《淮南子》对于审美空间的建构及其意义

王燚

（北京师范大学 哲学与社会学学院，北京 100875）

《淮南子》对于审美空间的建构及其意义

王燚

（北京师范大学 哲学与社会学学院，北京 100875）

中国古典美学对《淮南子》的研究往往关注于形、气、神等方面，却忽略了它对建构审美空间理论的贡献。其实，《淮南子》所建构的审美空间主要在想象中展开、在时间中展开、在物象中展开，表明人们既以审美的态度观照外在世界，又在敞开自身的审美经验。当然，《淮南子》所展开的审美空间还不是艺术美学意义上的审美空间。即便如此，它对后来的艺术创作与艺术理论依然具有理论上的奠基性。

审美空间；想象；时间；物象

《淮南子》是淮南王刘安组织其门下宾客所编著的一部文集，主要继承了稷下道家这一脉的思想，也是黄老思想在汉代的发扬。自古以来，许多学者对它进行哲学和政治学的思想研究，但从美学的视角去研究它的还不是太多。其实，《淮南子》在中国古典美学史中占据着非常重要的地位。就美学研究而言，论者大多从形、气、神等方面着手，而忽略了其它的美学内容。这样，不但会遮蔽《淮南子》丰富的美学思想，而且也不利于中国古典美学的整体研究。

《淮南子》的美学审视显示了古人对于空间的审美体验，同时也建构了多重的审美空间。因而，我们对于《淮南子》关于审美空间的研究就显得非常有必要。概而言之，《淮南子》对于审美空间的建构表现在三个方面：审美空间在想象中展开、在时间中展开、在物象中展开。但是，这三个方面展开的审美空间还不是艺术意义上的审美空间。汉代以后，随着佛教的传入以及与道禅思想的融合，人们对于审美空间的认知由外逐渐向内转，即由对外在空间的审美感知转向对内在空间的审美体验。因此，《淮南子》对于审美空间的建构，为后来经过道禅思想内化后的审美空间奠定了理论基础，同时也对中国美学的意境说与境界说产生了一定的影响。

一、审美空间在想象中展开

《淮南子》不但蕴含了深刻的道家思想，而且也是其思想在社会中的应用与实践。它主要反映了道家思想体用不二的体用关系。就体而言，在道家看来，宇宙具有自明性与自在性。但是，无论宇宙有怎样的自明性与自在性，一旦有人的介入，其自明性与自在性就会由于人为的关怀而成了为人而在性。据此，道家思想就走向了用，即宇宙自然对于社会和人类的有用性。这样，宇宙的空间就成了人的空间，即是为人而在的空间，它是自然人化的结果。从这个意义上，空间对于人来说具有了充分的审美性和体验性。

在《淮南子》看来，人们对于空间的审美是在想象之中展开的。所谓想象的审美空间，就是人对空间按照自己的想象从理论上给予合理的解释。它是人们按照自己的理想对空间进行一种人为的关照，这种人为的做法带有想象的特征。当然，想象的审美空间并不是漫无目的，而是基于一定的经验抽象而来。正因如此，人们观察空间的方式一般是“仰则观象於天，俯则观法於地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物”。仰、观、俯、察，就成为他们特殊的审美直观方式。从这一点来看，地理与天文意义的空间就成为想象的依据或基础。从地理方面，《坠形训》中就说到：

“坠形之所载，六合之间，四极之内，照之以日月，经之以星辰，纪之以四时，要之以太岁，天地之间，九州八极，土有九山，山有九塞，泽有九薮，风有八等，水有六品。”[1]55

从这里可以看出，九州、九山、九塞、九薮、九渊等等都是当时人们根据对自然世界的认识来进行的规定。所谓的山川大泽并非都是只有九个，而是人们在为自然地理命名时的一种人为赋予，中间既有现实的层面，又有一定的想象成分。因此，古人基于地理的想象就成为对空间的一种审美观照。同样，《天文训》中提到的九野、五星、八风、五官、六府、七舍等等，这些名词包含了与天文星宿有关的内容。这些内容同样具有想象的成分，是人对星宿进行的想象性命名，并把它们作为审美的参照与感知。

由于空间在想象中展开，这就使得人们对于空间具有一种审美的体验性，这种体验性具有情感的投射。可以说，想象的审美空间并没有脱离人们自身的经验范围，其想象的根基在于生活与想象之间。当人们抬头看天的时候，天呈现的是弧形，地则呈现的是平面。因此，《淮南子》就对天地这个空间进行一种想象的审美认知，认为“天道曰圆，地道曰方”（《淮南子·天文训》）。 同样，《原道训》中开篇就对“道”进行一种宇宙论意义上的阐释，其中涉及到对空间想象的审美认知：

“夫道者，覆天载地，廓四方，柝八极。高不可际，深不可测。包裹天地，禀授无形。原流泉浡，冲而徐盈。混混滑滑，浊而徐清。故植之而塞于天地，横之而弥于四海。施之无穷，而无所朝夕。舒之幎于六合，卷之不盈于一握。约而能张，幽而能明。弱而能强，柔而能刚。横四维而含阴阳，纮宇宙而章三光。”[1]1

当对“道”的不可言说进行言说之时，《淮南子》还是用想象的方式进行形象的描述，即“道”充塞于天地、四方、八极等等。《淮南子》这么去想象地描述，显然是建立于自己对世界与空间的理解上。在此情况下，人们已经对空间进行一种想象的审美体验，以此对“道”有充分而易懂的解读。值得注意的是，正是由于人们对空间的这种审美体验，才使他们自己对空间有情感的赋予。从这段文字也可以看出，《淮南子》对审美空间充满了创造性和情感性的想象。

其实，想象的审美空间建构是基于宇宙论上的。《淮南子》无法全面地认知宇宙中的天文地理、山川地谷、大泽洪荒等，所以只能在其基础之上展开一种审美的想象。在《淮南子》看来，自然界是值得敬畏的，人们在为自然界立法的时候尽量赋予其意义，即对自然进行一种人化。例如，《淮南子》在对宇宙万物的逻辑演变进行审美的界定时就有很多想象的成分。《天文训》中说：

“道始于虚霩，虚霩生宇宙，宇宙生气，气有涯垠。清阳者薄靡而为天，重浊者凝滞而为地。清妙之和专易，重浊之凝竭难。故天先成而地后定。天地之袭精为阴阳，阴阳之专精为四时，四时之散精为万物。 ”[1]35

由此来看，宇宙万物是从道开始，生成虚空，虚空生成宇宙，宇宙又生成了气，气之清阳为天，气之重浊为地。所以，天地就由气构成。当然，天地可分为阴阳，而阴阳分为四时，四时又生成万物。“天地以设，分而为阴阳。阳生于阴，阴生于阳。阴阳相错，四维乃通”（《淮南子·天文训》）。这种对自然空间的解释显然是利用想象的功能。或许，在当代看来，有些解释的合理性值得商榷，但在当时的人们看来，这些又是多么的合理正确。从宇宙到万物生成的这个过程说明，《淮南子》对自然万物的认知带有诗性的特征。

值得注意的是，想象的审美空间还不是后来艺术作品中的审美空间，它只是人对宇宙世界的外在感知认识到的空间，还没有形成艺术家胸中或艺术作品中的那种审美空间。因此，想象的审美空间在艺术创作与艺术作品中只是起到了奠基性的作用。

二、审美空间在时间中展开

大化流行，生生不息，《淮南子》对空间的认知也伴随着对时间的认知。从这个角度说，空间的延展性与时间的绵延性在一定程度上是不可分割的，时空的交错寓于世界之中。因此，《淮南子》在对空间进行审美感知时，同样也纳入对时间的审美感知，这就叫时间的审美空间。所谓时间的审美空间，就是空间不是单独地存在，而是在时间之流中逐渐敞开，它随着四时的变化而呈现出不同的特点。正是如此，随四时变化的空间才更具有审美性。也就是说，空间在四时的变化中不断地展现出自己丰富多彩的一面。《时则训》对四时变化的规律进行了一些规定，在这个过程中，空间也在变化着。下面的这段话就充分说明了这种说法的合理性：

“孟春之月，招摇指寅，昏参中，旦尾中。其位东方，其日甲乙，盛德在木，其虫鳞，其音角，律中太蔟，其数八，其味酸，其臭膻，其祀户，祭先脾。”[1]69

另外，《淮南子》对夏、秋、冬也进行了说明，因而春夏秋冬不同的四时就表现出了不同的审美空间。孟春之时，星宿处于“昏参中，旦尾中”，其方向为东方；孟夏之时，星宿处于“昏翼中，旦婺女中”，其方向为南方；季夏之时，星宿处于“昏心中，旦奎中”，其方向为中央；孟秋之时，星宿处于“昏斗中，旦毕中”，其方向为西方；孟冬之时，星宿处于“昏危中，旦七星中”，其方向为北方。由此来看，当时间发生变化，人们对于星象空间的审美就发生了变化。在他们看来，东南中西北这几个方向是他们审美空间的基点。他们在对空间进行审美时，首先以中原为中心，然后向东南西北四方发散。在此基础上，他们给不同季节的空间赋予不同的意义。“春夏秋冬配合着东南西北。这个意识表现在秦汉的哲学思想里。时间的节奏（一岁十二月二十四节）率领着空间方位（东南西北等）以构成我们的宇宙。所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化、音乐化了”[2]106。这样，时空交织才具有审美性。

上面的例子中也讲到五个时间当中五个星宿所对应的五个空间方位，在这样的审美空间中，对应的是人的审美趣味。五行分别对应为木、火、土、金、水，音律分别对应为角、徵、宫、商、羽，味道分别对应为酸、苦、甘、辛、碱，臭味分别对应为膻、焦、香、腥、腐，内脏分别对应为脾、肺、心、肝、肾。这不但是对自然时空的审美认知，而且也是指导自己生存的法则。

《淮南子》认为，人类生存的法则必须服从自然的规律。人创造了空间，空间也创造了人，人是空间的存在者。从这个意义上说，在时间之流中展开的空间，所敞现的是生命体的日常生活世界。生命体随着时间而变化，同时也使得空间发生了变化，它更多地注重生命本身在空间中的生存问题。《时则训》中的几段话就证明了这一点，例如：

“立春之日，天子亲率三公、九卿、大夫以迎岁于东郊，修除祠位，币祷鬼神，牺牲用牡，禁伐木，母覆巢、杀胎夭，毋麛毋卵，毋聚众、置城郭，掩骼薶骴。 ……”[1]70

由此来看，随时间而变的审美空间是基于生存论上的。在一年四季当中的立春、立夏、立秋、立冬之时，天子以及大臣们表现出了不同的生活状态。春天意味着万物复苏，人们在这个时候应该保护成长中的幼小生命，而且开始策划这一年即将做的事情；夏天意味着万物生长，人们在这个时候应该以农事为主，选用贤良人才；秋天意味着即将收获，人们在这个时候应该获得丰收，进行一场秋后算账；冬天意味着收藏，人们在这个时候应该以修筑和冬藏为主，为寒冬的到来而准备。生存于世界之中的人，面对时间的变化，其个体的生活状态也发生着变化。因此，人们对于自然时空的变化是一种适应的生存态度，如果违背了自然的法则，就会受到自然的严重惩罚，《时则训》中就提到了这一点。从这个意义上可以说，《淮南子》对于审美空间的建构是从生存与生活的状态来考虑的。

当然，在时间中展开的审美空间只是人们对外在世界的认知，还没有介入到具体的艺术中去。后来由于人们对外在世界的认知逐渐转向对内在世界的认知，时空交织的审美空间才被置入艺术家心里，并表现在艺术作品中，这需要道禅哲学涤除人们对世界现象的信任后才能达成。

三、审美空间在物象中展开

象在中国古典美学中是一个核心的范畴。自远古以来，人们对于事物的把握大都是从物呈现出来的象开始。在此情况下，物象所表现出来的美学意义就非同一般。它不但关乎人与物的审美关系，而且还关乎人与物的空间关系。也就是说，人们对物象的审美是在其展现的空间里进行的。由此，所谓物象的审美空间，就是空间随各种事物呈现而逐渐展开。空间不是一种抽象的东西，而是与各种事物融合而一的实体。物象在空间中呈现出来才使得空间更具审美性，同时也使物象本身更具审美性，它更多地注重事物在空间中所展示的外在形式。这一点在《淮南子》中表现得很深刻，也很到位。这里不但有日月星辰、九州岛八极、渊薮大泽等在空间中所表现出来的物象之壮美，而且还有植物、动物、人造之物等在空间中所表现出来的物象之优美。所以，审美空间在自然物象中展开，意味着古人对自然的博闻强识与诗意认知。

第一，日月星辰、九州岛八极、渊薮大泽等自然物象之壮美。中国古典美学中没有西方美学提到的崇高概念，但却提到了与崇高相近的壮美概念。崇高与壮美不同的是，崇高是人对体积巨大与力量磅礴的事物外在感知后由痛感转化而成的快感，而壮美则是人对事物的感知并没有痛感，而有亲切感与和谐感。因为中国哲学、美学是在农业文明中孕育而来，所以人们对自然先验地存在着亲和力。《淮南子》对自然物象所展现的空间有着特殊的审美感知，如《原道训》中开篇对“道”进行了物象式的阐释：

“山以之高，渊以之深。兽以之走，鸟以之飞。日月以之明，星历以之行。麟以之游，凤以之翔。”[1]1

“道可道，非常道”，道是不可言说的。正是由于道的不可言说，而又不得不说，《淮南子》才利用物象去说明。道其实寓于日月星辰、山川深谷、飞鸟走兽等事物之中。这里，日月星辰、山川深谷、飞鸟走兽在其形象中展开一个审美的空间。对此，人们感到的不是可怕和恐怖的崇高，而是具有审美特征的壮美。《坠形训》的开篇也同样提到了具有壮美特征的审美空间，作者对“坠形”说明时也是利用物象来表现。六合、四极、日月、星辰、天地、九州、九山、山塞、泽薮等等，这些物象展现出来的审美空间显然具有壮美的特质。《淮南子》对这些具有壮美特征的物象非常感兴趣，其原因就在于对自然万物的融合与遵循。在此基础上，自然之壮美的物象所呈现的审美空间往往会成为后来文学艺术中抒发情感的表现形式，从而营造一种“念天地之悠悠”的壮美境界。

第二，动物、植物以及人工之物等自然物象之优美。在《淮南子》看来，宇宙是一个诗意的世界，不但天地之中的空间带有审美意味，而且天地之中的动植物以及人工之物同样带有审美意味。文中看似客观地去叙述动植物和人工之物，实质上则带有情感的渗透。从那里可以看到，那些优美的自然物象展开在空间中，会使空间更具有美学的意义。《时则训》中就说明在不同的季节出现不同的动植物，这种动植物的物象一旦呈现，就会使审美的空间发生变化。例如：

孟春之月“东风解冻，蛰虫振苏。鱼上负冰，獭祭鱼。侯雁北”。

仲春之月“始雨水，桃李始华，苍庚鸣，鹰化为鸠”。

季春之月“桐始华，田鼠化为鴽，虹始见，萍始生”。[1]70-71

这里的虫、鱼、獭、雁、桃李、苍庚、鹰、鸠、桐、田鼠、鴽、萍等物象展现在空间中，一个真正的审美空间才会形成，它是一个万物与空间融合的审美世界。由此来看，《淮南子》对动植物的物象审美其实就是对空间的一种情感式审美体验。正是由于人们对动植物进行情感性的体验，才使得这些物象具有诗意的特征。上面的举例是春天的动植物物象所建构的审美空间，同样，夏天、秋天、冬天也都会展现各自季节的不同物象，它们建构的审美空间也是各有不同。当然，《时则训》中也对人工之物的物象之美进行了说明。例如：

春天，“天子衣青衣，乘苍龙，服苍玉，建青旗，食麦与羊，服八风水，爨萁燧火。东宫御女青色，衣青采，鼓琴瑟，其兵矛，其畜羊，朝于青阳左个，以出春令”。[1]69-70

由此可以看出，天子及大臣的衣食住行等用品在不同的季节所用的颜色也不尽相同，春天是青色，夏天则是赤色，秋天是白色，冬天是黑色。这些人工之用品的物象色彩使得当时的审美空间发生了变化，因为物象在空间中表现出来，其审美的特征就不一样，有什么样的物象就有什么样的审美空间。可以说，审美空间在物象中展开。

当然，物象展现的审美空间是基于认识论的。在此，自然物象的形式就显得非常重要，它关乎整个审美空间的构成问题。人们对于空间的审美体验首先是对自然物象的一种认知，然后才会有“如其所是”的审美。但是，这种认知还不是经过心灵沉淀以后的审美空间。正因如此，在物象中展开的审美空间与艺术作品中的审美空间还存在着一定的距离。

四、审美空间建构的意义

从《淮南子》可以看出，在汉代以前，人们所认识的审美空间一般都是在想象中展开，在时间中展开，在物象中展开。他们对于审美空间的认知基于生命的体验，即主体根据自己的经验对外在世界进行重新建构。当然，被建构的审美空间也会被人的生存环境所限制。尽管如此，《淮南子》意义上的审美空间的建构对于诗歌、书法、绘画、建筑等艺术同样有着不可忽视的意义。它是艺术创作或审美欣赏的初级阶段，正是有了这种对外在空间的感知，才会形成艺术中的具有灵性粘滞的意境。

在艺术创作中，审美空间会发生变化，即由包围自己的外在空间位移为心理意义上的内在空间，并转化为表现于艺术中的审美空间。在这个过程中，道禅思想产生着巨大的助力。佛教的传入及其思想与道家思想的融合，形成中国的禅宗哲学。在禅宗看来，所谓的时间与空间只不过是一种幻相，而不是事物的实相。要想到达事物的实相，就必须荡涤掉对于幻相的追求与执着。这种思维方式对于唐代以后的文人艺术产生巨大的影响，才使得艺术对于审美空间的表现焕发出新的生机与活力。也就是说，艺术表现的审美空间不是空间本身，而是空间背后的东西，即事物的实相与本真意义。

比如，诗歌中要表现的审美空间就是如严羽在《沧浪诗话》中说的那样，“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷”。从这一点来看，审美空间既在想象中展开，又在物象中展开。其实，这就是一种很高的审美意境。书法也要创造一个灵的空间，就像宗白华说的那样，“作书可以写景，可以寄情，可以绘音，因所写所绘，只是一个灵的境界耳”[2]140。这里“灵的境界”就是涤除时间而又在书法意象中展开的审美空间。绘画尤其要创造灵性的审美空间，其技法是“以大观小”，讲究“高远”、“深远”、“平远”的“三远”之法。绘画中的审美空间有想象的特征，有时空的交错，还有鸢飞鱼跃的物象之境。建筑园林艺术讲究虚实结合与借景，其审美空间就如明代计成在《园冶》中说的“虽由人作，宛自天开”。从各种艺术中可以发现，这些具有节奏与律动的审美空间都不同程度地受到 《淮南子》所建构的审美空间的影响。从这一点来看，《淮南子》关于审美空间的理论对于后来的艺术创作与艺术欣赏有着理论的奠基性意义。

[1]刘向.淮南子[A].诸子集成（第七册）[C].北京：中华书局，2006

[2]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981

How Huai Nanzi constructs aesthetic space and its significance

WANG Yi

The study of Huai Nanzi in Chinese traditional aesthetics is always concentrated on those aspects,such as：shape,qi,spirit and so on.But it neglects its theoretical contribution to esthetical space.Thus,this paper begins with Huainanzi’s construction of esthetical space,and then points out that esthetical space is mainly developed in imagination,time and image.The esthetical space developed in these three aspects is what the ancient people feel and know about the external world.Certainly,this is not the esthetical space of artistic aesthetics.However,it is still of great theoretically basis meaning to the following artistic creation and theory.

esthetical space；imagination；time；imagination

B234.4 < class="emphasis_bold">[文献标识码]A

A

1009-9530（2012）01-0064-05

2011－08－24

王燚（1980-），男，河南柘城人，北京师范大学哲学与社会学学院价值与文化研究中心博士，研究方向：中国美学史。