毛泽东延安文艺构想中的底层取向及其理论价值

泓 峻

（山东大学威海分校新闻传播学院，山东威海264209）

毛泽东延安文艺构想中的底层取向及其理论价值

泓 峻

（山东大学威海分校新闻传播学院，山东威海264209）

毛泽东的延安文艺构想创造性地继承并发展了五四新文学的平民路线及“左翼”文学的大众化诉求，结合中国实际，为解决早期“左翼”文学运动中存在的问题提供了一个现实的方案。底层关怀是毛泽东延安文艺构想的精神核心，《讲话》提出的其他命题，大多与此有逻辑上的关联。延安文艺构想中的底层取向深刻影响了之后中国的文学实践，为新文学探索出了一条具有深远意义的发展路径。

新文学；《在延安文艺座谈会上的讲话》；底层关怀；文学实践

一

自近代梁启超等人发动文学革命以来，中国文学便开始了由古典向现代的艰难转型。这种转型的一种重要标志，便是文学创作改变了传统的以士大夫审美趣味为中心的格局，开始把大众（民）的欣赏水平、欣赏趣味考虑在内，强调小说等通俗文学的价值，强调白话文学的价值。中国先秦时期虽也产生过朴素的民本思想，但在经历了几千年的封建等级制度之后，实际上已经丧失殆尽。近代开发民智的要求、新“民”的主张与民主思想的产生，基本上是随着洋务运动、维新变法运动及资产阶级民主革命而在中国逐渐生成并一步步深化的，西方资产阶级民主革命过程中产生的人人平等、人道主义、普遍人性等观念在其中起了关键的启发与推动作用。

在梁启超等近代先驱那里发展起来的具有民本色彩的文学观念，被稍后的“五四”新文学继承了下来。走通俗化、平民化道路，让文学面向大众，为普通老百姓所接受，曾经是“五四”文学为自己设定的最主要的目标之一。当年陈独秀举起的“文学革命”的大旗上，赫然写的是要建设“平易的抒情的国民文学”、“明了的通俗的社会文学”[1]。周作人则十分明确地提出了“平民文学”的主张。尽管陈独秀、周作人等人“五四”时期所讲的“国民文学”、“平民文学”内涵颇为宽泛，但作为与封建的“贵族文学”相对的概念，它们特别强调的是“以普通的文体，记普遍的思想与事情”、“记载世间普通男女的悲欢成败”[2]，要将文学作品的主人公与服务对象，由才子佳人、帝王将相、文人雅士，置换为普通民众。能够被大多数人，尤其是被文化水平不高的普通民众所接受，也是“五四”文学家选择以白话替代文言的一个十分重要的依据。用当初胡适的话讲，文言之所以当弃，因为它是“不能行远不能普及”之死文字，而白话之所以比文言优越，则因为它是“家喻户晓”之活文字[3]。

然而，除了通俗化、平民化道路之外，“五四”新文学还有其他的目标，这些目标包括从西方输入新的观念与新的知识，以进行民主、科学的启蒙；包括通过文学真实而细腻地表达作家新的人生体验与思想情感；包括借文学去传达现代知识分子的新的审美理想。在“五四”文学展开的过程中，人们渐渐发现，新文学为自己设定的这许多目标之间，并不是完全兼容的。文学家们实际上常常不得不在表现与再现之间，欧化与民族化之间，审美与功利之间，知识分子的文学趣味与大众的文学需要之间作出自己的选择。这种选择直接导致了“五四”新文学在1920年代中期之后的分化。结果是，许多文学流派为了另外一些在他们看来更重要的目的，淡化了、偏离了甚至是背叛了现代文学最初选定的通俗化、平民化道路。在对“五四”文学进行反思的过程中，以梁实秋为代表的新月派理论家引入新古典主义立场，理直气壮地对新文学中的“人力车夫派”进行嘲讽，甚至提出“平等的观念，在事实上是不可能的，在理论上也是不应该的”，重返文学的贵族化立场[4]；象征主义理论家引入西方现代主义文学的主张，要求新文学摆脱语言浅白的路子，向古典文学的含蓄与朦胧靠拢；周作人等京派批评家，则开始重视文学中高雅的情趣、细腻的感悟，寻找着明人小品的“闲适”境界……

种种情况表明，近代以来以西方资产阶级民主革命过程中产生的人人平等、人道主义、普遍人性等观念为依托的文学通俗化、平民化道路，其理论基础是十分脆弱的，能够达到的深度也十分有限。要把现代文学的通俗化、平民化道路坚持下去，并转化成真正的底层关怀精神，需要跳出资产阶级人性论的理论视野，引入新的理论资源。在“五四”之后的中国现代文学史上，这一历史使命义不容辞地落在了中国共产党领导的“左翼”文学身上。

二

1920年代中期之后，中国的“左翼”文学家也开始了针对“五四”文学的反思与批评。与新月派、象征派、“京派”文学家指责“五四”文学过于粗糙、过于直白、过于通俗不同，在“左翼”理论家看来，“五四”文学的最大问题恰恰是背离了其最初设定的平民路线，离大众的生活、大众的语言、大众的审美趣味越来越远。以这种观点对“五四”文学批判最激烈的“左翼”理论家，当数瞿秋白。在瞿秋白看来，“新式的白话诗歌（以及所谓诗剧和新式的歌剧）……就是仅仅只能给新式智识阶级看”（着重号为原文所有），而新式小说读者极少的原因，也是因为它的语言过于欧化与书面化，对大众而言，“这种言语不是他们的言语”，“不能够就着他们的程度，去引导他们来了解跟运用更复杂的言语”。正因为如此，瞿秋白提出要发动“第三次文学革命”，建立真正“现代普通话的新中国文”[5]138～170。在另外的地方，瞿秋白更进一步说，新文学实际上是“不战不和，不人不鬼，不古不今——非驴非马的骡子文学”。在这种文学里，到处是“书房里的文腔”，“小西崽的文腔”，“戏台上的文腔”，“洋翰林的文腔”[5]174～200。因此，对当时的左翼文学家而言，用“革命的大众文艺”去超越“五四”“小资产阶级的文艺”的一个关键，就是文学语言形式的大众化。中国左翼作家联盟执行委员会于1931年通过的决议明确指出：“作品的文字组织，必须简明易解，必须用工人农民所听得懂以及他们接近的语言文字……，作家必须竭力排除知识分子式的句法，而去研究工农大众言语的表现法。”[6]到1930年代中期，主要由“左翼”文化工作者发起的“大众语运动”中，人们也认为“五四”白话文运动中建立起来的语言还远没有真正地成为大众的语言，因而必须对它进行大众化的改造。按照运动的核心人物陈望道的解释，大众语就是大众说得出、听得懂、写得来、看得下的语言，大众语的建设，必须实际接近大众，向大众学习语言。

“左翼”文学家这种比其“五四”先辈远为激进的文学大众化立场，是由其所代表的特定阶级身份与阶级立场决定的。道理很简单，作为无产阶级政党领导下的文学运动，“左翼”文学首先必须保证它与被压迫的下层民众的关联，必须把被压迫的下层民众的文学需求考虑在内。与资产阶级文学很容易用普遍人性取代阶级性、把知识分子的审美趣味看成普遍的趣味不同，文学的平民路线、底层取向，是“左翼”文学必须坚守的一个道德底线。

然而，在最初的“左翼”文学实践中，怎样坚守这个底线，怎样把“无产阶级文学”、“革命文学”这些同样是从国外舶来的抽象的概念与口号落实到汉语文学的实际中去，则仍然是一个问题。而且，阶级立场的选择，并不能完全解决表现与再现、欧化与民族化、审美与功利、知识分子的文学趣味与大众的文学需要这些中国现代文学必须面对的更深层次的问题。“革命文学”论争时期与“左联”时期的中国“左翼”文学，就曾经为上述问题所纠结，表现出了选择上的极大困惑，而且常常因此而误入歧途。

1920年代中期以后，创造社、太阳社成员纷纷抛开之前的以个性解放为诉求的文学立场，在类似“到兵间去，民间去，工厂间去，革命的漩涡中去”[7]这样漂亮口号的鼓舞下，提出要向着大众“开步走”，以大众为表现对象，“努力获得阶级意识”[8]。然而，这一支主要由从日本、苏联回国的青年人组成的文学力量，一方面在口头上把大众、劳工、无产阶级当成狂热颂扬的上帝，另一方面却自以为掌握了最纯正的马克思主义理论，急于用这一理论去启蒙落后的群众，其行为仍然带有强烈的小资产阶级的激进与狂热的特征。急功近利的心态，明确的宣传目的，使他们常常用标语口号式的作品去传达自己的观念，在文学成就上不仅根本无法和他们的“五四”前辈相提并论，而且也赶不上同时期的新月派、京派作家。更为严重的问题是，这一时期的“左翼”文学家不但不能使自己的文学创作摆脱标语口号文学的拘囿，而且这些有着留学背景，主要生活在大城市，穿着洋装，经常出入于咖啡馆、电影院的青年“革命家”们，实际上与他们要表现、要服务的大众的生活也是十分隔膜的，他们的理论文章与文学作品中，同样有着太多大众根本不可能理解的新名词，太多大众根本读不懂的欧化的句法。大众，在他们的脑子里，许多时候只是被简化为“普罗列塔利亚”（无产阶级）这样只存在于书本中的抽象概念，对于中国社会独特而复杂的阶级关系，独特而复杂的现实环境，以及中国文学生长于其中的独特的文化传统，他们根本就缺乏深入的了解。最终，他们的革命文学理论也就只能流于盲目与空洞，不仅受到中国自由主义文学阵营的强烈反对，也为鲁迅、茅盾等倾向革命、倾向进步的文学家所质疑，更难以对真正的工农大众产生实际的影响。文学大众化，对早期的中国“左翼”文学而言，也只是一个无法兑现的美好承诺。

因此，到了1930年代中期之后，当中国的“左翼”文学已经有了一段自己的历史之后，怎样使它既保持革命性，保证其在理论与实践上与世界无产阶级文学及现代性的精神关联，又能够坚持其固有的底层取向，真正走进劳苦大众的生活，帮助他们改变自己被压迫与被奴役的命运，同时还能够遵循艺术规律，创造出真正具有艺术价值的文学作品，就成为“左翼”文学亟待解决的问题。

毛泽东所领导的延安文艺实践，正是在这个背景下展开的。毛泽东在这一实践过程中形成的延安文艺构想，为上述问题的解决，提供了一个可能不是最为理想、但却是最为现实的答案。

三

通览毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）这篇经典文献，尽管里面涉及的问题有方方面面，但最为核心与关键的问题是两个，一个是文艺与政治的关系问题，一个是文艺的服务对象问题。如果说对前一个问题的回答（文艺从属于政治，服从于政治），体现了毛泽东作为一个政党领袖对文艺的政治功能极度重视的话，对后一个问题的回答（文艺为千千万万劳动人民服务，为工农兵服务），则表明毛泽东文艺思想与“左翼”文学的底层取向及“五四”新文学的平民路线之间存在深刻的历史性关联。

而且，我们注意到，《讲话》的主体，即结论部分五个章节的内容，是围绕着“为群众的问题和如何为群众的问题”组织与展开的。其他问题，如文艺工作者应当到工农兵当中去、向群众学习、改正自己的小资产阶级思想问题，普及与提高问题，文艺的大众化问题，继承与借鉴民族文化及外来文化问题，文艺的歌颂与暴露问题，甚至包括文艺与政治的关系问题，从文章的行文逻辑看，都是由文艺的服务对象这一更具有根本性的问题衍生出来的。对于文艺服务对象问题的重要性，毛泽东在《讲话》中也不厌其烦地加以强调：“什么是我们的问题的中心呢？我以为，我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题”、“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题”[10]。

从对文艺服务对象这个问题的具体论述看，毛泽东不仅继承了“五四”新文学的平民路线与“左翼”文学的底层取向，而且还有自己创造性的发展。这种创造性的发展，与毛泽东对中国社会状况的深入研究以及毛泽东较之当时其他的中共领袖有更强烈的底层关怀精神（有人把这种精神表述为毛泽东的“民粹主义”倾向）直接相关。

考察毛泽东在《讲话》中的用词，我们发现，“无产阶级”这个概念绝大多数时候用在与资产阶级对举的地方，或者以“无产阶级政党”、“无产阶级的领导”、“无产阶级立场”、“无产阶级政治”这样的组合方式出现，主要用于指涉文艺的创作者、领导者。而在谈到文学服务的对象时，他则总是使用“工农兵”、“人民群众”、“人民大众”这样一些所指涉的范围更为宽泛的概念。而且，在《讲话》中，具体列举文艺服务的对象时，总是“工农兵”并举，或者“工农”并举，没有一次遗忘农民这一群体。这与“左联”时期“左翼”文学家在谈论文学大众化时，把大众界定为“有意识的工人以至小市民”或者是“新兴阶级”有着明显的区别。这表明，在毛泽东的心目中，就文艺服务的对象而言，农民（在革命队伍中，兵士绝大多数也来自于农民）占有不可动摇的位置。在另外的地方，毛泽东甚至讲，“大众文化，实质上就是提高农民文化”[9]692。

这是一个颇有意味的现象。对农民的强调，不仅仅表明毛泽东对中国革命性质与主要所应依靠的力量的判断，与此前的“左翼”理论家存在分歧，而且表明毛泽东在他的文艺思想中融入了属于本人的文化道德理想和乡土中国经验，使之表现出更加强烈的“底层关怀”取向。因为在当时的中国，农民阶级不仅在人数上占据绝大多数，而且是受封建压迫最重、受教育水平最低、享有文化资源最少、距离现代文艺最远的一个群体。文学大众化也好，文学启蒙也好，如果把这样一个群体排除在外，将永远是表面的、肤浅的。“五四”文学家与早期的左翼文学家的确也接触过农民题材，但那主要是把农村、农民当成现代文学的一个素材去表现，而且这种表现还常常是想象的、歪曲的，如有人批评的那样，“常常把工农写成疯狂的怪物，而美其名曰原始的生命力”[11]。号召作家为农民而创作，创作适应农民的欣赏水平与欣赏习惯的文艺作品，让文艺真正走进农民的生活，为他们所喜闻乐见，从而发挥提高农民、教育农民、引导农民、解放农民的功能，这应该是毛泽东延安文艺思想区别于此前任何一种文艺主张的地方，是毛泽东延安文艺构想的核心内容。正是在这种文艺构想的指导下，延安的文艺工作者放弃了对演大戏、搞西洋音乐、翻译外国文学作品、争论高深文艺理论问题的热衷，开展起如火如荼的文化下乡运动、秧歌剧运动。不久之后，解放区便出现了赵树理这样既接受过“五四”新文化影响，同时又能写出深受农民喜爱的作品的作家，出现了《白毛女》这样既具有思想性、艺术性，又能为广大农民所理解与接受的经典文艺作品。

毛泽东延安文艺思想中的其他内容，实际上都与他强烈的“底层关怀”精神相关，与他对满足农民文化需求这一问题的关注相关，有些观点实际上可以视为毛泽东文艺思想中“底层关怀”取向在逻辑上必然的延伸。比如，毛泽东在《讲话》中之所以要强调知识分子思想的改造，最直接的理由就是只有这样才能够创造出符合工农大众需要的文艺作品。在毛泽东看来，知识分子创作的文艺作品之所以脱离群众，是因为他们在感情上离群众太远，不熟悉群众的生活与语言。而这些问题的解决，就需要作为知识分子的文艺工作者“和群众打成一片”，下决心到群众中去，“经过长期的甚至是痛苦的磨炼”。这里讲的群众，在当时的边区，其主体仍然是广大农民及由农民组成的士兵。有国外学者也曾敏锐地觉察到，毛泽东关于知识分子改造的命题与他对农民问题的关注具有深刻的相关性，甚至认为，毛泽东实际上是根据中国社会特殊的阶级结构，“按照典型民粹主义的方式”，用“农民——小资产阶级”这样的二元对立关系将经典马克思主义理论中的“无产阶级——资产阶级”这一二元对立关系进行了置换，最终“将马克思主义改造成为一种为现代中国历史实际服务的革命思想”[12]92。

毛泽东在延安时期所关注的另外一个问题，即文艺的民族形式问题，其实也与他希望文艺能够为以农民为主体的底层民众服务的构想密切相关。虽然毛泽东有很高的文学素养，一直在从事古体诗词的写作，但真正集中思考文学艺术问题，并逐渐形成自己的文艺主张，是在延安时期。对民族形式的强调，就是在延安时期逐渐明确起来的。这一观点的产生，源于他对“马克思主义中国化”这一对中国革命来讲更具根本性问题的思考。1938年，毛泽东在党的六届六中全会上曾指出：“马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现”，必须“使马克思主义在中国具体化”，使之成为“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”[9]534。正是在毛泽东的倡导下，在文艺座谈会召开之前，延安就开展了一场关于民族形式问题的讨论。在民族形式讨论中，陈伯达强调民族形式就是对旧的文艺形式的利用，向林冰更进一步认为，民族形式的中心源泉是民间形式。延安的理论家们之所以要把毛泽东提出的民族形式问题转换成利用旧形式、利用民间形式的问题，其中一个很重要的原因是他们明白，在毛泽东的文艺思想中，文艺的民族化问题，是与文艺的大众化问题，与毛泽东的让“长时期受封建阶级和资产阶级的统治，不识字，无文化”的底层民众也能够享受文学艺术的理想联系在一起的。因此，相对于受外国文艺形式影响的“五四”新文艺，毛泽东更看重“比较容易为目前广大人民群众所迅速接受”的具有民族特色的固有的文艺形式，而且民间的文艺形式显然比传统的在士大夫阶级中流行的文艺形式更加“容易为目前广大人民群众所迅速接受”，因而也就更加符合毛泽东对文艺形式的要求。

当我们从“底层取向”这一视角去观察毛泽东文艺思想的内在逻辑与主要观点时，的确可以使许多问题迎刃而解。

四

当然，在毛泽东的《讲话》中，还有另外一个逻辑，那就是文艺从属于政治、服从于政治的逻辑。尽管毛泽东强调，他所讲的政治“是指阶级的政治、群众的政治，不是所谓少数政治家的政治”，在毛泽东看来，文艺为政治服务与文艺为工农兵服务之间并不会发生冲突。然而，在后来理论家对《讲话》解读的过程中，包括毛泽东本人在后来进一步论述文艺问题时，对文艺为政治服务这一维度的过分强调，在许多时候的确遮蔽了《讲话》中蕴涵的“底层关怀”精神。而且，毛泽东的延安文艺构想，在处理类似知识分子思想改造、文艺的现代性与民族性之间的关系、歌颂与暴露等问题时，本身就存在没有充分考虑文艺自身的特性，把问题简单化、绝对化的失误。

尽管如此，直接受到毛泽东延安文艺构想影响的40年代的延安文艺实践，以及50年代的新中国文艺实践，还是在人民文艺的道路上取得了突出的成就。仅就文学而言，延安文艺座谈会之后，迅速崛起了包括丁玲、周立波、赵树理、艾青、萧三、何其芳、贺敬之、吴伯萧、刘白羽、郭小川、魏巍、李季、柳青、公木、田间、舒群、欧阳山、草明、杜鹏程、严文井、沙汀、马烽、穆青等在内的一大批作家，他们有的转换了原先的创作方向，获得了新的艺术生命，有的则在实践毛泽东文艺思想的过程中崭露头角，在日后成为新中国文学的中坚力量，代表着中国文学的新的艺术高度。

更为重要的是，延安文学家以自己的文艺实践，为新文学探索出了一条具有深远意义的发展路径。在这条发展路径上，普普通通的劳动者被赋予了崇高的地位，成为文学表现的对象、歌颂的对象、服务的对象。在中国这个有着丰厚文学传统的国度里，这是从来没有出现过的新的局面。

进入新世纪以来，在新的历史条件下，文学的“底层关怀”问题又重新被当代文学提起。前几年，中国文学界曾经就“底层文学”的问题进行过激烈论争。关于文学的“底层关怀”，我们可以说，以同情的态度写底层，是一种表现形式；作家在进行文学创作时，把底层民众设定为自己的读者，充分考虑他们的思想状况、精神需要、文化水平、审美趣味、阅读习惯，有意识地为他们提供一些他们读得懂、喜欢读，读了之后能产生精神慰藉，增强生活信念的文学作品，也应该算是文学家实现“底层关怀”的一种形式。而且，底层民众在当今社会里仍然是最少受到文学的垂顾，能够接触的文学资源最为匮乏的群体。这里面有文学作品的流通渠道是否通畅的问题，而更为根本的问题则是，在正规出版的文学作品中，尤其是当今著名作家的作品中，能够适合底层民众的文化水准、引起底层民众阅读兴趣的实在是少之又少。而一本能够被底层民众接受的健康积极的文学作品，则完全有可能激发他们内心的善良天性，矫正他们对社会的偏颇认知，抚慰他们受伤的心灵，鼓舞他们真诚生活的勇气。

可惜的是，在近年来关于底层文学的讨论中，大家主要是围绕怎样写底层的维度展开的，至于要不要为满足底层的阅读需要而写作，怎样为适应底层的阅读需要而写作这个维度的问题，基本上没有进入参与底层文学讨论的作家、批评家、理论家的视野。而对这个维度的强调，正是《讲话》最核心的精神。这种情况，证明了在今天重提《讲话》这篇文献，仍然具有十分重要的意义。

[1]陈独秀.文学革命论[J].新青年，1917，2（6）.

[2]周作人.平民文学[J].每周评论，1919，（5）.

[3]胡适.文学改良刍议[J].新青年，1917，2（5）.

[4]梁实秋.现代中国文学之浪漫的趋势[N].晨报副刊，1926-03-27.

[5]瞿秋白.瞿秋白文集：第三卷[M].北京：人民文学出版社，1989.

[6]“左联”执委会.中国无产阶级革命文学的新任务[J].论语，1932，1（1）.

[7]郭沫若.革命与文学[J].创造月刊，1926，（4）.

[8]成仿吾.从文学革命到革命文学[J].创造月刊，1928，（2）.

[9]毛泽东.毛泽东选集：第二卷[M].北京：人民出版社，1991.

[10]毛泽东.毛泽东选集：第三卷[M].北京：人民出版社，1991.

[11]林默涵.关于人民文艺的几个问题[J].群众，1947，（19）.

[12]莫里斯·迈斯纳.毛泽东主义中的民粹主义倾向[M]//萧延中.在历史的天平上.北京：中国工人出版社，1997.

B83-06

A

1001－4799（2012）04－0013－05

2012-03-11

泓峻（1966-），男，河南郑州人，山东大学威海分校新闻传播学院教授、博士生导师，文学博士，主要从事现代文艺思潮研究。

熊显长］