论老舍小说《离婚》的电影改编

陈伟华

(北京大学 中文系，北京 100871;湖南大学 文学院，长沙 410082)

前言

《离婚》是老舍于1933年完成的长篇小说。主要有三个版本:1.良友图书印刷公司1933年版;2.晨光出版公司1947年版;3.人民文学出版社1963年版。本文主要依据《老舍文集》第2卷所收录的《离婚》进行分析研究，部分内容参考了良友图书印刷公司1933年的版本。

首次将《离婚》改编成电影剧本的是赵清阁，刊载于《文潮月刊》1948年第5卷。首次将《离婚》搬上银幕的是北京电影制片厂1992年出品的彩色电影《离婚》。该片由李晨声与王好为夫妇编剧，王好为任导演，杨少铎任副导演，主要演员有赵有亮、丁嘉莉、陈小艺等。饰演马婶的陈小艺被评为1993年第16届百花奖最佳女配角。第二次将《离婚》搬上银幕的是北京新概念文化传播公司、北京文化艺术音像出版社、海南思多克实业有限公司联合摄制的《纳妾》。该影片的编剧和导演皆为马军骧，主要演员有葛优、谭宗尧、陶虹、傅彪等。电影《纳妾》是由21集电视连续剧《离婚》剪辑而成的。电视剧《离婚》于1999年公映，电影《纳妾》于2007年获准公映。

目前已有多部老舍作品被改编成了电影，如《离婚》、《骆驼祥子》、《我这一辈子》、《月牙儿》、《方珍珠》、《鼓书艺人》、《龙须沟》、《茶馆》等。此外，还有多部作品被改编成了电视连续剧，如《骆驼祥子》、《二马》、《四世同堂》、《离婚》、《月牙儿》、《阳光》、《微神》等。这些影视作品引起了巨大的社会反响，同时，也为老舍的作品注入了新鲜的血液，使其焕发出更旺盛的生命力。上述被改编的作品中，《离婚》受到了特别的关注。故此，本文拟对《离婚》的电影改编进行深入详细的分析，以期展现其改编过程，总结经验和教益。

一、人物塑造强调神似

对比小说《离婚》及两部电影，可以发现，其人物的形象设计在不同作品中各有不同。电影改编体现出追求神似的特点。

王好为导演的《离婚》与马军骧导演的《纳妾》在人物形象的设计上充分地发挥了想象。对比三部作品中的人物形象，观众不难发现，三者的人物形象在性格特征方面具有相同性，即“神似”;但在外貌上有巨大差异，甚至是反差。这点在老李、邱先生、小赵以及吴太极四个人身上表现得很突出:葛优饰演的老李比赵有亮饰演的老李要显得瘦;傅彪饰演的邱先生较管宗祥饰演的邱先生胖;刘佩奇饰演的小赵让人一看就知道有一点心术不正，而丁志成饰演的小赵则有一点奶油小生的味道;吕齐饰演的吴太极稍瘦，而陈渝中饰演的吴太极较壮实。

《离婚》虽然是老舍在较短的时间内写成的，但其实也是他多年积累的结果。故此，小说中的人物形象栩栩如生。他曾在《我怎样写〈离婚〉》中指出，北平是他的老家，一想起这两个字就立刻有几百尺“故都景象”在心中开映。他心中也马上有了个“人”①老舍:《我怎样写〈离婚〉》，载《老舍生活与创作自述》，人民文学出版社1997年版，第30－31页。。在小说中，不但张大哥(老张)有详细的描写，老李、老吴(吴太极)、张太太、李太太、吴太太(吴方墩)、马婶(马少奶奶)等人也都有较为详细的外貌及神态描写。小说这样描写老李:其实老李并不丑;细高身量，宽眉大眼，嘴稍过大一些，一嘴整齐白健的牙。②老舍:《离婚》，载《老舍文集(2)》，人民文学出版社1981年版，第153页。小说对吴太太(吴方墩)有更细致的描写:虎背熊腰……横竖差不多相等，整是一大块四方墩肉，上面放着个白馒头，非常的白……③老舍:《离婚》，载《老舍文集(2)》，人民文学出版社1981年版，第239－240页。

因为有如此详细的外貌描写，故读者很容易据此想象出人物的长相特征。但纸上形象的勾勒毕竟与银幕形象的设计有非常大的区别。小说主要靠文字符号来描摹人物，《离婚》中的人物形象描写虽然详细，但也只是“画眼睛”式的，只能描绘出人物的主要特征，读者需借助想象才能形成整体形象。而电影凭借图像和色彩描写人物，它需要在观众面前呈现人物的全息形象。所以从理论上说，小说给电影留下了充分的发挥空间，对人物形象进行再创造也成为小说人物形象银幕化的一道必要工序。

可能与小说整体风格上的幽默性有关，老舍在描写人物形象时较多使用了夸张的手法，特意给人物设计了有趣的外貌特征。如张大哥:他长着一对阴阳眼……这只左眼便是极细密的小筛子。右眼所读所见的一切，都要经过这半闭的左目筛过一番……那与他意见不合之处，已随时被左眼给筛下去了。④老舍:《离婚》，载《老舍文集(2)》，人民文学出版社1981年版，第151页。其他人物，如吴方墩、小赵等人的长相也都比较夸张。事实上，这种长相很夸张的人物在现实生活中并不常见。相比较而言，小说描写人物比较自由，而电影则面临一些限制。电影中的人物不论是正面角色还是反面角色，通常必须存在某种美感，否则会引起观众的反感，进而影响电影的整体效果。王好为导演的《离婚》和马军骧导演的《纳妾》很好地注意到了这一点，这两部电影都注意了避免展示人物生理形象方面的不足。如上述吴方墩、老赵以及张大哥的银幕形象都要比小说中好看。

在人物外在形象的设计方面，两部电影各有特色。而且，后来摄制的《纳妾》似乎有意地避开与《离婚》的相似之处。《离婚》中比较胖的人物，它就使用比较瘦的角色;《离婚》中较少使用帽子、围巾等饰物，它则设计了不同的帽子。《纳妾》甚至还注意到了在细节上体现差别。例如小说以及电影《离婚》中的张大哥习惯使用左手，《纳妾》则让他用右手。尽管人物形象设计有异，但它们都带给了观众美的享受。

正如康德所说:“如果把想象力的一个表象安放在一个概念里，从属于这概念的表达，但它单独自身就生起了那样的思想，这些思想是永不能被全面地把握在一个特定的概念里的——因而把这个概念自身审美地扩张到无限的境地;在这个场合，想象力是创造性的，并且把知性诸观念(理性)的机能带进了运动，以致于在一个表象里的思想(这本是属于一个对象的概念里的)，大大地多过在这表象里所能把握和明白理解的。”⑤［德］康德:《判断力批判(上)》，宗白华译，商务印书馆1964年版，第161页。如果把原著《离婚》中的人物看成一个个概念，如老张、老李、吴太极等等，他们在每个读者心目中生成的形象其实是不同的，这正给银幕形象的塑造提供了多种可能。对编剧和导演而言，他们甚至可以忽略原著所设计的外貌形象，赋予人物全新的装扮。小说改编成电影的过程，其实也是一种再创造的过程。从《离婚》和《纳妾》看来，人物外形的塑造有着很大的发挥空间。如果以忠于原著来衡量，则《离婚》与《纳妾》的人物形象设计皆存在不足之处;但如果从形象与性格的一致性、形象的美感性以及与对观众的亲和力等角度来看，这两部电影无疑都是成功案例。

二、抓住原著核心打造独特风格

一部好的电影作品不仅仅在于有一个好的故事，更在于拥有自己的独特风格。对电影《离婚》和《纳妾》而言，原著已经为它们提供了好的故事，如何确立自己的风格便成为重中之处。两部电影通过对原著的重要线索和核心——“诗意”的不同解读，成功地确立了各自独特的风格。简言之，《离婚》采取的是忠于原著的改编方式，而《纳妾》更多地运用了“原著+我”的改编手法。其结果是:《离婚》中的“诗意”同原著一样具有写意的味道，而《纳妾》中的“诗意”更多具有“写实”的性质。因此，两部电影也由此表现出迥异的风格。

“诗意”是小说《离婚》的重要叙事线索和核心，小说综合运用了多种方法，花了大量的笔墨来对它进行阐释。妻子缺乏诗意是老李想要离婚的主要根源。他认为妻子缺乏诗意，所以想离婚;他认为邻居马婶有点诗意，便想与她一起生活。

小说通过叙述、评论、心理描写、场景叙事、参照对比等多种方式对“诗意”及“诗意妻子”进行了阐释。在老李的心目中，诗意就是:“一块麦田，一片小山，山后挂着五月的初月。或是一条小溪，岸上有些花草，偶然听见蛙跳入水中的响声……”①老舍:《离婚》，载《老舍文集(2)》，人民文学出版社1981年版，第336页。马婶是“诗意妻子”的化身，但在老李心中，“诗意妻子”并不仅指马婶，她也可以是牛婶、朱婶或者其他人。小说指出:“马少奶奶有些合于他的条件……老李已经把心中的那点‘诗意’要在她的身上具体化了，她像门外小贩似的，卖什么吆喝什么，把他的梦打碎。”②老舍:《离婚》，载《老舍文集(2)》，人民文学出版社1981年版，第337－338页。

小说还运用了心理描写来阐释诗意。马婶送扁红萝卜过来时，老李仔细地审视了她，认为:“一些活泼，独立，俊秀的力量透在衣裳外边，把四围的空气也似乎给感映得活泼舒服了，像围着一个石刻杰作的那点空气。不算美;只是这点精神力量使她可爱。”③老舍:《离婚》，载《老舍文集(2)》，人民文学出版社1981年版，第248页。

对比法也是小说阐释诗意的重要方法。老李认为妻子经常用打骂的方式管教小孩，让他看到蛮横和粗俗。而马婶与小孩在一起时则让他体会到诗意，如:“她穿着件长白布衫，拉着菱，菱穿着个小红短袖褂子。像一朵白莲带着个小红莲苞，老李心里说。”④老舍:《离婚》，载《老舍文集(2)》，人民文学出版社1981年版，第314页。小说特地设计了对比的情景:“爸把小葫芦捞出来，像个穿着衣服的小海狗。大红兜肚直往下流水，脊背上贴了几块泥。脸也吓白，葫芦嘴撇得很宽，可是看着妈妈，不敢马上就哭出声来。……妈把菱接过去。英早躲到南墙去，直到妈进了屋才敢过来，拉住了马婶，一劲的嘻嘻。”⑤老舍:《离婚》，载《老舍文集(2)》，人民文学出版社1981年版，第339－340页。同一情境中，小孩子害怕妈妈，反而亲近马婶。很显然，这个妈妈有点失职。其实李妻也并没有错，照顾两个小孩，还要包揽所有的家务，这已经是她的能力极限了。她唯有采用最省事的方式去跟孩子交流，那就是“禁止”或者“允许”。而任财政所科员的老李希望有更多的内容，特别是精神方面的东西。他大概没有想到，诗意需要闲情逸致，清闲的马婶可以部分做到，而整日忙不停歇的妻子不可能做到。

诚然，人作为情感动物，适当的诗意是必需的。老舍显然感受、体验到了这种诗意，他也很欣赏它。所以，他在小说中揭示和表现了诗意这种东西，使其既具抽象性和理想色彩，又相对具体。正如马斯洛的需要层次理论所指出的那样:人的需要有低层次与高层次之分，通常是从低级到高级发展，其选择或者优先权的顺序是:生理的需要、安全的需要、友爱的需要、尊重的需要、自我实现的需要。⑥马斯洛:《自我实现的人》，许金声、刘锋等译，生活·读书·新知三联书店1987年版，第160页。如果双方的需要不同步，那么矛盾冲突就不可避免地产生了。如果将“诗意”用“需要”来代替，可以发现，《离婚》中所有的矛盾具有一致性，即矛盾双方的需要产生了错位。

由于小说在叙事方面具有的无与伦比的优势，它可以综合运用多种手法，将抽象“诗意”及“诗意妻子”给予淋漓尽致的表现。这对电影改编而言，既是厚实的基础，同是也是挑战。王好为导演的《离婚》较好地把握了小说中的“诗意”及“诗意妻子”的特质，借助于电影这种综合艺术形式，对它很好地进行了诠释。李晨声既是该电影的编剧，又是摄影师，使得这部电影在某种意义上也成了诗化电影。整体看来，色彩和谐，构图美观，中心突出，寓意明确，无论是远景、中景或近景，在电影中都有很好的表现。

小说使用了较多的叙述语言来阐述和表现诗意，这对电影表达来说是一种挑战。电影《离婚》则运用各种电影语言将它很好地转换成了画面。对诗意妻子的化身“马婶”，既有正面特写，又有侧影;既有实景描绘，还有虚景写意;既有活动场景作动态展示，又有静止的画面作静态品味。例如马婶送扁红萝卜到李家来一节，就综合使用了这些手法，该处主要表现室内的马婶。而在雨过天晴众人庭院戏水一节，则以展示室外的马婶为主。因为光源充足而明亮，色彩鲜艳且对比明显，在摄影角度的精心选择下，使人感觉诗意盎然、美不胜收。画面中，有彩虹，有近景的正在墙上爬动的蜗牛，有屋檐下的水滴，还有阳光下绽放的海棠花，更有一男一女两个小孩唱着童谣在充满青春活力的马婶的带领下抓蜗牛。镜头还带着观众透过绿叶去看面带微笑的老李，还带着观众透过墙的镂空去看马婶及小孩。盛开的海棠花旁，马婶如海棠，海棠如马婶;小孩如花，花如小孩。老李看马婶，同时也被观众看。拍摄中，摄影师通过景深的营造和焦距的调整使得人物保持在视觉的中心位置，而景物则时实时虚，使得这一场戏亦真亦幻，似人间又似仙境。在后期制作中，该节又似乎经过了局部的特别处理，一小团淡红色出现在画面中，似花又非花。精美的画面再配上优雅的音乐和不时出现的清脆稚嫩的童声，令人拍案叫绝。这一节，小说中的描写原本就非常精彩、非常传神，然而，与电影相比，似乎也有点黯然失色了。无疑，观众获得了更丰富的审美享受。

电影《纳妾》于20世纪末出品，此时，摄影器材已比20世纪初先进了许多，使电影的表现手段更丰富、表现力更强。事实上，在表现“诗意”及“诗意妻子”时，《纳妾》有了更为优质的画面，它在色彩的搭配、光影的调和以及服饰造型方面显得更为赏心悦目。内容方面，它也增添了不少东西。在小说《离婚》和王好为导演的《离婚》中，马婶仅有送扁红萝卜、集市遇老李、劝老李别离家、雨后与小孩捉蜗牛等屈指可数的几次出场，处于配角地位;在《纳妾》当中，马婶已经由配角变成了主角。《纳妾》改变了小说中人物戏份的配置。小说中，张大哥(老张)和老李是主角，而在《纳妾》中，张大哥的戏份明显减少;马婶、吴太极、邱先生以及小赵等人的戏份明显增加，他们都成了电影的主角。其中原因，后文将进一步分析。可以说，马军骧让“诗意”这个抽象而朦胧的事物更加具体化和生活化了。《纳妾》给马婶增加了十余次的出场。其主要增加的情节和场景有:1.老李携妻儿入住马家时与马婶相遇。2.英跟菱玩耍时躲入马婶房里。3.老李一家出去吃饭，马婶在门上挂上红灯笼。4.马婶与菱在门口送别探望老李的张大哥。5.酒后第二天早上，老李在门口呕吐，马婶递过手绢。6.马婶帮李妻试穿衣服，老李下班回来，受邀进屋。7.大年夜，马婶与马太太坐炕上，马婶涂口红。8.马婶取下门口灯笼站立院中，老李出来送马婶粉盒。9.老李送马婶画像，并受邀进屋喝茶。这一系列的画面，为观众展现了一个温柔贤慧、善解人意、勤劳善良而且美丽动人的年轻女性形象。

似乎可以这样说，王好为导演的《离婚》侧重从意境方面来表现“诗意妻子”，马军骧导演的《纳妾》侧重从生活的角度表现“诗意妻子”。《离婚》侧重表现“诗意”妻子带给家庭的和谐氛围和愉悦享受;而《纳妾》则侧重表现“诗意”妻子的生活常态，力图发掘琐碎生活中的“诗意”。值得注意的是，诗意更多属于精神层面，更多时候是只可意会不可言传，如果过多地将它与物质形态和生活世俗联系在一起，则它很可能就慢慢消失了。当然，对《纳妾》来说，“诗意爱情”与“诗意妻子”只是它所要表现的局部内容;而且，就它对原著情节的取舍和整体效果而言，它很可能是反“诗意”的。但马军骧这样处理也是成功的，因为“诗意”本身具有可阐释性，而且只要作品能够引起观众的共鸣和思索，就是好作品。

整体而言，由于对“诗意”的处理方式的不同，使得《离婚》表现出浪漫主义的风格，而《纳妾》更多表现出现实主义的风格。

值得指出的是:小说中的“诗意”还寓意“现代性”。老李想离婚，不单单因为妻子的不善言辞和不善修饰，也不单单是她的教育方式简单粗暴，更主要的是因其身上的落后烙印:畸形的小脚以及思想的不合时宜，这些东西制约着她的进步。从某种意义上说，追求诗意甚至可以说是人类进步的动力。

三、剪裁情节巧立主题

文学名著的电影改编通常有两大目的:其一是宣传原著;其二是使其以影视形态进入消费市场。因此，基于不同的意图，需采取不同的情节处理方式:或照搬原著情节，或对原著情节进行增删和重组。需要指出的是，无论采取何种处理方式，作品的现实当下意义通常都是重点考虑的对象。

“离婚”是小说《离婚》的核心主题。围绕这个主题，小说对离婚的原因、离婚的过程、离婚的后果以及离婚的结局进行了详细的展现。老舍在《我怎样写〈离婚〉》时指出:《离婚》在决定人物时已打好主意:闹离婚的人才有资格入选。①老舍:《我怎样写〈离婚〉》，载《老舍生活与创作自述》，人民文学出版社1997年版，第30－31页。因此，在小说中，各类人物、各类事物皆因“离婚”或“婚姻”而关联。

在小说中，闹离婚的既有丈夫，也有妻子。丈夫闹离婚的主要原因有:1.认为妻子缺乏诗意，如老李。2.希望再娶以生儿育女，如吴太极与邱先生。3.赶时髦，如马先生。最后的结局是:不离婚。其解决的方式主要有两种:第一种是回归老家。如老李带着妻儿回到乡下，马先生重新回来跟马婶过日子。第二种是:纳妾。如吴太极娶得十三妹，邱先生金屋藏娇。值得一提的是，吴太极与邱先生的问题随着科技的发展已逐渐不成为问题。而妻子闹离婚的原因主要是丈夫要纳妾，如吴太太、邱太太以及马婶等，其结果是偃旗息鼓。

婚姻不仅是个人问题，也是非常复杂的社会问题。小说中的老张说:“肚子饱了，再提婚事，有了这两样，天下没法不太平。”①老舍:《离婚》，载《老舍文集(2)》，人民文学出版社1981年版，第159页。小说第1 至11 章以老李的婚姻故事为主，夹杂着吴太极的纳妾诉求以及邱先生等同事对婚姻的抱怨。从第12 章开始，围绕着张大哥的儿子张天真的被抓展开了另一系列的矛盾冲突，同样与婚姻密切相连。小说通过婚姻这条线，从一个侧面展示了错综复杂的社会关系，也从一个角度描写了复杂的人性。从一定程度上说，正是因为婚姻关系的复杂性，才使得小说《离婚》的主题也具有了多重性。当然，对老舍而言，反映丰富复杂的社会生活而不仅仅止于离婚事件也恰恰是他创作《离婚》的初衷。

整体看来，王好为导演的《离婚》和马军骧导演的《纳妾》采取了两种不同的策略，王好为取“忠于原著”，而马军骧则取“原著+我”。因此，尽管改编同一部作品，但表现出不同的意图和风貌;换言之，王好为的《离婚》既考虑到了忠于原著，又兼顾到了当代观众的需求，力求保持原著风貌。而马军骧的《纳妾》较为注重当代特色和当下观众的需求，加入了许多当下的元素，对原著作了较大幅度的改编。

再则，由于“离婚”本身是一个具有丰富内涵和复杂意蕴的主题，因此，从逻辑上说，既可以对它进行全方位的展开，也可以仅仅凭借具体的事例单刀直入进行正面剖析。老舍的《离婚》采取的是第一种方式，这既有老舍的写作抱负的因素，也跟他所选择的体裁有关。王好为与李晨声以及王军骧在将这部小说改编成影视作品时显然也注意到了这一点。总体而言，王好为导演的电影《离婚》采取的是全面展开的方式，编导时一方面忠于原著，一方面又对相关情节进行了修饰;马军骧导演的《纳妾》则采取了就事论事的正面展开方式，编导时一方面删减了大量无关的情节，一方面补充和丰满了许多直接相关的情节和细节。

王好为的《离婚》基本上采用了小说中的所有故事情节，但其中同时也有明显的增减，体现着编导者的匠心。如电影开头，增加了一个笼中之鸟的场景。这个场景非常有意境，很容易让观众触景生情:剧中人就如同笼中鸟，他们躁动着想要挣脱婚姻的牢笼;但待障碍真的被拆除之后，他们却并不愿意离婚。在老李给妻子念书一节，老舍设计的是念小说②老舍:《离婚》，载《老舍文集(2)》，人民文学出版社1981年版，第225页。，而王好为和李晨声设计的是读朱自清的《荷塘月色》。由于这篇散文广为人知，显然，更容易激发观众的兴趣。而且，这种设计也很符合老舍的风格。例如，小说中的张大哥与老李聊天时就提到《火烧红莲寺》，③老舍:《离婚》，载《老舍文集(2)》，人民文学出版社1981年版，第166页。张秀真喜欢模仿胡蝶扮演的角色穿衣服。④老舍:《离婚》，载《老舍文集(2)》，人民文学出版社1981年版，第308页。

王好为的《离婚》的结尾如小说一样，老李带着妻儿回乡下去了。但省掉了老张说的那句话的后半句:“可是老李不久就得跑回来，你们看着吧，他还能忘了北平跟衙门?”⑤老舍:《离婚》，载《老舍文集(2)》，人民文学出版社1981年版，第367页。这虽是小小的一个改动，却引了巨大的变化。按老舍的原意，老李只是暂时离开北平，他还是会回来的。因为丁二杀了人，妻子在城里住不习惯，他自己的心情也不大好，所以他迫不得已辞职返乡作适当调整。对《离婚》中的女人们来说，她们之所以放弃反抗而选择妥协，基于一个重要事实:离婚之后，她们将失去生活的资本。正如吴方墩所说:“哎，说着容易呀;吃谁去?”⑥老舍:《离婚》，载《老舍文集(2)》，人民文学出版社1981年版，第362页。也正如大学文学学士邱太太所说:“他是科员，我跟他一吵;不能吵，简直的不能吵，科员!你真不知道他那个——”⑦老舍:《离婚》，载《老舍文集(2)》，人民文学出版社1981年版，第362页。。对老李来说，北平和财政所也是他的家，离开了这个家，他将无以养家糊口。老舍在此将个人的“小家”上升到了国家政府和社会的“大家”的层面上，尽管社会大家庭中有诸多不如意，但世外桃源并不存在，要想拥有美好的家庭，还需共同努力。电影《离婚》只保留了张大哥所说话的前半句:“丁二是个废物!不过老李太可惜了。”⑧老舍:《离婚》，载《老舍文集(2)》，人民文学出版社1981年版，第367页。这样做虽然强化了老李辞职回乡的行为，但因此也忽略了小说的画龙点睛之笔，不能不说是一个小小的遗憾。或许，细心的观众也会推测出:他一定会回来的。

王军骧导演的《纳妾》对“离婚”进行了正面展示，对原著进行了大刀阔斧的改编。原著有两条主线，即老李的故事与张大哥的故事。《纳妾》变成了三条主线，老李、吴太极、邱先生各一条，张大哥的故事几乎消失。围绕这些线索，电影删掉了大量原著中的情节，也增加了不少原著中没有的情节，扩展了原著中概述性的事件，并且渲染了原著中的相关细节。以人物为线索进行梳理。《纳妾》对原著的主要改编之处有:1.老张:戏份大量减少。2.小赵:没有被丁二打。3.马婶:出场次数明显增多。4.王旅长:增加了他任团长时找小赵买小妾的情节。5.老李及妻子:增加了老李接妻子进城的详细过程。6.吴太极与吴方墩及十三妹:增加的情节有:(1)吴方墩酒席上发难吴太极纳妾;(2)吴太极找张大哥帮忙找住处;(3)吴太极卖掉房屋。扩展补充的情节主要有:(1)吴太极教十三妹练武;(2)十三妹与吴太极吃饭，求收留;(3)十三妹买大烟并吸食大烟;(6)吴方墩大战十三妹;7.邱先生:增加的情节有:(1)女子帮老邱理发并按摩;(2)邱太太领老李来到理发店并与邱先生撕打。

经过上述改编，《纳妾》的主题更加明确，中心更加突出，结构也更紧凑，矛盾冲突也更激烈。当然，相比较而言，王好为导演的《离婚》更有原著风味，令人回味的东西也更多。值得一提的是:马军骧同时也将《离婚》改编成了21集电视连续剧，该电视连续剧不但基本保留了原著的情节，还补充增添了不少故事。《纳妾》是由电视连续剧剪辑而来的，也可以说是导演对不同风格的尝试。《纳妾》虽拍于1998年前后，但一直到2007年才获准公映，这既跟其内容有关，也可能跟题目有关。其实，纳妾在1949年以前既是事实存在的，也是为人们所接受的。新中国成立之后，明确规定中国实行一夫一妻制，禁止纳妾。很显然，电影将“纳妾”置于醒目位置，而且详细地描写了纳妾事件，当时很可能对社会风气产生不良的导向。随着时间的推移，随着人们对电影的鉴赏及接受能力的逐渐提高，《纳妾》自然获解禁。实际上，这部电影虽名为“纳妾”，但其实并非倡导纳妾，它告诉人们:离婚并非解决婚姻家庭问题的万灵药，也并非唯一解决途径。当代社会中，婚姻问题仍是焦点问题，《离婚》所提出和反映的问题至今仍有很强的现实意义。

正如高尔基所指出的:“文学是社会诸阶级和集团的意识形态——感情、意见、企图和希望——之形象化的表现。……它利用民族、阶级、集团的全部经验来达到它的目的，而且，就当经验业已组织成宗教的、哲学的、科学的形式的时候，文学便掌握了那些经验，并且凭它自己的力量竭力去组织那经验。文学——长篇小说、中篇小说等等——是这些或那些思想底最普遍而有效的宣传手段。”①［苏］高尔基:《俄国文学史·序言》，载《俄国文学史》，缪灵珠译，上海译文出版社1979年版，第1页。小说有其法则，电影也有自己的法则。为了实现既定的意图，这些法则便成了行之有效的技巧。电影站在小说所积累起来的高度上，甚至有可能达到更高的高度。

结语

老舍的《离婚》虽然已经被两次搬上银幕，但尚有一些老舍特色并未被充分展现出来:如弥漫在作品中普遍的爱心与同情心，着力书写的小人物的无奈与无助，以幽默化解悲凉的叙事风格和人生姿态以及随时随地的幽默等。悲凉感是《离婚》的一个底色，但绝望却没有，其原因就在于，因为他非常善于使用幽默来化解悲凉，使人生发继续生活下去的信心。在《离婚》中，幽默的产生主要有两种方式:一是通过描写有趣的事物产生幽默感。二是给事物以幽默的阐释。《离婚》中随处可见这两种方式。由《离婚》改编而成的两部电影，让人发笑的时候并不多。这里一方面有笑料不好转换成影像的原因，另一方面也可能与编剧和导演的观念有关。这两部电影似乎都放弃了画外音和文字说明。事实上，文字也是影视语言的重要组成部分，画面与文字可以形成互文。很多影视名作都采用过画外音的方式，例如凌子风导演的《边城》，黄蜀芹导演的电视连续剧《围城》等，它们都取得了非常好的效果。

小说与电影既有亲缘关系，又具有良好的互补性。探讨小说的电影改编有很好的理论价值。《离婚》的小说版与电影版都带给了人们非常美好的享受，引发了人们对婚姻、家庭以及人生的深度思考。电影不但很好地诠释了原著以及离婚事件，而且形象地展示了20世纪初期北京的一面，重新唤起人们对老北京的记忆。随着电影的放映，老舍的作品也又一次被推到人们面前，增加了老舍作品传播的力度和广度。

小说以及电影有都比较鲜明的时代特色，编剧、导演以及演员和观众都参与着作品的再创造，由此，也造就了小说的电影改编的巨大魅力。可以预料，古典文学作品的电影改编及重拍以后还会继续出现。对中国现代文学作品而言，其电影改编及重拍还有许多可做的工作。对中国文艺的发展而言，一方面要鼓励创作原创性的作品，一方面也要想方设法利用现有的资源进行再创造。