世界文学是跨文化理解之桥①

［美］大卫·达姆罗什撰 李庆本译

(美国哈佛大学 比较文学系，MA02138;北京语言大学 比较文学研究所，北京 100083)

世界文学是跨文化理解之桥①

［美］大卫·达姆罗什撰 李庆本译

(美国哈佛大学 比较文学系，MA02138;北京语言大学 比较文学研究所，北京 100083)

自歌德时代起，世界文学的定义一直具有三种范式:经典、杰作和世界窗口。世界文学存在于全球、区域、民族、个人四个空间维度中，另外也存在于时间维度中。世界文学的可定义特性在于它是由在翻译中获得生命力的作品构成的。《一千零一夜》这部作品为我们的世界文学研究提供了一个案例，反映出一部作品经过翻译之后的得与失。面对当今世界的文化冲突，世界文学应发挥跨文化理解之桥的作用。

世界文学;翻译;《一千零一夜》

在全球化的今天，比较文学领域的迅速变迭，使我们获得了一次新机会，得以同时考察古典作品和现代作品，重新思考民族文学、区域文化和更广泛的全球流通的文学作品之间的关系。比较文学与世界文学研究者有一个共同理想，即促进跨文化交流和理解。同时，我们也必须清醒地意识到，今天仍然存在着跨文化交流和理解上的障碍。由于人口和资本的不停流动，由于全球范围权力持久的不平衡，交流和理解问题变得比以往更加突出了。

跨文化理解问题影响到文化生产的各个方面，但它在文学方面表现得尤为复杂。这是因为文学依赖于语言。众所周知，文学语言是很难得到准确翻译的。翻译常常会成为一种完全的海市蜃楼，常常会复制作为富有异国情调他者文化的接受国的幻想;或者作为一种异类错误，翻译会彻底挪用外国作品，将它同化为本土的价值观念，使它丧失其文化特性，使它成为接受国文化中现存文学的肤浅苍白的译本。

在今天的讲座中，我将首先勾勒出目前世界文学研究的参照系，具体考察一下歌德在提出“世界文学”这一概念时对中国小说的解读，然后我将集中讨论《一千零一夜》的流传这一事例。这部世界文学的杰作为我们提供了一个特别明显的案例，反映出一部作品在经历了翻译之后的得与失;在过去的三个世纪，这部作品的不断变迁预示着我们今天所经历的充分的文化流变。

从19世纪20年代的约翰·沃尔夫冈·冯·歌德到今天的佛朗哥·莫瑞提(Franco Moretti)和帕斯卡·卡萨诺瓦(Pascale Casanova)，不同的研究者一直在寻求界定世界文学的概念边界和物质边界，但没有任何一个定义或研究能够获得广泛的认同。我认为世界文学必须在多重意义上予以理解。世界文学肯定有一个可定义的边界，但这些边界不能在单一层面上用单一标准来界定。毋宁说，世界文学存在于多维空间中，它与以下四个参照系相关:全球的、区域的、民族的、个人的。而且这些参照系会随着时间而不停地变迁，如此时间便成为第五个维度。在时间维度中，世界文学不断地被赋形，并不断地变形。

假如我们将在本国之外已经获得有效生命力的作品囊括在世界文学的范围之内的话，那我们已经开始为“世界文学”这一概念赋予一个可定义的界限了。大多数文学作品实际上都不能在本国之外找到读者。所以世界文学的标准即使延续到目前也仍然是具有很大选择性的标准。有些作品可以在本源语言中得到广泛流通。在欧洲，拉丁文版的维吉尔的《埃涅阿斯纪》被广泛阅读了好几个世纪。今天许多国家的读者可以直接阅读用英语、西班牙语或阿拉伯语这样的全球语言写作的作品，而用不着翻译。但也有一些采用全球语言的作家，由于他们的影响远播本国之外，他们的作品便被翻译成许多其他的语言。美国小说家保罗·奥斯特(Paul Auster)的作品今天被翻译成30多种语言，译本销售量比英文版还要大。这种情况也适用于那些用小语种写作的作家。诺贝尔文学奖获得者奥尔罕·帕慕克(Orphan Pamuk)的作品已经被翻译成56种语言，在国外的销售量远远超过在土耳其的销售量。因而，世界文学的可定义的特性就在于，它是由能够在翻译中获得生命力的作品所构成的。

一部作品被翻译的时候，总会在风格上有所失，但也会有所补偿。这不光是就读者的数量而言，在理解和地位方面也会有所得。在阿拉伯地区，《一千零一夜》长期被认为是不登文学大雅之堂的，根本不值得关注。直到18世纪这部作品被翻译为法语之后才产生了广泛的影响，并确立了其文学地位。即使在本国已经具有经典地位的作品，当它传到国外时也会获得新维度。把莎士比亚的作品与索福克勒斯、布莱希特的作品放在一起来阅读，跟把他的作品与他的同胞像马洛(Marlowe)、琼森(Jonson)①马洛(Christopher Marlowe)，生于1564年，1593年去世，是英国伊丽莎白一世时代的戏剧家、诗人、翻译家，他在悲剧创作上的成就在当时仅次于莎士比亚;琼森(Benjamin Jonson)，生于1572年，1637年去世，是英国文艺复兴时期与莎士比亚同时代的戏剧家、诗人、演员。——译者注。的作品放在一起来阅读，是有所不同的。然而，很多作品被外国人阅读时并不会获得新含义和取得新地位，原因是它们的语言根本就是不可翻译的，其含义根本用不着削弱和丧失，或者是由于它们的参照系是绝对本土化的，以至于它们很难在国外产生共鸣。这样的作品只能在本国传统中被珍视和发挥影响力，却不可能成为任何意义上的世界文学，它们只能被那些本国文化和语言的专家传播到国外。

在翻译中获得生命力的作品与在翻译中不能获得生命力的作品之间的区别无关乎文学品质，甚至也无关乎作家本人的本土或全球视野。乔伊斯(James Joyce)的《芬尼根的守灵》(Finnegans Wake)这部作品具有至高的全球性视野，但它的语言非常晦涩，采用了很多英语中的双关语，以至于它的译本读来根本不知所云。乔伊斯的《都柏林人》(Dubliners)是一部本土性的作品，却比《芬尼根的守灵》具有更大的可译性，并在国外产生了更大的影响力。的确，几十年来，《都柏林人》在国外比在本国的影响还要大。在本国，这部作品的第一个版本已经被出版商自己所销毁，因为出版商接到许多信件，指责该书采用粗话，指责该书对都柏林市民有许多令人难以忍受的肖像描写，有些甚至采用实名。

一、西方与非西方

大多数作品均局限在本国的语言与文化中，只有一部分作品可以有效地传播到国外。一些国家可为世界文学文集贡献比其他国家更多的作品，这里面掺杂着重要的经济和政治权力问题——这一事实加剧了世界文学大全的可选择性。这是世界性的问题，我们在今天任何一次讨论世界文学的时候，都应考虑到这一点。迄今为止，世界文学的研究者总会将这种不平衡看做是理所当然的。整个20世纪，大多数比较研究集中在西欧和北美文学，至多向东扩展到俄罗斯，通常将东欧一笔带过。他们很少讨论世界的其他地区，更不会将这些地区看做世界文学研究的伙伴。日本比较文学研究者平川佑宏谈到他20世纪50年代在东京受教育时说:“为了克服民族主义，像库尔迪斯(Curtius)、奥尔巴赫(Auerbach)、韦勒克(Wellek)这样的大学者确实都撰写了具有里程碑意义的学术巨著。但是，在我这样的外来者眼里，西方比较文学的学术传统——如果允许，我想说——是一种新型民族主义，是西方民族主义的表达。在我们看来，那就是欧洲人和美国人的专有俱乐部。这是某种扩大化的西欧共荣圈。”①Sukehiro Hirakawa，“Japanese Culture:Accommodation to Modern Times”，in Yearbook of Comparative and General Literature 28(1979)，p．47．

平川佑宏将战后比较文学讽刺性地类比为战前日本经济帝国主义，凸显了这一学科在20世纪五六十年代的总体偏见。尽管许多欧美比较学者自诩他们自己正在创立一个无边界的文学世界、一种类似联合国的文化，但平川佑宏和他在东京的同事仍然很清楚地意识到，这一领域被文学安理会所控制，这个安理会只有有限的几个成员，与实际的联合国安全理事会成员根本不搭调。在20世纪60年代，瑞士裔的美国学者、《比较和总体文学年鉴》的创立者沃纳·弗里德里希(Werner Friederich)注意到，“世界文学”这个概念基本不具有世界的含义:“这样的一个专横的概念是肤浅的，带有极大偏见性的，在任何一所好大学中都不应容忍这样的概念。除此之外，采用这一术语还会很容易败坏公众关系，并冒犯超过半数的人类……有时，请恕我无礼，我甚至想我们应该将我们的研究项目称之为北约文学——甚至这仍然是夸张的，因为我们通常只是涉及15个北约国家的四分之一。”②W erner Friedrich，“On the Integrity of Our Planning”，in Haskell Block，ed．，The Teaching of World Literature．Chapel Hill:University of North Carolina Press，1960，p．15．弗里德里希并不是在主张要扩充世界文学的研究，相反，他认为应放弃“世界文学”这个术语。

今天人们不再强调西欧这一强权了，而越来越关注全球性了。在过去的15年间，我们对世界文学的理解在真正的范围上已经扩展了，这就改变了上述情形。今天美国主要的世界文学选集涵盖了来自很多不同国家的500多名作家的作品，包括那些最初用阿卡德语、阿拉伯语、汉语、日语、基库尤语、韩语、那瓦特语、波斯语、盖丘亚语、斯瓦希里语、越南语、祖鲁语以及许多其他语言写成的作品。单就欧洲范围而言，《堂吉珂德》这部最初用中世纪西班牙语写成的作品，今天可以和阿拉伯语、希伯来语版的《堂吉珂德》同时登台，与此同时，威尔士的挽歌、挪威的长篇英雄故事、波兰诺贝尔奖得主辛波丝卡的诗歌也突破了常规的语言界限，不再将欧洲仅仅局限在罗马语、英语、德语，或许还包括俄罗斯语的范围之内。今天，比较文学正在拥抱一个全新的整体世界，包括一个新的“旧世界”。

二、经典、杰作与世界窗口

旧的世界文学具有相对严格的界限，这的确具有获取或强化文学史和文化内在一致性的优点。随着世界文学关注点的扩展，当我们阅读世界文学时，界定哪些是我们要读的内容，这变得越来越重要。从歌德那个时代起，世界文学的定义一直游移在三个基本范式之间:经典(Classics)、杰作(Masterpieces)和世界窗口(Windows on the World)。

正像英国批评家弗兰克·克莫德(Frank Kermode)在《经典》③Frank Kermode，The Classic．London:Faber and Faber，1975．中所认为的那样，经典是其文化奠基性作品，其中大部分常常是讲述王公贵族起源的，常常是古代的，而且一定是具有超越时代的影响力的。维吉尔的《埃涅阿斯纪》和中国的《诗经》都是这种意义上的世界文学的经典。

如果说经典作品具有内在的历史和文化含量，那么，当我们将世界性杰作看成是世界文学时，审美标准就必然会成为考虑的焦点。对于歌德这样一位讲求实际的作家(他也是第一个提出“世界文学”这个概念的伟人)而言，强调世界性杰作具有很大的益处，他的最好的作品可以在他有生之年进入世界文学的殿堂，而不必等到他死后很久的时间。相比于经典传统的纵坐标——从远古一直延续下来，“杰作”这类作品只有一个同时代的横坐标。只要一部作品在出版后得到关注并开始在翻译中流通，我们便可以把这部作品称之为世界杰作。杰作的作家并不一定非要生活在罗马帝国的文化中心，他可以来自一个小国(如尚未统一的德国中的魏玛公国)，他可以出身卑微，如塞万提斯;约翰·沃尔夫冈·歌德33岁的时候才在他的名字中被赐予“冯”这个荣耀的字眼。

强调杰作对教师和作家都有益处，因为它是一个选择性很强的范畴。这可以让教师在课堂上只选择几部作品，而不必在大部分并不怎么出类拔萃的作品中只盯着那几个主要的作家。《哈佛经典》有50卷之多，而《诺顿世界杰作文选》在1956年初版时却只有两卷，只囊括73位作家，以方便两个学期的课程之用。因此，杰作的范围可以是很经济的:越是伟大的作品，越不需要在课堂上精讲。一门有关但丁的文化课从逻辑上可能需要讲到很多相关的作家，从神学家托马斯·阿奎那、克勒窝的伯尔纳(Bernard of Clairvaux)，到诗人布鲁乃陀·拉蒂尼(Brunetto Latini)、伯特朗·德·波尔恩(Bertran de Born)——这些人都是《神曲》中的人物形象。而一门杰作课则可以从一个高峰跳到另一个高峰:从《埃涅阿斯纪》到《神曲》，再到《失乐园》和《浮士德》。

经典课要强调经典传统的逐步展开，而杰作课则可以相应地采取同时代作品群之间“伟大对话”的形式。这种对话可以在以文类和主题联系起来的作品之间展开，不必太多考虑历史影响和民族语境。对话可以只涉及文本，可参考它的前辈或者它同时代的竞争对手。这种对话是由教师联系在一起的，体现着教师的意志，例如一堂课可以将杜甫和华兹华斯的诗歌放在一起，也可以将莎士比亚和迦梨陀娑的戏剧放在一起，而不必揭示这些作家之间任何遗传学意义上的联系。

从20世纪90年代中期开始，除了经典研究和杰作研究之外，人们越来越强调将世界文学看成是世界的窗口。过去，人们的关注点大多甚至全部集中在来自几个西方国家的享有特权(通常是白人男性)作家的作品。与此不同，现在许多比较研究者已经扩展了他们的关注点，他们关注着来自不同国家的许多引人注目的、富有魅力的作品。这些作品不管是否称得上是“杰作”，都会被讨论和讲授。

世界文学的这三种定义只在理论上是有区别的，在实践中却常常是联系在一起的。实际上歌德就同时具备这三种观点:他既会珍视他读到的最初用希腊和拉丁语写成的经典，也会宣扬他和他的朋友席勒写的现代杰作，还会喜欢作为不同文化和审美表现世界窗口的中国小说、塞尔维亚民歌。19世纪20年代后期，在歌德构想“世界文学”这一概念的时候，萦绕在他脑海中的正是一部他正在阅读的英文版或法文版的中国小说，我们可以从由他的助手爱克曼记录下来的对话中得知这一点:

在歌德家吃晚饭。歌德说，“在没有见到你的这几天，我读了很多东西，特别是一部中国小说，我现在还在读它。我觉得它很值得注意。”

我说，“中国小说?那一定显得很奇怪呀。”

歌德说，“并不像人们猜想的那样奇怪。中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样，使我们很快就感到他们是我们的同类人，只是他们那里一切都比我们这里更明朗，更纯洁，也更合乎道德。在他们那里，一切都是可以理解的，平易近人的，没有强烈的情欲和飞腾动荡的诗兴，因此和我写的《赫尔曼与窦绿台》以及英国理查生写的小说有许多类似的地方。”①［德］爱克曼辑录:《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社1978年版，第111－112页，译文稍有改动。

对于歌德究竟读的是哪部中国小说，一直存有争议。爱克曼没有提到那部小说的题目;但玛尼(B．Venkat Mani)最近认为，最可能是歌德拥有的中国17世纪《今古奇观》的英文版。19世纪20年代，英国东印度公司澳门分公司的雇员汤姆斯(Peter Perring Thoms)与一位来自英国殖民地的书商一起，以《中国故事》为题出版了这部作品的英文版。与汤姆斯的译本一起，这家出版社还出版了《外地人东印度精确向导》(The Stranger’s Infallible East－Indian Guide，1820)和《伊斯兰教史》(1817)。玛尼指出:“当时，世界文学这一术语最初就是来自于一大批被翻译介绍到欧洲的作品。”②B．Venkat Mani，Routledge essay，forthcoming．

歌德在阅读这部中国小说的时候，他本人也正在写一部小说，正在苦苦思索小说的适当结尾。他在这部中国小说中看到了自己理想的描述，社会性与文学性和谐统一。他对爱克曼说:“正是这种在一切方面都保持严格的节制，使得中华帝国才维持了数千年之久，而且还会长存下去。”而且，这一有教养的自我节制还让歌德不失时机地批驳了当时法国诗坛领袖贝朗瑞的淫诗。当时，歌德也正在同时读他的诗(贝朗瑞常选择妓院和酒吧做背景):“我看贝朗瑞的诗歌和这部中国小说形成了极可注意的对比。贝朗瑞的诗歌几乎每一首都根据一种不道德的淫乱题材，假使这种题材不是由贝朗瑞那样具有大才能的人来写的话，就会引起我的高度反感。”①［德］爱克曼辑录:《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社1978年版，第112－113页，译文稍有改动。

歌德感到自己与中国散文作家非常亲近，他为此大受鼓舞。此时，他实际上接受了中国文学惯例中的一些独特品质。他注意到，不断被暗中提及的传奇人物，构成了对行为的不断评述;自然风景并不是按照实际的样子被描写，而总是人物性格的象征(“月亮是经常被谈到的，但月亮不改变自然风景，它被描写得和白天的太阳一样明亮”)。即使家具也被用来说明人物性格:“例如，‘我听到美妙的姑娘在笑，当我见到她们时，她们正躺在藤椅上。’这是一个最美妙的情景;因为藤椅必然会跟明亮和高贵联系在一起。”②［德］爱克曼辑录:《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社1997年版，第112页，译文稍有改动。

这展示了多种因素的奇妙组合。歌德部分是对文化差异性的回应(他重视被引证的传奇)，部分是在突出他自己外在的价值观念(他用藤椅来表达他想表达的意义)，部分是在外国文本中找到一种中庸品质、一种在本国形同而实异的独特的新颖性(人物性格与自然风景的内在联系一直是罗马抒情体诗歌的主题，而歌德却将在中国小说中的这种联系看成是富有节制和秩序的普遍性的表现)。对外国文本的回应大概都会经历三个阶段:我们因新颖而喜欢的明显的“差异性”;我们在文本表述中找到的令人满意的“相似性”;介于二者之间的“形同而实异”——这种关系在我们的观念和实践中最可能产生一种富有成效的变化。

爱克曼似乎对外国文本并没有太多兴趣。他插入一个疑问，显然是希望他不必阅读许多中国小说:“我说，‘这部中国小说算不算最好的作品呢?’”这是对歌德与他共同拥有的世界文学理想的回应。“歌德说:‘绝对不是，中国人有成千上万这类作品，而且在我们的远祖还生活在野森林的时代就有这类作品了。’他接着说，‘我越来越深信，诗是人类的共同财产……世界文学的时代即将来临，每一个人都必须尽力促使它早日来临。’”③［德］爱克曼辑录:《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社1997年版，第113页，译文稍有改动。

歌德对中国小说、波斯诗人哈菲兹(Hafez)、梵语古典戏剧家迦梨陀娑的热情接受，是东西方文学关系的范围得到扩展的标志，而这种扩展实际上是从18世纪初《一千零一夜》进入欧洲文学界就开始了。整个18、19世纪，《阿拉伯之夜》(Arabian Nights)——它通常的称谓，经常被看成是哈龙·拉希德(Haroun al－Rashid)的巴格达世界的窗口——这是一种本土视角，但无疑仍能反映出《阿拉伯之夜》的完整版本与泰伯里(al－Tabari)的历史叙述“加法尔与巴莫尅德家族的垮台”(Jafar and the Fall of the Barmakids)这一漫长的历史进程有着紧密的关系。与此同时，从文学叙述学的角度来说，《阿拉伯之夜》很快被公认为是一部故事套故事讲述的杰作，经过时代的洗涤，它在欧洲的接受也有助于提升它在中东作家和批评家眼中的价值。到了20世纪，这部以前不登文学大雅之堂的作品已经成为阿拉伯文学的经典，并激励着像纳吉布·马哈福兹(Naguib Mahfouz)、阿西亚·德耶巴(Assia Djebar)、奥尔罕·帕慕克这样的严肃作家，他们与托尔斯泰、普鲁斯特一样都把这部作品看成是严肃作品。

三、从《海沙尔·艾弗萨纳》到《一千零一夜》

《一千零一夜》为我们提供了一部作品在翻译中获得新生命的典型例证。大家公认，这部作品是从波斯故事集扩展而来的，故事来源于波斯和印度的《海沙尔·艾弗萨纳》或《一千个故事》，从故事框架中主要人物的波斯姓名——山鲁佐德和妹妹敦亚佐德、国王山鲁亚尔和沙宰曼——可以印证这一点。这部作品不光是在翻译中有所得，我们甚至可以说它实际上在起源上已经完全丧失了。由于早期的波斯故事集从没有取得经典地位，在几个世纪之前就已经遗失了。它的重生只是非直接地以在第3或第9世纪开始流通的阿拉伯版本为基础。在阿拉伯版本的不断扩展中，先是伊拉克，然后是埃及，《阿拉伯之夜》变成了其素材广泛涵盖伊斯兰世界的作品。

大部分故事当然是想象性的，与日常现实只有着间接的和游戏的关系。然而，从整体上看，它确实表现了这个世界，而这个世界经过数个世纪的精心编排而为中东的读者所熟知。故事的开头在背景设置上似乎有点捕风捉影、不甚明确，因为它把山鲁亚尔和他的兄弟描写成“印度和中国之岛”的国王，其中沙宰曼统治着撒马尔罕，山鲁佐尔统治着“印度和中国之岛”。而这些地区都是伊斯兰世界地图上很重要的地点，13世纪威尼斯旅行家马可波罗和14世纪摩洛哥律师伊本·巴图塔都曾在这些地方探险过。这两位旅行家都曾到过撒马尔罕和中国，对于山鲁佐尔的兄弟而言，伟大的丝绸之路的中心撒马尔罕是特别适宜的家乡，因为造纸技术就是通过这座城市由中国传到西方的。

《阿拉伯之夜》在伊斯兰地区已经流传了好几个世纪。当时，伊斯兰地区有着广泛的共同文化根基，如《古兰经》和大批波斯、阿拉伯古典诗歌，还有著名的历史学家哈龙·拉希德，这可以从9世纪中亚的棋盘中得到印证。

最终，《一千零一夜》引起了在中东的西方旅行家的注意。其开拓性的译本是在法国由安东尼·迦兰出版的，他在1704年到1717年之间共出版了12卷。这一译本获得了巨大成功，许多其他欧洲语言的译本都是在这个版本的基础上再译的。经过数个世纪许多复制者和编辑者的不懈努力，迦兰毫不犹豫地将他从叙利亚故事讲述者那里听到的故事加进了这个作品中。阿拉丁和阿里巴巴首次出现在迦兰的法文版中;他们的故事因而成为阿拉伯版本的标准部分，迦兰的版本也被重新翻译成阿拉伯文。实际上，在《阿拉伯之夜》的不断演化过程中，迦兰的12卷本毫无疑问代表了一个新阶段。

第一个英译本全部来自于迦兰的版本。一直到19世纪英语翻译者才试图直接面对阿拉伯文本。从那个时候起，《阿拉伯之夜》的翻译者也才开始自问:面对一个又一个不同的中世纪手抄本，一个又一个增加了新故事的许多现代文本，究竟该用哪个文本?哪些是掺杂在故事之中的成千上万行平庸诗歌?它们该不该翻译?如果翻译，那些陌生的散文形式该如何处理?这样的信息应该直接插入文本中还是该加一个扩展的注解?那些粗俗的和色情的情节该如何处理——直接翻译，谨慎地润色一下，还是干脆删除?

19世纪的翻译者们已经对这些问题作出了不同的戏剧性的回答。1839年，阿拉伯人爱德华·威廉·雷恩(Edward William Lane)出版了维多利亚标准版本。以他的文本为底本，阿拉伯版本只包括200多个故事。雷恩删除了近一半的内容，试图避免“令人反感的”或是“近似淫荡的”任何事情。①Richard F．Burton，ed．and tr．，A Plain and Literal Translation of the Arabian Nights Entertainment，Now Entitled the Book of the Thousand Nights and a Night，Benares(Stoke Newington)，10 vols．，1885，1:xii．他保留了部分诗歌，但翻译成散文，他也用更平白的英语来处理阿拉伯原文中常带韵律的散文。雷恩巧妙地删除了原作中有伤风化的部分，他的译本在此后多年被许多版本完全接受，一直到20世纪，人们还援用他的译本，例如《哈佛经典》丛书就选用了他的译本。

与雷恩朴实的译本不同，探险家理查德·佛朗西斯·伯顿爵士(Sir Richard Francis Burton)的译本则显得绚丽多彩。1885年，他自己出版了10卷本，此后又增加了6卷。他的版本中有一个论辩性的前言。在这个前言中，伯顿轻蔑地称雷恩的散文体译本是“不可卒读的”，带有“许多冗长的非英语词汇，以及半个世纪以前的僵硬的不自然的风格。那个时候，我们的散文在欧洲可能是最糟的”②Richard F．Burton，ed．and tr．，A Plain and Literal Translation of the Arabian Nights Entertainment，Now Entitled the Book of the Thousand Nights and a Night，Benares(Stoke Newington)，10 vols．，1885，1:xii．。伯顿在第10卷的结语部分用了很长的篇幅再次攻击雷恩的译本，他指责雷恩《阿拉伯之夜》的散文体译本是“用乏味的散文堆积成的枯燥的直译”③Richard F．Burton，ed．and tr．，A Plain and Literal Translation of the Arabian Nights Entertainment，Now Entitled the Book of the Thousand Nights and a Night，Benares(Stoke Newington)，10 vols．，1885，10:222．。对于伯顿来说，更加荒唐的是雷恩对性问题的大惊小怪。伯顿为自己设置的目标是以其所有的诗情、以其壮观的东方特性、以其直白的性描写来“揭示《一千零一夜》真实的内容”④Richard F．Burton，ed．and tr．，A Plain and Literal Translation of the Arabian Nights Entertainment，Now Entitled the Book of the Thousand Nights and a Night，Benares(Stoke Newington)，10 vols．，1885，1:xii．。

两个版本的不同在故事的开场就已经显示出来了。国王山鲁亚尔和沙宰曼看到他们的妻子趁他们不在的时候另寻新欢，非常愤怒。沙宰曼偶然看到哥哥的妻子与一群女佣和奴隶出现在花园中，这个情节在雷恩的译本中处理得很适度:

宫殿的门打开了，从中走出来二十位女黑奴和二十位男黑奴;王后美丽高贵，与众不同。她跟他们一起来到喷泉边。他们都脱光了衣服，坐在一起。然后，王后喊道，“O Mes’ud!”。一位黑奴迅速来到她身边，拥抱着她。她为所欲为。其他的奴隶和女人也做着同样的事情。所有人都在不停地狂欢着，一直持续到傍晚时分。⑤Edward William Lane，tr．，Stories from The Thousand and One Night．Rev．by Stanley Lane － Poole．Repr．In The Harvard Classics．New York:Collier，1937，p．7．

我们应该注意到，迦兰并不怎么拘泥于法语文学趣味标准的约束。尽管如此，他的译文已经相当贞洁了。而雷恩的译文在此基础上又作了进一步的删节。他告诉我们:“节制不允许详细描述发生在这些女人和黑人之间的所有事情，并不需要提供这些细节。”可是，伯顿却从不认为这是淫荡的细节，他觉得不需要删除。与迦兰和雷恩两人不同，伯顿是这样来呈现这一场景的:

国王沙宰曼……忍耐着，他的想法糟到了顶点，他想到自己的妻子的背叛，燃烧的怒火从他受伤的胸膛中迸发出来。在这种情况下，他仍然坚持着。看哪!严禁任何人出入的宫殿的后门，突然打开了，从中走出来二十位女奴，簇拥着他哥哥的妻子。她挠首骚姿，卖弄着风情，就像是一位标致、清秀、匀称、完美、可爱的模特儿。她踱着优雅的步伐，像一只饥渴的羚羊走向冷冷的泉水边。沙宰曼连忙从窗口抽身回来，但他仍然让自己能够看到这群人，而这群人却看不到他。他们走在格子顶下，走过一条小路，来到花园，最后走到一个喷泉旁，喷泉的正当中是一个大水池;然后，他们脱去了衣服。瞧!其中的十个是女人，是国王的嫔妃;另外十个是白奴。然后，他们两两成对，一个挨着一个。但王后却只剩下她一个人，她突然大声喊道:“到我这里来，噢，我的主!”这时，一个流着口水的黑大汉连蹦带跳地从一颗树后走出来，他转动着白白的眼睛，瞪着令人惊骇的目光。他直接走到王后身边，伸出胳膊抱着王后的脖子，王后也同样热烈地抱着他。他亲吻着她，用腿缠着她，就像钮扣环紧扣着纽扣。他把她抛起来，取悦着她。其他男奴也都同样聪明地取悦着女人们。他们不停地亲吻着，拥抱着，成双成对地狂欢着，一直到夜幕降临。①Richard F．Burton，ed．and tr．，A Plain and Literal Translation of the Arabian Nights Entertainment，Now Entitled the Book of the Thousand Nights and a Night，Benares(Stoke Newington)，10 vols．，1885，1:6．

伯顿向我们提供的细节，却被雷恩删除了，至少是部分删除了。伯顿增加了对奴隶的描写，像转动着的眼睛;伯顿自己还独出心裁地想出了纽扣与纽扣环这样的隐喻。伯顿的译本有时看起来更像是自由的改写，而不是严格的翻译，但他确实想向英文读者传达一种戏剧效果，传达他在开罗听专业的说书人所达到的那种效果。对于那些陌生的剧情，伯顿的《一千零一夜》并没有严格地逐字逐句地翻译，而是加入自己的想象，因而是对迷人的口头表演的再创作。

伯顿很自然地把我们带回到中东说书人讲故事的不同模式之中:“阿拉伯吟诵者在吟诵的时候愿意用对话的方式进行吟诵，他愿意以抑扬顿挫的音调来吟诵散文的节律，他愿意用有节奏的像弦乐的拨弦声那样吟诵诗歌部分。”②Richard F．Burton，ed．and tr．，A Plain and Literal Translation of the Arabian Nights Entertainment，Now Entitled the Book of the Thousand Nights and a Night，Benares(Stoke Newington)，10 vols．，1885，10:145．伯顿能够对《一千零一夜》的韵律散文进行再创作，他对此深感自豪。他在《前言》中说“散文的节律，或者说鸽子喔喔的叫声，在阿拉伯文中有着特殊的作用。它增强了描写的活力，加强了格言、警句和对话的力度。”③Richard F．Burton，ed．and tr．，A Plain and Literal Translation of the Arabian Nights Entertainment，Now Entitled the Book of the Thousand Nights and a Night，Benares(Stoke Newington)，10 vols．，1885，1:xiv．在上面有关花园的那段描写中，伯顿的“他们不停地亲吻着，拥抱着，成双成对地狂欢着”比雷恩的毫无色彩的“所有人都在不停地狂欢着”显然要出彩得多。还有，雷恩只是简单地说有一个神仙在睡觉的时候打鼾，而伯顿的神仙却是“睡觉的打鼾声像阵阵轰隆隆的打雷声”④Richard F．Burton，ed．and tr．，A Plain and Literal Translation of the Arabian Nights Entertainment，Now Entitled the Book of the Thousand Nights and a Night，Benares(Stoke Newington)，10 vols．，1885，1:11．。伯顿意识到，他只能通过强行冒犯英语词汇和句式的规范来表达韵律散文的品质。在他的《前言》中，他强调他有义务将原文的陌生化特征如实传达出来:“这种韵律散文或许是‘非英文’的，并且是让人不愉快的，甚至对英国人而言是刺耳的。但我却把它看成是原文翻译的必要条件。”⑤Richard F．Burton，ed．and tr．，A Plain and Literal Translation of the Arabian Nights Entertainment，Now Entitled the Book of the Thousand Nights and a Night，Benares(Stoke Newington)，10 vols．，1885，1:xiv．

后来的《阿拉伯之夜》的翻译者喜欢自己逗乐，并喜欢为他们对手的译本留有余地——通过引用伯顿的一些最华丽的段落，指责他的风格是“矫揉造作”的和“令人难受”的，正如最近的译者胡塞恩·哈德威(Husain Haddawy)指出的那样。他鄙夷不屑地说:“伯顿留给这个国家的不过是文学的布莱顿阁”⑥Husein Haddawy，ed．and tr．The Arabian Nights，New York and London:Norton，1990，p．xxy．(是指19世纪早期由乔治四世建造的艺术上低俗但技艺娴熟的带有东方格调的夏宫)。根据达乌德(N．J．Dawood)的说法:“伯顿获得了准确性，却失去了风格。他因陈旧而具有的很大的弱点，他炼词造句的习惯，他假造的一些非自然的习语，降低了他译文的文学性，丝毫不能增强它对原文的忠实程度。他的注释要比正文有趣得多”①N．J．Dawood，ed．and tr．Tales from the Thousand and One Nights，Harmondsworth:Penguin，rev．ed．，1973，p．10．。

然而，我认为达乌德和哈德威反对得太多了。确实，伯顿的窥阴癖般的东方主义有理由激怒那些巴格达出生的现代学者，这些学者见识了太多的西方人将他们自己的生活想象强加到了中东。甚至伯顿的注释也是多余的:他告诉了太多我们并不需要知道的东西，如埃及人的性行为，以及阿拉伯贝都因女人胸部的形状。达乌德和哈德威那严肃认真的带有注释的译本有理由取代伯顿和雷恩的版本，成为最通行的英文版本。但我们仍然不能说他们两人中的任何一个比伯顿翻译《阿拉伯之夜》翻译得更加合理。尽管他们更加准确地保留了伯顿在性描写上的直白，而在其他方面，最近的译者们的版本却并不怎么整洁。如果说伯顿的缺点在于冗长，那么他的现代的继任者的缺点则在于他们的译文太拘谨。

达乌德的译文1954年由企鹅出版社(Penguin)出版，1973年修订再版。他的版本将故事置于现实主义小说模式之中。在前言中，他把《阿拉伯之夜》描述成是“中世纪伊斯兰人最广泛最私密的记录”，因此，故事中天马行空似的想象诗性特征和修辞效果被大大降低了。他宣称:“这些故事所描述的尽管是寓言的想象世界，但它们却是那个时代生活方式的真实的镜子，而且正是后者才产生了这些故事。它们是纯朴思想的自发的产物。”②N．J．Dawood，ed．and tr．Tales from the Thousand and One Nights，Harmondsworth:Penguin，rev．ed．，1973，p．7．与这一理解相一致，达乌德采用了雷恩的那种简练的风格，并具体体现在他的清晰直白的散文句式中。在达乌德的译本中，王后和她的女仆一点也没有像“亲吻着，拥抱着，成双成对地狂欢着”那样放纵和华丽;我们只是被告知她们“一起狂欢”——实际上这个词早在一个世纪以前雷恩就用过了。

达乌德在他的译文中将故事翻译成纯朴思想的现实产物，这就促使他删除了为道德反思和抒情遐思提供间歇的数百行诗歌。最为不同寻常的是，原作中经常会提醒:山鲁佐德晚上做爱讲故事，白天陷入沉默，敦亚佐德急切地要求她下一个夜晚重新开始讲她的故事，——达乌德宁愿删除这一切，也不愿打断个体故事的进行。像诗歌一样，故事框架在开头的详尽细节，反映了不间断地对素材的文学处理，这不再是简单的未受教育的故事讲述者的单纯产物(即使曾经是这样的话)。对个体故事纯粹形式的忠实使达乌德忽视了山鲁佐德讲故事是在跟死亡赛跑这一最根本的戏剧性场面。

胡塞恩·哈德威在他1990年出版的译本前言中批评了达乌德删除诗歌的做法。哈德威强调诗歌对故事效果的重要贡献。哈德威确实保留了诗歌部分，但他漏掉了许多在伯顿译本中的诗歌，因为他的译本是根据早期不完整的手稿翻译的。如果说伽兰和伯顿着迷于一种传统不断得到发扬的快乐的话，那么哈德威的目标则是要尽可能根据最早的文本来返回原点。哈德威完全依据叙利亚这一枝的文本传统，这一传统保留在14世纪的手稿中以及后来的几个复制本中。他只用这一文本系统，即使这一文本系统只保留了35个完整的故事，以及突然被打断的不完整的第36个故事。结果，哈德威删除了许多最著名的故事，他甚至令人费解地删除了故事框架中的结尾部分，即国王最终意识到自己的错误，同意娶山鲁佐德并收养他们的孩子。

哈德威在他的译本导言中承认他可资利用的资源是“很少的”，但他仍然坚持认为他的局限实际上是幸运的，他不厌其烦地指责更加完整的埃及手稿传统。他宣称:“如果叙利亚这一枝展示了幸运的、有节制的成长，有利于保存最初的形态，那么埃及这一枝则恰好相反，它展示的是多余的东西，它产出了许多有毒的果实，这些东西对于源初的东西而言几乎是灾难性的。”③Husein Haddawy，ed．and tr．The Arabian Nights，New York and London:Norton，1990，p．xii．毫无疑问，他对伯顿是不耐烦的:对于伯顿的有毒果实的混杂物，哈德威只有选择放弃。

5年之后，为了回应人们抱怨他将《阿拉伯之夜》严重地简缩了，哈德威出版了第2卷，其中包括阿拉丁的故事、辛巴德的故事，以及一些其他“后来”的故事。即使在这一卷中，他仍然删除了故事框架的结尾部分，也没有提到山鲁佐德晚上做爱和讲故事。他之所以这样做，仅仅是因为他所偏爱的手稿没有包括这些内容。他有点抱歉地说:“自始至终，读者会想念山鲁佐德，但是当时我也想念她。”④Husein Haddawy，ed．and tr．The Arabian NightsⅡ:Sinbad and Other Popular Stories．New York and London:Norton，1995，p．xvii．达乌德和哈德威在词语选择和总体策略上都是同样的小心翼翼。他们两人都力图避免像伯顿那样使用混合的、带有异国情调的英语。达乌德在译本前言中指出:“我一直寻求把忠实于原作精神与忠实于现代英语用法协调起来。有时，我已经感觉到有必要改变语句的次序，尤其当英语散文逻辑迥异于阿拉伯语的时候。”⑤N．J．Dawood，ed．and tr．Tales from the Thousand and One Nights，Harmondsworth:Penguin，rev．ed．，1973，p．10．实际上，在达乌德注重技巧的、流畅的译文中，英语散文逻辑远远胜过带诗歌韵律的阿拉伯的散文。尽管哈德威在他的翻译中想要区分不同风格，但他仍然不得不直率地承认:“我已经避开了原文中的韵律散文，因为它们对于英语读者而言实在是太造作、太不和谐了。”①N．J．Dawood，ed．and tr．Tales from the Thousand and One Nights，Harmondsworth:Penguin，rev．ed．，1973，p．xxvii．

1935年，博尔赫斯(Jorge Luis Borges)在一篇题为《一千零一夜的译者》的文章中赞扬了伯顿和他的法国当代传人马尔德鲁斯(J．C．Mardlus)的“有创造性的忠实”②Jo rge Luis Borge，“The Translators of the Thousand and One Nights”，in Selected Non － Fictions，tr．Eliot Weinberger，Esther Allen，and Suzanne Jill Levine．New York:Virking，1999，Penguin 2000，p．97．，批评了伽兰和雷恩的“令人反感的端庄”③Jorge Luis Borge，“The Translators of the Thousand and One Nights”，in Selected Non － Fictions，tr．Eliot Weinberger，Esther Allen，and Suzanne Jill Levine．New York:Virking，1999，Penguin 2000，p．105．。达乌德和哈德威在性描写上与伯顿同样直白，但在语言风格上却端庄得体。他们的译文清新易懂，而伯顿的翻译则显得冗长罗嗦，将我们拒之门外。由于《一千零一夜》独特的可变性，读两三个译本会比单独读一个译本要好。当我们阅读这部最混杂的作品时，如果我们只读一个故事或者一种翻译，我们可能就会像山鲁佐德本人那样不可避免地危及我们的体验。

在我们这个新媒体时代，《一千零一夜》会继续产生新的版本。从迪斯尼电影、芭比娃娃到科威特喜剧，再到巴勒斯坦表演艺术家艾米丽·贾西尔的博物馆装置艺术，都在这个题目上大做文章。贾西尔2008年的装置艺术“电影素材”，其悲伤的灵感来自早年巴勒斯坦激进主义作家祖艾特(Wael Zuaiter)的被暗杀。据以色列的说法，祖艾特涉嫌在慕尼黑奥运会杀害了以色列运动员(他的支持者却否认此事)。以色列情报和特殊使命局在一座宾馆的大堂中射杀了他;在他的尸体上发现了一本《阿拉伯之夜》(Alf Laylah wa Laylah)——这本书被一颗杀死祖艾特的子弹穿了一个空。贾西尔得到了这本书，结果她创作了一部艺术作品和一部电影。她首先制作了一千本空白的书，一部以色列情报和特殊使命局使用的手枪。她用这部手枪射穿了一千本空白书的每一本。然后，她制作了一座小房间(2008年安置在纽约惠特尼博物馆)，用线将这一千本被子弹穿透的书穿起来，表示祖艾特将永远不可能活着来写这些书了。在这个小房间的入口处附近，有一面墙展示着《阿拉伯之夜》这本书被子弹穿过的每一页纸的照片。这一装置因而成了一个突然中止的生命——以及对于今天仍有生命的《一千零一夜》——的感人的追悼词，一名当代的山鲁佐德赋予了这一装置以一种新的主题，即抗议政治暴力。

在我们这一新媒体时代，《一千零一夜》无疑还具有很强的生命力。作为文学研究者，让我们共同期望我们的文学作品可以促进相互理解和欣赏。这样的相互理解和欣赏实际上在一千零一年之前已经激励着巴格达的作家们翻译了《海沙尔·艾弗萨纳》，也激励着法国和英国作家一再翻译《阿拉伯之夜》，以对抗欧洲帝国主义鼎盛时期文化理解的缺乏。也是这种相互理解和欣赏，使贾西尔创作了她的移动装置，向我们当代这一多灾多难的世界中的文化和政治冲突发言。我们这些学者的山鲁佐德也已经找到适合于我们做的工作:我们今天有一千零一本新书要写，我们要为勾画一部真正全球性的世界文学坐标和建立跨越今天世界文化的错误界限的桥梁发挥我们应有的作用。

主持人语:任何文学写作都是地方性的，而文学阅读、文学传播却必须超越地方性。哈佛大学达姆罗什教授提出世界文学是一种阅读模式，他还提出过一个重要的命题:地方性写作，全球性阅读。这个命题对跨文化研究是很有价值的。阅读自然涉及理解问题。不同文化背景的人能否互相理解，或者说，跨文化理解是否可能?这依然是个问题。《庄子·秋水》中有庄子与惠子的一段对话:庄子说他能够理解鱼的快乐，而惠子则认为:“子非鱼，安知鱼之乐?”这跟如今有人否认跨文化理解可能性的逻辑是一样的。在他们看来，因为文化有差异性，所以跨文化理解便无法进行。而实际上，对不同民族文化的理解早已是一种常见的现象。

跨文化理解不仅是认识论问题，更是本体论、价值论问题。跨文化理解不仅仅是主体对客体的理解，更主要的是主体对主体的理解，这就构成了跨文化理解的主体间性。如果把不同的异文化仅看成是认识的对象、客体，就意味着主体对客体可以任意地处置，异文化作为客体也就成了被研究、被注视、被处置、被奴役的了。这就会出现不平等，殖民主义时期殖民者对土著文化采用的便是这种态度。我们今天如果只强调民族文化的差异性，可以博得外国人的猎奇，却无法赢得对方的尊敬，因为你在无意中把自己放在了一个被注视的地位上了。所以，跨文化理解不仅要讲差异性，也要讲共同性，是差异性与共同性的统一。

民族文学如何能够成为世界文学?的确，任何文学都首先是民族文学，都带有本民族的风格、气质和地域特征，但并非所有的民族文学都能成为世界文学。凡是伟大的世界文学作品，一定是那些表达了人类普遍价值而又带有自己民族风格的作品，因此还是差异性与普遍性的统一。我们今天要让中国文化走出去，赢得其他民族的尊重，就必须注意这一点。这依然是个求同存异的问题，跨文化阐释学就要以此为研究对象。

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1003－4145［2012］03－0034－09

2012－01－31

作者、译者简介:大卫·达姆罗什(1953—)，男，美国哈佛大学比较文学系主任，Ernest Bernbaum教授，美国比较文学协会前主席。

李庆本(1965—)，男，北京语言大学比较文学所所长、教授、博士生导师。

①本文为大卫·达姆罗什教授应李庆本教授邀请于2011年7月8日在北京语言大学接受该校客座教授聘任之后的演讲稿。中译文已得到作者的授权。

(责任编辑:陆晓芳sdluxiaofang@163．com)