解放区“革命文艺”的实践塑形——“十七年文学批评”的文学资源研究之一

刘志华,周兴清

(莆田学院中文系,福建莆田 351100;新泉镇福建龙岩 366214)

解放区“革命文艺”的实践塑形
——“十七年文学批评”的文学资源研究之一

刘志华,周兴清

(莆田学院中文系,福建莆田 351100;新泉镇福建龙岩 366214)

“十七年文学批评”在自身理性和具体形态的实践塑形过程中,其发展是与解放区“革命文艺”紧密联系在一起的。解放区“革命文艺”的理论体系中的“大众化的审美价值取向”、“歌颂与暴露”、“整风与批判”等内容为“十七年文学批评”提供了可资借鉴的文学资源。

解放区;十七年文学批评;文学资源

“十七年文学批评”在自身理性和具体形态的实践塑形过程中,其发展是与“五四”至30年代的现代文艺理念、解放区“革命文艺”、俄苏文学批评理论紧密联系在一起的。在某种程度上说,建国以后的文艺政策是解放区的革命文艺政策的翻版,“首先,文艺工作的指导思想同一,都是以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为代表的马克思主义文艺思想作为指导思想;其次,两者的服务对象同一,都是强调文艺为政治服务、为最广大的工农兵服务;第三,文艺思想的解决方式也是同一的,都是通过政治运动方式来解决文学艺术的问题。”[1]因此,“十七年文学批评”实践着解放区“革命文艺”的理论体系,是解放区“革命文艺”理论体系的逻辑发展。解放区“革命文艺”的理论体系中的“大众化的审美价值取向”、“歌颂与暴露”、“整风与批判”等内容直接影响了“十七年文学批评”的政治一体化进程。

一、大众化的审美价值取向

“五四”到30年代,知识分子充当的是大众的启蒙导师,大众化的结果是“化大众”。但到了40年代,知识分子与工农大众的角色错位了,他们成为被改造的对象,工农大众则成为教育知识分子的主体力量。延安文艺找到为人民群众能够理解和接受的形式,从形式到内容都实现了真正的人民大众化,劳动群众也直接参与文艺创作,登上历史的舞台,人民群众成了文艺的主人。如果说左联时期的大众化(实为“化大众”)要求侧重于文艺的形式,是为了便于人民群众接受,故在语言、体裁、表现方法等方面作了努力,毕竟,“新文艺虽是从‘五四’以来一直向着大众的,但和大众结合的程度却仍然是非常之微弱。”[2]那么,延安文艺的大众化要求则重在对内容的规定,强调文艺为工农兵服务,突出了文艺的目的和服务对象。

毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》中提出了“大众化”的问题。那就是“我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而要打成一片,就应当认真学习群众的语言。”同时也提出了“如何实现大众化”的问题,即文学家艺术家“必须到群众中去,必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去,到火热的斗争中去,到唯一的最广大最丰富的源泉中去,观察、体验、研究、分析一切人,一切阶级,一切群众,一切生动的生活形式和斗争形式,一切文学和艺术的原始材料。”[3]860-861毛泽东多次在不同的场合谈到过鲁艺只是小鲁艺,是在关门提高,要求大家不要忘记大鲁艺,不要忘记广阔的社会生活,要到群众中去,到生活中去,还要向社会学习,向人民群众学习,改造自己的感情、世界观。摄影创作者徐肖冰在谈到《兄妹开荒》之所以受到党中央领导和广大群众热烈欢迎的原因时谈到了“大众化”的重要性:“到人民群众中去,真正熟悉与理解普普通通的人民群众在干什么,在要什么,在想什么,使自己的思想感情真正同人民群众打成一片。”[4]因此,文人们沿着工农兵的方向,纷纷深入到火热的斗争中去,从斗争中寻找创作源泉,如何其芳加入贺龙的一二O师在前线采访、丁玲当红军随杨尚昆的部队上了陇东前线等。

另外,《讲话》还提出了文艺服务的对象,即文艺为“工农兵服务”,这是实现“大众化”的具体内容。我们的文艺“第一是为工人的”,“第二是为农民的”,“第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的”,“第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的……我们的文艺,应该为着上面说的四种人。”[3]855-856对于许多文艺家来说,“文艺何为”是混沌不清的,《讲话》无疑是拨云见日:“我只有一个空头的革命,不晓得具体的工农兵。从这一点上,文艺座谈会把我的脑子打开了。”[5]在整个解放区的文学创作中,最为发达的莫过于戏剧了,这与中央领导非常重视戏剧分不开,更为重要的原因则在于,“我们的服务对象主要是文化不高的农民群众和他们的拿枪的子弟——革命军队的指战员,而戏剧又是最易为他们所接受,最易成为动员群众、宣传群众的有力工具的缘故。”[6]所以为农民、士兵演戏成为时代一致的要求。

文艺大众化的价值取向在《讲话》中获得了历史合法性之后,人民大众走上了历史舞台,开创了人民文艺的新时代和新天地。如陕北的秧歌剧《兄妹开荒》、《牛永贵挂彩》、《夫妻识字》等、艾青的口语化叙事诗《吴满友》、古元的木刻年画《吴满友》等都成为当时传诵一时的经典。小说方面,又出现了孙犁的《荷花淀》、丁玲的《田宝霖》、欧阳山的《活在新社会里》、赵树理的《小二黑结婚》、《李有才板话》及马烽、西戎的《吕梁英雄传》等等,京剧方面的《逼上梁山》则堪称一绝。文艺的大众化价值取向,适合解放区文学生长的实际情况,从客观来说,这是因为整个解放区的环境是封闭的,“文化界处于半隔绝状态或完全隔绝就产生了一种内向型的文化。”[7]故文艺面对的主要是解放区内的工农兵。解放区文学呈现出朴实、鲜明、壮丽、崇高的一面,但排斥了典雅、柔婉、纤细、优美的一面。从主观上讲,“由于强调文艺思想的大统一,文艺为政治任务服务的方针以不可抗拒的力量强化了文艺的政治宣传功能,强烈的依从性剥夺了文艺的主体性,使文艺政策,文艺批评到文艺创作都显得单调、划一,形成了自我封闭状态。”[8]对作家只强调作家的工农兵立场、思想感情、大众化等,对作品则只重视其狭窄的政治宣传功利性,忽略甚至排斥了艺术性。但是新中国成立后,解放区的“到民间去”演化为“向工农兵学习,知识青年上山下乡接受贫下中农再教育”的“民粹主义”,我们的文学批评依然把文艺的大众化作为批评与创作的毫不动摇的指南,这就显得不合时宜了。毕竟,文艺生长的时空都发生了巨大的变化。曾经被誉为实践大众化价值体系的“赵树理方向”在新中国就遭遇到了尴尬便是如此,他也深感到自己的创作要发生变化但自己却没办法去改变的忧虑:“同志们、朋友们对我所写的作品的观感是写旧人旧事较明朗,较细致,写新人新事较模糊,较粗糙……如不彻底改变一下现状,自己的写作历史是会从此停止的。”[9]所以,在新中国的农村题材领域,赵树理逐渐被符合主流意识形态召唤的周立波、柳青、浩然所取代。时代政治在某种程度上也提升着人们的审美标准,拓宽着人们的审美阅读范围,故“大众化”的价值取向的内涵也悄悄地发生了改变,这也是文学批评自身运行规律的合理性存在。

如果在革命战争年代“大众化”的文艺政策是为了在多元的文化价值体系中开辟一块独立的文化空间,鼓舞广大军民抵御外侮实行救亡图存和民族独立而绝少顾及文艺审美性的独立品格的话,那么,在十七年统一、相对稳定和和平的新环境里,独尊“大众化”无疑扼杀了文艺的丰富性,导致文艺千篇一律和普遍的苍白无力。王瑶明确而具体地指出了这种客观的社会性原因,“文艺为‘抗战’这一时代的最大‘政治’服务”,“强调文学的‘工具’性,重视文学宣传、教育、鼓动以至组织功能,这构成了四十年代文艺思潮的主流。”[10]较之这种价值取向的单一及其偏执的历史惯性惰力,时代政治的发展改变人们的审美习惯的力量毕竟是微弱的,当然还是会扼杀“诗美”,这也是整个“十七年文坛”无法摆脱历史遗留的批评事实。

二、太阳黑点论

整风运动前,延安文艺界充满自由清新的空气,是一片自由、民主的红土地,是文人们的乐园。这一时期,“文抗”的各种文艺活动也很活跃,其刊物《文艺月报》及其业余的“星期文艺学园”成了作家们和文学青年爱好者的自由论坛。“画梦”诗人何其芳来到延安后,接连写下了《我为少男少女们歌唱》、《黎明》、《生活是多么广阔》等优秀抒情诗,赞美着延安这块红土地的生活。因此,整风运动前的时期是延安文人率性而为的岁月,他们毫无顾虑地按照自己旧有的生活方式、思想意识、审美趣味在新的环境中施展着自己的才华。在文人志士从全国各地以不同的方式越过重重封锁来到延安时,延安就作好了欢迎的准备。作为党的喉舌的重要机关刊物《解放日报》发表题为《欢迎科学艺术人才》的社论,鼓励作家“不用歌颂,只需忠实地写出来,就会是动人的,富于教育意义的。对于边区的缺点(即是任何新社会亦所不免的),也正是需要从艺术方面得到反映和指摘”[11]。在这样的情境之中,有着“经世致用”传统的文人们自然会参与到针砭时事、憧憬社会的行列之中了。

最早引发延安文人们争议的问题是:对于现实中的阴暗和污浊是直接面对、奋力清除,还是视而不见、姑息养奸?作为鲁艺负责人的周扬倾向于后者,他的杂文便内含了这层意思:“太阳中也有黑点,新的生活不是没有缺陷,有时甚至很多,但它到底是在前进,飞快地前进。”[12]针对周扬文中的“太阳黑点”论(还包括文艺上的其它观点及宗派之见),萧军等五人义正辞严地表示要清除“黑点”,这也是为了更好地获得“光明”:“如今我们该不是讨论这黑点有没有的时候,而应是怎样——更有效、更快些——处置这黑点的问题。”[13]显示了他们坚持暴露与批判社会阴暗面的决心和勇气。其次,漫画也参与其中,“我们已经看到了新社会的美丽和光明,但也看到了部分的丑恶和黑暗,这些丑恶和黑暗是从旧的社会中、旧的思想意识中带过来的渣滓,它附着在新的社会上而且腐蚀着新的社会。”文艺工作者的任务是“指出它们,埋葬它们”[14]。画家们的意图很明显:指出缺点,表达真爱,显示了与阴暗和污浊势不两立的姿态。

对于“太阳中的黑点”究竟是应该持什么态度只不过是一个药引,文人们真正要面对的问题是:文艺是主张歌颂还是暴露?《讲话》给了我们答案:“对于革命的文艺家,暴露的对象,只能是侵略者、剥削者、压迫者及其在人民中所遗留的恶劣影响,而不能是人民大众。”“无产阶级,共产党,新民主主义,社会主义,为什么不应该歌颂呢?”[3]871-873不用说,《讲话》唱响的是歌颂的主旋律。解放区文学歌颂的就是长达二十多年的“农村包围城市”、武装的革命反对武装的反革命式的“武装夺取政权”的伟大壮丽的斗争生活,这是事实。“强调对于光明面的歌颂,帮助文艺工作者认清了整个根据地以及后来解放区的形势。促使他们深入到工农兵火热斗争生活中去,探求现实生活中的美,取得了丰富的创作源泉”[15]在当时也成为共识。对于人民的缺点,《讲话》强调“必须是真正站在人民的立场上,用保护人民、教育人民的满腔热情来说话”[3]872。不言而喻,“暴露黑暗”是禁忌。而这里的“黑暗”往往与“本质”相连,毛泽东曾对讽刺画提出了委婉的批评,他让他们区分个别与一般的、局部与全局的关系,其中的深意也在于此。《讲话》中“要歌颂光明,不准暴露黑暗”的观点是多么地深入人心,直至到新时期文学论争中还有它存在的空间。五六十年代的“颂歌”、“战歌”模式便是实践《讲话》精神的一种范式。

须着重指出的是,不准暴露黑暗成为文艺创作批评的规则是很直接明朗的,但“主张歌颂”则显得有些含糊和模糊了。何其芳是典型的“歌德”派,但他1942年先后在《解放日报》上发表的两组诗《叹息三首》和《诗三首》却受到了批评,如“我们不该将‘弄诗’当做某种精神上的或灵魂上的消遣,以企得到某些安慰。这是徒劳的,结果只能得到更大的苦恼和永远不能填满的‘空虚’”[16]、作者的“生活与认识,限制了他诗的题材”,未尽到“歌颂新世界的诞生”的职责[17]等。至此,原因浮出水面了,即不暴露黑暗而去歌颂“小我”也是不行的,要歌颂也得只能歌颂工农大众。故主张歌颂不准暴露就等于只能歌颂工农兵了。在“歌颂”与“暴露”前(尤其是“歌颂”)予以限定便成为文学创作与批评的一条潜规则。它在具体的实施中并非一帆风顺,遇到合适的土壤时它会破土而出,被限定的终究会有解禁的一天。“双百方针”后所出现的“干预生活”的小说及其60年代的“中间人物论”,便是这种被压抑被限定的合理而有效的释放。革命时期的鲁迅式批判在执政时期已成为历史,现在更需要的是功德颂和欢乐曲,故忌讳谈“暴露”、“缺点”似乎已成为人们心头绕不过的弯,事实上,太阳中的黑点并不影响光明。

三、整风与批判

1942年初的延安整风运动的目的是使全党的思想认识达到统一以确保中国革命走向最后的胜利,知识分子的改造问题在这次整风中已露出端倪,这次整风运动向知识分子改造发出了“信号”。但接下来延安文艺界的讽刺漫画、鲁迅式杂文等的出现,知识分子理想化的诉求所折射出的延安的某些不良现状,使党感到了恐慌。大敌当前,最重要的是抗战胜利的政治功利目的,最根本的是激励那些广大出生入死的军民,但文艺工作者似乎对此都不会产生非常直接的功利效果,现在反而有负作用。所以对知识分子的改造已刻不容缓了,《讲话》中把知识分子的思想改造问题明朗化了。

《讲话》中首先预设了知识分子身上存在着与生俱来的顽强的“小资产阶级意识”,因而与工农兵有着诸多“间隔”:“对于工农兵群众,则缺乏接近,缺乏了解,缺乏研究,缺乏知心朋友,不善于描写他们;倘若描写,也是衣服是劳动人民,面孔却是小资产阶级知识分子。”《讲话》也指出了祛除这种意识改变这种由来已久的现状的途径,即深入工农兵生活:我们的文艺工作者“一定要把立足点移过来……移到工农兵这方面来,移到无产阶级这方面来。”最后,《讲话》也深信这个改造过程一定能得以完成:“只要大家有决心,这些要求是能够达到的。”[3]856-857故知识分子幡然醒悟,猛地回到现实中:“在以工农大众为革命主体的战争年代,拿笔杆子的知识分子必须认清自己所从属的历史地位。”[18]

于是,文艺工作者纷纷发表自己的观点以赞同和拥护《讲话》,以自己的行动来实践和图解《讲话》。刘白羽指出作家改造要具有彻底性:“正因为他是作家,时代的喉舌,他应该更敏感、更彻底地改造自己。”[19]何其芳表达了在无产阶级面前小资产阶级的自惭形秽心理,以致于把自己喻为“半人半马的怪物”;陈涌在后来接受访谈时则对《讲话》中有关知识分子的问题表示了遵从:“我们这些人都是小资产阶级,都是脱离实际、脱离群众,或者说是主观主义、教条主义的。而这些东西是不好的,必须克服掉。”[20]黄纲有意迎合《讲话》的意图,通过不适当地夸大知识分子与工农群众的差异来贬低知识分子形象。周立波则把“思想的改造,立场的确定”看作是“最要紧的事”[21]。所以,他最希望住到群众中去,“脱胎换骨”,“成为群众一分子”[22]。周扬则代表鲁艺进行了一次“集体反省”,承认了“关门提高”是“根本方针上的错误”。为实践《讲话》精神,鲁艺在周扬同志领导下发起了“新秧歌运动”。刘白羽在第一次看了秧歌剧后,“感觉一个知识分子现在真正是人民一员了。过去觉得自己是个作家,不得了,现在大家都穿上农民的服装,和人民一样了。”[3]知识分子放下了“五四”以来启蒙的架子,同时也就失去了文人的独立意识,牺牲了自我情感,人民大众反过来成了自己的老师,作家从生活到思想都开始融入革命队伍中去了,这是作家群体的普遍心态和共同特征。

《讲话》的上述精神被贯彻到具体的文学批评之中,如批评丁玲《在医院中时》所持的小资产阶级立场:“在思想上不自觉的宣传了个人主义,在实际上使同志间隔膜,他是站在小资产阶级知识分子的立场上……带有阶级的偏见。”[24]类似的观点在批评何其芳诗歌的言论中也有体现:“字里行间的小资产阶级底知识分子底幻想、情感和激动底流露”,“何其芳同志的诗的读者,是小资产阶级知识分子,特别是那些已走进革命但还被小资产阶级情绪所纠缠的知识分子更加感到亲切和喜爱。”[25]

知识分子的上述心态和行动,从根本上来说是一种自觉行为,是他们在全民抗战形势下主动放弃自己权利后的必然体现,因为“中国的革命实质上是农民革命,现在的抗日,实质上是农民的抗日……因此农民问题,就成了中国革命的基本问题,农民的力量,是中国革命的主要力量”[26]。这样,手无缚鸡之力的文人们在农民“救亡”面前越来越感觉到知识分子“启蒙”的缓慢以及由此产生对于自我价值的怀疑和否定,直至开始去寻找新的皈依。正如钱理群所说的那样,“当四十年代的中国作家、诗人们‘真诚’地将他千辛万苦终于寻到的‘光明’在想象中夸大成没有任何矛盾、缺陷的绝对存在和终极归宿时,他们就将自己置于绝对地无条件地(满足,进而服从)‘现实’的地位,自动放弃了作为知识分子存在标志的独立思考与批判权利。”[27]而《讲话》无疑给了失去自己、迷失方向的知识分子指出了新的方向——工农兵方向,故知识分子会毫不犹豫地去投入工农兵生活,去拥抱他们一心向往甚至近乎顶礼膜拜的新的工农生活,这种转折从而引起了他们思想上的变化。

知识分子的思想改造及其作家们的这次转折一直延续到了新中国。在1951年北京文艺界召开的整风学习动员大会中,“思想改造”成为一个历史性转换的标志性命题,它强调的依然是40年代所存在的问题。如文艺工作者中间存在着的问题主要是“不重视思想改造,把文艺当作谋取个人名利的工具,没有建立起文艺‘第一为工农兵’服务的正确观点”[28],整风中暴露出来的错误文艺思想主要是“认为文艺与政治无关,或者把二者的关系庸俗化;强调文艺为小资产阶级服务,对小资产阶级的关心和兴趣比对工农兵大,还有人把文艺当作获取个人名利的工具”等[20]。以上情况表明,知识分子的思想改造并不彻底,它是一个长期的过程,由于国际上“社会主义”与“资本主义”两大阵营的对立和斗争,知识分子中所谓的“(小)资产阶级”意识便格外受到意识形态的关注,唯有以“工农意识”取而代之才是根本。诗人何其芳深谙此道,他根据参加革命后的创作生活得出了一个最根本的经验:“一个从旧社会生长起来的人,如果不经过思想改造,即使参加了革命,他对新的生活的接触和认识仍然会受到很大的限制的,他的作品仍然是会流露出许多不健康的思想情感的。”[30]这种自觉而不无真诚地进行自我改造的想法显得是那么的朴素和平静。

所以,新中国文艺界针对知识分子改造的大型批判运动频频发生,如对肖也牧创作倾向的批判、对《红楼梦研究》及“资产阶级唯心论”的批判、对胡风“集团”的批判、“反右派”斗争、“两个批示”等等。至于对个别作品的批判就数不胜数了,如对路翎的《洼地上的“战役”》的批评、对宗璞《红豆》的批评、对杨沫《青春之歌》的批评等等。郭小川的政治抒情诗《望星空》一出来便被封杀而冠之以“资产阶级个人主义”的作品。“这终于形成了公开自己的全部内心活动、揭露种种思想根源的传统;也形成了无情地揭发、臆测、分析、批判他人内心反动思想的传统。”[31]丁玲为了保全自己而对王实味的批判属于后者。50年代舒芜在“胡风事件”中的角色与丁玲此时的角色如出一辙。知识分子的自我批判、检讨则属于前者,但比40年代“丰富”了许多,如巴金的“忏悔”。

从左翼文学到解放区文学和十七年文学,文学的工具化取代了文学的自足性,文学成为政治服务的工具。在抗日救亡、民族独立的时代背景下,《讲话》的文学工具论具有历史的合理性并顺延为当代文学界的根本指导方针,文学自足性的呼声和倾向处于弱势而被“主流”意识形态排斥和压抑。“文学的社会政治效用(功能),是毛泽东的文学思想的核心问题。毛泽东不承认具有独立品格和地位的文学的存在……现实政治是文学的目的,而文学则是政治力量为实现其目标必须选择的手段之一。”[32]解放区革命文艺理论体系中的大众化价值取向论、太阳黑点论、知识分子思想改造论都是工具化、政治化在40-70年代文学创作与批评的具体实践,是为了取得文艺明确的“无产阶级的革命的”功利目的。国外学者指出,农民大众和知识分子中的精英是中国共产主义革命的两种本质力量,“中国共产主义革命一直存在着两种对立的内在驱力:一是精英主义倾向,指向理性化的等级秩序或集权化的组织体制;一是民粹主义倾向,强调依靠觉悟的农民大众。”[33]由于这两种本质力量属于不同的阶层,故他们所需要的和付出的都存在着很大的差异,前者擅长于启蒙,故容易发前人之所未见,尤其是社会中的不完善之处(暴露)。后者擅长于实干,需要指引,故容易激励(歌颂)。延安道路在十七年时期得到进一步的强化,来自知识分子的声音被打压为“异端”(尤其是暴露),一班文艺家被共产党划在(小)资产阶级的阵营(右派),知识分子“工农化”也成为这一时期知识分子的主要出路;相反,建构工农兵高大、完美的英雄形象则成为社会主义文艺的主要目标,不准暴露其缺点、不许写其落后的转变过程,唯“工农兵”(工农兵形象、工农兵创作、工农兵口味)是尊(主要是歌颂),社会主义文学、无产阶级文学甚至重回到30年代“无产阶级文化派”所提倡的那些大众化运动是只为广大的劳动群众能够懂得的文艺,文艺发展至“文革”时终于彻底被沦为阶级斗争的工具。

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责任编辑:毛正天

I206．7=72

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1004-941(2012)03-0094-05

2012-03-22

国家社会科学基金青年项目“阐释与重构:‘十七年文学批评’研究”(项目编号:09CZW054)的阶段性成果。

刘志华(1974-),男,湖北汉川市人,博士,副教授,主要研究方向为中国现当代文学批评。