给现代化想象抹上一层乡村底色——论20世纪80年代中期的乡村小说

范家进

(浙江工商大学 人文与传播学院，浙江 杭州 310018)

文学研究

给现代化想象抹上一层乡村底色
——论20世纪80年代中期的乡村小说

范家进

(浙江工商大学 人文与传播学院，浙江 杭州 310018)

20世纪80年代中期的乡村小说，不再把社会政治当做影响乡村人物命运的唯一制约因素，无论是有过短暂下放经历的“知青作家”，还是乡村出生后来又栖居城市的作家，他们投向乡村的目光、对待乡村人物的感情和态度，以及关于乡村过去和未来的理解和想象，都远比新时期之初要更为复杂而深沉、迷茫而沉重。这些小说的情节、画面和格调，给高歌猛进的80年代思想文化主流抹上了一层乡村底色，显示出文学面对生活的独特视角。

乡村小说；现代化想象；知青作家；20世纪80年代

一

整体地看，20世纪80年代的思想文化与文学之河有其基本的走向、总体的特征，但进入这段思想文学河流的内部，还是可以发现它包含着不少曲折迂回的地方，并非一条直线或一马平川。单以作家投向中国乡村的视野、心情、理解与想象而论，80年代中期与80年代初期之间就构成了不小的差异和区别。譬如说，80年代初的乡村小说往往从国家与农民之间关系的角度来描写乡村人物的命运，[1]因而国家农村政策的变迁与调整常常被作家浓墨重彩地加以凸显和表现(《剪辑错了故事》《乡场上》等作品便是其突出代表)，而进入80年代中期以后，作家也重视国家政策对乡村社会与人物的重大支配作用，但不再把它当成是影响乡村人物命运唯一的制约因素，无论是有过短暂下放经历的“知青作家”，还是乡村出生后来又栖居城市的作家，他们投向乡村的目光、对待乡村人物的感情和态度，以及关于乡村过去和未来的理解和想象，比起80年代初期来，明显都要复杂得多、深沉得多，因而也沉重得多甚至迷茫得多。这些小说的情节、画面和格调，给总体上被视为“高歌猛进”、激情四溢的80年代思想文化主流降了温、去了火，显示出文学面对生活的独特视角，因而颇具承前启后的启示意义。

需要略作界定的是，这里所说的20世纪80年代中期是指1984、1985和1986年这三年，小说也仅指这期间发表的中短篇小说，长篇小说不在本文论述的范围之内。

二

短暂的乡村生活经历在一些知青作家的人生体验与内心感悟上都打下了难以磨灭的深刻印记，使得他们在返城以后仍然断断续续地把感情和目光投向满目疮痍的中国乡村。但正如文学史家在比较“知青作家”与“复出”作家之间的不同时所指出，知青作家“并不热衷于以个体的活动来联接重大的历史事件，也较少那种自以为已洞悉历史和人生真谛的圆满和自得。他们的作品中，有较多的惶惑，以及产生于寻求的不安和焦虑”。[2]80年代中期出于知青作家之手的乡村小说在这方面显得更为显著，它们褪去了80年代初这类小说中常有的那种强烈的政治控诉或愤愤然的个人冤屈宣泄，而是对自己曾经一度置身其中的惊人的乡村赤贫和超乎想象的农民生存苦难表现出应有的耐心和敢于正视的勇气，并且尝试在作家的精神生长同这样的被遮蔽于城市日常生活空间之外的乡村赤贫困苦之间建立起一种深度的关联。由此，哪怕是由于某种偶然的外部原因而一度陷身其间的乡村也不再只是突然遭遇的“英雄落难”之地，而是被反复咀嚼、反刍和审视，从而被视为推进作家精神发酵和提升的另一片极富生机的肥沃土壤，是深深楔入作家的个人生命感觉方式与精神结构的另一抹底色。当中国在长期闭关锁国以后重新展开新一轮的现代化想象之际，西方发达国家的种种崭新风景简直令国人目不暇接，在经济发展水平上处于“前现代”阶段的广袤辽阔的中国乡村让很多都市人泄气，可这些作品仿佛在提醒人们：不，请你们眼光向下看得更仔细些。

这类写作中，稍早时候史铁生的《我的遥远的清平湾》(1983年)已经肇其始，李锐的《厚土》系列短篇小说则后来居上，显示了更其广阔的精神背景、历史视野和更柔软丰润的精神包容力。这组“吕梁山印象”被作家本人看成是他文学创作活动的“开始”，此前的写作活动“只能算是学习和准备”。[3]开头第一篇《锄禾》(原载《人民文学》1986年第11期)的题目显然取自那首千古流传的名诗，令人一见便眼前浮现起烈日酷暑当中农人们挥汗如雨的劳动生活场景。这个发源古老的农人酷日挥锄场景到了作品描写的年代，在古来的庄严与艰辛之上又增添了当代的质朴、厚重、粗悍与野性。都市里在演绎着无休无止的争名夺利的政治斗争，大山皱褶里的老百姓还得一代一代地延续从土里刨食的古老命运，在这特殊的年代里，偏僻的乡村忽然多出了响应最高领袖号召从北京来“接受贫下中农再教育”的“学生娃”，不过在工间休息时，他又转化成朗读旧报纸的城市信息宣传者了。但是，从见多识广、饱经风霜的黑胡子老汉嘴里不时锐声响起的古戏文唱词，却在烈日与焦土之间显示了特有的从容淡定，并把这特殊年代的生产生活场景镶嵌在了千古如斯的传统背景之下，由此给作品平添了一份“白发渔翁江渚上，笑看秋月春风”式的镇静与从容。这系列短篇当中的第一篇极富象征意义：偶尔来到乡村的“学生娃”与土生土长的乡村老人，两人在出生和经历等方面形同陌路，他们在看待人生、劳动、乡村习俗及社会、政治等方面也都存在着许多不同和裂隙。而就在这样的裂隙间，作家并没有简单地去弥合两者之间的矛盾和差异，而是时时保持着对“学生娃”视角(其实也就是“知青视角”)的警惕、反省与节制。如果说刚开始的《锄禾》与《古老峪》中还给“学生娃-知青视角”保留了一定的空间，继之出现的同系列作品里就渐渐把这视角尽量隐藏了起来，而直接让土生土长的乡村人物充当观察者和叙事者，如《看山》《眼石》《合坟》《驮炭》等等。让本色的乡村人物与各式生活场景自身逐步显示其丰富的意蕴而避免80年代初知青题材作品中常有的长吁短叹、自怨自艾，这正是这部系列小说的独特价值所在，李锐也因此得以从同时期作家易于陷入其间的合唱队伍中独立出来，从而走上一条不断凝聚个人独创风格的广阔道路。

80年代初的铁凝通过成功塑造一个对现代城市文明充满美好幻想的纯真乡村姑娘而引起了文坛的广泛注意(《哦，香雪》)，此时的她给读者提供的却是一部下放知青的青春躁动叠映着当地百姓无限酸辛的中篇小说《麦秸垛》(原载《收获》1986年第3期)。由于十年“文革”中发生的政治、经济、文化政策和实践正在受到系统的批判、反省与清算，以行政手段将城市知识青年驱赶到农村去“接受再教育”的一系列做法也受到了严厉批判和彻底纠正，曾经一度落户乡间的城市知青们也都或先或后地回到了城市。加上回到阔别已久的城市后这个知青群体在就业、婚姻及种种人生机遇方面并不是很顺利，因此新时期之初的知青作家们在写及乡村时常常免不了带有一种愤懑抱怨或自怜自叹的情绪，仿佛知青们遇到的一些坎坷与不顺都是落后而阴郁的乡村带给他们的。一旦陷入这种情绪，知青作家就很难静下心来认真聆听来自大地深处的声音，很难深入乡村社会各式人物的内心深处，去仔细感受和捕捉乡村大地的天光云影、人世变迁和心灵密码。《麦秸垛》洗去了新时期之初知青小说常有的感伤与怨愤，在正面展示杨青、陆野明、沈小凤三个下放知青的情感纠结和欲望躁动的同时，又平行交错地描绘了这个下放村庄(名叫端村)普通百姓更为艰辛困窘的日常生活故事。并非出于自愿而是出于外在的强制性政治运动，成千上万的城市青年离开自己的父母亲人、离开养育自己的城市家乡，到一个陌生的乡村从事繁重的体力劳动，他们野性的青春和知识精神的需要都处在极度的饥渴当中，物质生活、身体成长及精神需求都不能得到合理的回应，这确实说得上是这些知青所遭遇的某种不幸和不公。但是，假如进一步放宽视野，尝试把知青生活故事和知青下放地本土老百姓的生活故事比喻成两幅照片，然后把这两幅照片并置观看，免不了会在观赏者心里产生不小的冲击：比起所下放村庄的普通老百姓而言，这些下放知青们的日子还算不错(当然，这个“不错”是以当时当地的标准而言)？因为假如把从土里刨食的繁重体力劳动当成刑罚，那么知青们被判的总还是个“有期徒刑”吧，而端村的百姓们似乎天生地被一个个判了“无期”，但端村人自己从来不会把自古相传的生产生活方式视为“无期”，他们像大地一样沉默，像大地一样包容，并且将继续像大地一样承受一切、涵纳一切，从不拒绝，从不逃避，当然也无从拒绝和逃避。在作品临近结尾处，知青们不出所料地一个个返回了自己所出生的城市，如愿以偿地投入了城市上班族的洪流。知青和乡村百姓最终还是“两股道上跑的车”，此后各自的生活轨迹也几乎不再有相互交错的时候。但《麦秸垛》的作者对这片挥洒过自己青春和汗水的土地毕竟还有一份眷念，于是安排了一次城市大街上知青与当地社员之间的巧遇，让已回归城市的知青有机会偶尔表达一下对过去乡亲的真诚好感与善意(就小说技巧而言，这样的“偶遇”是颇为生硬的)。事实上，两幅照片上的两个人群都将继续以自己的方式演绎今后的人生和命运故事。端村和端村的百姓们将应和着当时和其后的国家乡村政策，经历着世纪转折时期中国乡村的种种改革和变迁，返城的知青们所演绎的人生故事自然会更加生动曲折甚至带有传奇色彩。只是，由于人生境遇与生活场景方面日益扩大的差异，刚刚返城之初那种骑车的知青与步行的下放地乡亲之间的巧遇以及巧遇时的那份亲切和温馨，无论在现实的城市街头还是在虚构的小说中都不再容易出现了。因此，朴素而不乏笨拙的《麦秸垛》式的结尾也还是打上了那个时代的温馨质朴的特有印记。

一些曾经的知青，在具备了更广阔丰富的人生视野和世界文化视野以后对当年知青生活的审视和点评，或许可以给我们反观20世纪80年代的知青作家和知青作品提供有益的借鉴。作为“今天派”新诗潮中坚诗人的北岛(他坚决反对把他参与的那个诗歌反叛运动称为“朦胧诗”)回忆说：“‘虔诚的信仰期’其实是革命理想、青春骚动和对社会不公正的反抗的混合体。由于[城市里]派系冲突越来越激烈，毛主席先后派‘军宣队’、‘工宣队’进驻学校控制局势。最后他老人家干脆把所有学生都送到乡下去。这一决定，最终改变了一代人——中国底层的现实远比任何宣传都有说服力。我们的迷失是从那时候开始的。”[4](P.69)从书本上、从单一的意识形态宣传中得到的所谓“信仰”总是苍白的、无根的，它必须接受现实的检验，而在具有如此广袤乡村大地和如此庞大乡村人口的中国，包括作家在内的城市人尤其需要有意识地扩大自己对乡村底层的接触、感受、观察、体验，并尝试将它们转化为自己人生知识和信仰的坚强底座。改革开放30多年的历史中，在政治、经济、文化和文学领域取得杰出成就的人物中有不少往往具有知青经历，这一事实本身就验证了北岛所说的“中国底层现实”的重要意义。80年代以《棋王》《遍地风流》等小说在文坛上显得鹤立鸡群的阿城不仅在当时就对流行的知青作品有过批评和反省，*阿城远在1984年就如此写道：“我有幸与我极佩服的作家贾平凹谋面，并请他对《棋王》讲些真实而不客气的话。他说：知青的日子好过。他们没有什么负担，家里父母记着，社会上人们同情，还有回城的希望与退路。生活得是苦一些，但农民不是祖祖辈辈这么苦么？贾平凹的这些话使我反省自己，深感自己不只是俗，而且是庸俗，由此也更坚定了我写人生而不是写知青的想法，它使有的人狂妄，有的人消沉，有的人投机，有的人安静。除了极少数人，多是一有机会便努力离开所在之地。我当然未能免俗。但那一段生活毕竟使我开始老老实实地面对人生，在中国诚实地生活。”转引自尹昌龙著《1985：延伸与转折》，山东教育出版社，1998年，第62页。进入新世纪后他的批评甚至更为直白、尖锐而犀利，认为知青的返城其实是返回利益集团，并且强调了插队下放经历对他个人改变人生认知的实质性推动。他说：“中国的知识分子其实是既得利益阶层，因为从经济上他们起码享有福利待遇。刚才说了，这个问题我以前不知道，是我插队以后，从农民身上反过来才知道。农民没有医疗保险，连土地都不是他们的，真的是什么都没有，任由他们生灭。当你是一个城里人的时候，你已经跟利益沾边了，所以大家要争，要多争一点。知青后来的返城运动，说起来就是要返回利益集团嘛，起码要回到吃商品粮的那个圈子里去。农民根本没争的，他不在这里头。”[4](P.37)知青作家队伍一度极为庞大，其后免不了大浪淘沙、风流云散，但至今仍有少数来自这个群体里的人物保持着旺盛的创造激情。追踪这些作家笔下乡村场景、乡村视角和乡村想象在30年来写作历史中的变迁，考察并阐释它们对于构成作家整体性中国认知和城市认知的意义和贡献，仍然是文学研究界有待完成的一个任务。

三

知青作家的乡村经历毕竟是短暂的、外加的(当然也有少数作家对此进行了长期的内化和跟踪关注，这里存而不论)，返城以后重回乡村的机会并不多，仿佛是一株偶尔被人为移植到乡村的植物，过不久又被搬回属于它们的城市，只是因为有了这份偶尔被移植的经历而多少带上了一些乡野的山光水气而已。这些作家的根不在乡村，故而在自己的小说创作中会不时流露出一种今与昔、城与乡、知青与农民的对比之感及相关的想象和描写。而在另一些乡村出生、又出于不同原因在城市生活与工作的作家，他们的根在乡村，即使置身城市，他们与乡村之间的关联也更为密切而频繁，他们拥有的乡村体验与感受同知青作家之间显然存在不小的差异。

叶蔚林《五个女人和一根绳子》(原载《人民文学》1985年第6期)所描绘的乡村生活场景沉重得令人窒息，它给因置身改革开放时代而倍感兴奋的人们的头上浇了一盆冰凉的冷水。作品有意模糊了时代背景，那偏僻而又古老的乡村仿佛亘古如斯地重复着不同时代的、被压在最底层的女人们的故事。只要出生时是女性——当地的统一称呼是“赔钱货”，一生的不幸也就由这一刻注定，无休止的辛苦劳作还在其次，因为绝大多数乡村女性都是勤苦而耐劳的，但在作品中所描写的那个独特地理空间里，女性们还承受一种令人难以置信的古老习俗：一家之主的男性丈夫从来不直接与妻子说话；女人从来不允许坐到餐桌上而只能在灶间吃饭，哪怕是80岁的生日纪念时刻也不能例外；女人不堪婚姻内的压迫殴打而寻找情人，被发现后所遭到的是被自己的丈夫押到镇上裸体示众以及更暴烈的当众殴打；女人难产了却由乡间神婆以极其野蛮、残忍而污浊的方式来进行所谓的“催生”(结果当然只能是“催死”)……正是耳闻目睹着周围这些长辈亲人们的种种沉重而血淋淋的生存现实，从18岁到22岁的这5个姑娘(作家赋予她们与村野一样质朴而清新的名字：从小到大依次叫着金梅、爱月、荷香、桂娟、明桃)对于自己作为女人的身份和命运丝毫不具有幸福感，对于即将逼近的婚嫁更是潜藏着难以言说的焦虑、不安与恐惧，因为照当地习俗，结婚对于女人来说意味着“男人日里打，夜里压；婆婆指甲长，一抓五道印”。于是她们在日常劳作的间隙里所热衷于谈论的是死，并且平心静气甚至不无向往地讨论起死的日期、地点和具体方式来，结果一致同意每人穿7身新衣服死在同一根绳子上。外村小河边一座独立白色小屋里的十八仙姑最后促成了她们的行动：她以神灵附体的方式向姑娘们描绘了死后“花园”的美好：那里的男人视“女人是宝贝，宠都宠不赢”，那里的女人如果有了自己的相好就“随女人自由去，男人管不到”，那里的女人生育起来“蛮顺当，有医生”……就是这样一些极为粗略的、却是与姑娘们眼前生活现实大相径庭的描绘和许诺，使得5个正处花样年华的乡村姑娘在村外碾坊的横梁上毫不犹豫地结束了自己的青春。而尤其让人悲从中来的是，姑娘们的鲜活生命刚刚结束，其中两个父亲却争抢起结束他们女儿生命的那根绳子的归属权来。古老偏僻、千年循环的乡村需要一代代乡村儿女来献祭，哪怕世界已经变成了一个“地球村”，中国大地上的某些独特空间里，乡村人的生活方式与观念秩序也还在重复着旧日的步伐和节奏。出生于20世纪30年代的广东乡村、60、70年代又在湖南乡村长期居住过的作家叶蔚林，似乎并不像同时代的另一些作家，对正在进行着的乡村改革有太多的兴奋和过于乐观的期待。他清醒地意识到，中国乡村的变革之路会是相当的艰难而漫长。

另一个于20世纪40年代初出生于豫西南乡村、50年代末甚至为自己的文学理想而中辍大学学业、60年代初又把自己户口迁到郑州郊区农村的作家田中禾，则以一篇《五月》(原载《山西文学》1985年第5期)正面描绘了正在经历着改革开放的乡村大地，给人们带来一种五味杂陈的复杂感受。中国乡村社会是如此的广袤辽阔、色彩斑斓、差异悬殊，任何企图通过“一揽子”政策和举措彻底解决乡村问题都是不可能的。80年代初四川作家周克芹就以一篇月色撩人而又满怀心思的《山月不知心里事》(原载《四川文学》1981年第8期)表现过农村实行家庭承包制以后乡村青年男女们所面临的新问题：孤单、体力劳动更为繁重、日常交往更为单调贫乏、父母反对子女参与任何乡村社区公共事务等等。《五月》延续了周克芹的这份忧心忡忡。它以一个平时在邻省工作、在五月里偶然回到自己家乡农村的女大学生为视角，描写中原农村在家庭承包责任制下普通农户所遭遇的种种新问题、新困难：劳力弱，年轻子女对农业生产不感兴趣甚至沉迷于带赌博性质的游玩，收获季节缺电、缺机器，国家粮食饱和导致农民卖粮难、甚至在粮站前排队等候两天两夜还是遭遇拒收，看不到出路的年青人迫不得已开始了对城市的闯荡与寻觅，大学生以个人身份偶尔回到躁动不安的乡村几乎起不到任何实际作用，只能倍感渺小、无力和无奈等等。小说发表后曾产生较大社会反响，并获得“1985—1986全国优秀短篇小说奖”，但过多的问题描写和急于介入当时现实的创作心理，使得作品在艺术提炼和创造上有所不足，创作心境也不是太从容，对人物内心世界的挖掘也不够细腻，在某种程度上似乎是要让小说来承担报告文学更适宜承担的功能。但无疑，作家还是为20世纪80年代的中原农村留下了一幅质朴、粗犷而又真实的素描或剪影。这些作家叩问现实大地的执著情怀和热力与同时期那些更热衷于从国外同行那里吸取养料和灵感的新潮小说家之间形成了较大差异。

在乡村土生土长、在“文革”那种特殊的政治社会气候中有缘进入城市进入大学并终于以自己的创作赢来文坛一片叫好的贾平凹，其创作情况显得更为复杂。他在持续不断的创作热情及伴随而来的作品多产方面使得同时期多数作家都难以望其项背。到了80年代中期，他不再停留于仅仅是以清丽的文笔描绘乡村世界的好人好事，而是在以清词丽句、优美风景及笔墨情趣所构建的远离都市的乡村舞台上，展示了时代的变革对偏僻山乡普通百姓带来的巨大冲击和震撼。《鸡窝洼人家》《腊月·正月》《火纸》等都是这样的作品，发表以后也都引起较大反响。其中的《火纸》(原载《上海文学》1986年第2期)被选入各种关于1980年代小说的选本。它在汉江水域上游的青山绿水间展现一对乡村青年男女的爱情悲剧。人物、故事还有情节的发展都带有传奇性，背景被作家做了某种虚化的处理，加上作家对自然山水、地方风俗还有山歌民谣的细心捕捉和诗意描绘，故事本身的悲剧性和惨淡色彩得到了作家有意识的淡化处理。这正是贾平凹小说创作的特色和追求。他师承的显然不是“直面惨淡人生”、直逼现实丑陋的创作理路(在这条道路上矗立着鲁迅、茅盾等文学大家)，他身上所表现出的是在“乡土抒情”方向上的浓厚兴趣，在这条道路上也打着废名、沈从文等小说名家的印记，贾平凹显然对这一脉传统保持着独特的敬意。当80年代的中国作家们普遍纠结于种种社会问题、并且试图用自己的小说创作来对这些问题做出自己的应答时，贾平凹的创作理念和兴趣显示出了自己的独特个性，并且由此得以保持一份难得的心境和笔墨的从容。自然，有些研究者和批评家所指出的如何警惕这种创作姿态向传统文人心态的彻底妥协和认同，[5]也并非是个杞人忧天的问题。

与知青作家相比，这批作家的长处和短处都可以看得更清楚。由于乡村出生、此后因为各种机缘与乡村之间也有着这样那样的接触、观察和体验，对于中国乡村的历史和现状，他们理应有更多的了解和领悟。在创作理念上他们也更强调作家要在自己熟悉的生活领域“扎下根”。[6]但就一个作家而言，了解和熟悉特定区域或人群的生活仅仅只是从事文学创作的条件之一，对创作起着更为主导性作用的还是作家对所写内容的思想和艺术把握能力及相应的独创能力，也就是对所写题材进行思想上和艺术上不断开掘、提炼与提升的能力。恰恰是在这些方面，他们不仅与五四以来的一些家学深厚又学贯中西的创作名家大家难以相提并论，即使比起活跃在同时代文坛上的知青作家也还是有许多欠缺和遗憾。知青作家中有不少是出生在城市的干部和知识分子家庭，他们在学校、家庭甚至居住的社区环境中往往具有相对良好的阅读条件(譬如阿城、王安忆、李锐等)，给他们今后的成长提供了相对丰厚的基础，他们进入乡村后之所以能够很快找到自己新的人生目标而没有跟另一些同龄人那样与世沉浮，不能不说与他们少年童年时代所获得的知识和精神底蕴有关。即使在下放期间，他们中的一些人也能通过特殊渠道获得当时仅在极小范围内流传的“黄皮书”之类的内部读物。进入新时期后这些有过知青经历的作家很快引起文坛关注，同时也水到渠成地从他们原先的城市家庭和社会背景中获得更多的助推力，或出国或留洋，思想艺术视野很快跃上了一个崭新台阶，有能力与世界一流的思想资源和艺术资源之间展开交流和对话。比较而言，那些乡土背景的作家们，童年少年所受的教育总体上不免贫瘠，整个50、60年代的思想与文学禁锢他们也是首当其冲、感同身受，待到进入新时期，或者由于年龄或者由于渐趋定型的思想和艺术选择，他们也不容易像知青作家那样很快获得一种世界性的知识、思想和艺术视野。这导致他们在文学创作中常陷于朴实厚重与空灵超越两者之间的失衡现象，或是过于凝滞在现实的乡村苦难与困境中难以飞升艺术想象的翅膀，或是过于迷恋传统文人的文字趣味而任由乡村的沉重与艰辛在虚构的情趣中轻松逃逸。从不同作家群体的出生背景、成长经历、知识思想结构和艺术趣味等角度，我们对80年代中期小说创作中的乡村景观可以获得更多的理解和把握。

四

如今，隔着并不太长的时间落差，80年代已渐渐被抽离成一个话题，被表述为一个思想解放、万象更新的启蒙年代，其间的文学则被纳入与“无名”时代相对而言的“共名”时期，[7]也即作家们往往具有比较接近或比较相通的人生社会认同及相应的审美理想和思想艺术追求，因而可以用一个统一的名词或潮流加以集体命名。相对于90年代以来的众声喧哗、文学文化界不同群体不同个人之间几乎丧失共识无法对话的状态而言，80年代的文化人及作家之间确实具有较多的共识，但倘若深入各个具体领域的内部去考察，那么这种相通或接近程度还是比较有限的，否则，进入90年代以后的迅速分裂和严重分歧岂不成了空穴来风？尤其对于文学创作来说，个性就是生命，每个作家的成长历程、最敏感的生活领域、看取生活的视角、认知生活的立场及概括人生社会的方式都是千差万别、各显神通的，哪怕是表现他所观察和体验到的乡村世界，也会带给读者迥然相异的情境和景观。

因此，今天的读者和研究者面对这些作家作品，注意发现他们共相中的殊相或个性、挖掘他们人生社会基本共识背后艺术追求上的差异和特殊，就显得尤其重要。因为关于历史的表述很容易删除一些个性和细节，以适应宏观的概括与抽象。虽然时间隔得并不是太遥远，但80年代的文化文学场景在某些研究者那里已披上了一层神秘的面纱，或在表述中遭遇了很大程度的化约。我们只有深入当年具体文本的内部和深处，才有可能摆脱追求概括的冲动，回到作品现场，去仔细感受作品的气息与脉动。于是我们发现，无论是具有短暂下放经历的知青作家还是乡村出生而后栖居城市的作家，只要他们把目光和笔触对准了乡村(自然，描写乡村并非他们唯一的创作题材)，借用当年正负盛名的诗人舒婷的一句诗，可以说是“眼光便柔和如梦/心中，不知是悲是喜”。[8]因为整个民族都沉浸在现代化想象的高度兴奋之中，摆脱过去的噩梦，全身心地拥抱西方式的现代化，成为那个时代的主流意识形态。[9]刚刚从阴暗的历史隧道里走出来的中国作家无疑是现代化梦幻的最热情的拥抱者认同者，但一旦进入具体的乡村世界、进入笔下乡村百姓的内心情感，切身感受着乡村人的光荣与梦想、沉重与难堪、屈辱与眼泪，那么，他们就会在全民族的欢呼与狂热氛围中慢慢退出，转而去寻求和提炼独属于他们自己的声音，他们的步子已不再那么轻快，他们的心情和笔调也不再那么轻松或高昂。无论是重复着千古如斯的原始劳动方式的“古老峪”还是村民们仍在基本生存线上挣扎的“端村”，也无论是把美好幻想寄托在一根绳子上的偏僻乡村的五个女孩还是面对烦躁混乱屈辱艰辛的乡村现实而束手无策毫无作为的返乡大学生……，“现代化”都无疑是城里人代为描绘的极为遥远的愿景。问题是，按照那个时代城里人一厢情愿的想象和设计，这些作品里所描绘的乡村场景和乡村人，能一步步走进以西方发达国家为中心和导向的现代化模式吗？能够一步步去模仿并进而去享受同时期西方影视中所展现的高度现代化世界的那种繁华、奢侈、风流、浪漫吗？这些土生土长道道地地的乡村人和乡村世界当然也会追求不同以往的现代生活方式，但只有那个时代的意识形态所提供和描绘的唯一的西方模式吗？尽管不能说这些作家都有了这方面的主观自觉，但毫无疑问，他们在这些作品中所描绘的真正属于本土中国的乡村场景及乡村人的喜怒哀乐命运沉浮，恰恰给那个时代一路高歌猛进的几乎是统一的现代化想象和构图抹上了一笔重重的底色，提醒处于相当狂热中的国人在一个劲儿向前看向外看的同时，不妨也把眼光转向内转向下，甚至也可以向后看看。这正是这批作品的价值和意义所在。至于这方面的信息和意义在当时甚至今天会被多少人捕捉和倾听，那就不是作家作品本身所能预期的了。

[1]范家进.压抑与疏导：新时期之初小说中的乡土中国形象[J].浙江学刊,2010,(6).

[2]洪子诚.中国当代文学史[M].北京：北京大学出版社，1999.268.

[3]李锐.前言[M]//厚土·中国当代作家李锐系列.北京：人民文学出版社，2008.2.

[4]查建英.八十年代访谈录[G].北京：三联书店，2006.

[5]吴炫.中国当代文学批判·醉卧传统的贾平凹[M].上海：学林出版社，2001.100.

[6]肖建国.怀念叶蔚林[J].文学自由谈，2007,(4).

[7]陈思和.中国当代文学史教程[M].上海：复旦大学出版社，2008.14.

[8]舒婷.双桅船[M].上海：上海文艺出版社，1982.19.

[9]贺桂梅.“新启蒙”知识档案——80年代中国文化研究[M].北京：北京大学出版社，2010.14-22.

(责任编辑：吴 芳)

TotheModernImaginationwithaLayerofRuralBackground——AStudyofRuralNovelsintheMid-1980s

FAN Jia-jin

(School of Humanities and Communications; Zhejiang Gongshang University, Hangzhou 310018, China)

Rural novels in the mid-1980s no longer took social politics as their only restraining factor to affect the fate of village characters. For both the “educated youth writers” with short experience of being sent down to the countryside and the writers born in the countryside but later as city dwellers, their vision of village, feeling and attitude of treating village characters, and understanding and imagination of the rural past and future were more complex and profound, more confused and oppressive, quite different from the early period of the “new era”. The plot, scene and style of those rural stories added a background layer of rural color to the triumphant advancing mainstream ideology and culture of the 1980s, displaying a unique perspective of literary life.

rural novels; modern imagination; educated youth writers; 1980s

2011-09-06

范家进(1963-)，男，浙江开化人，文学博士，浙江工商大学特聘教授，主要从事中国现当代文学文化及乡土中国问题研究。

I206.7

A

1674-2338(2012)04-0063-07