新世纪十年短篇小说论*

张学昕

现代中国文学

新世纪十年短篇小说论*

张学昕

一

我一直认为，在这个喧嚣、功利和物质化的时代写作短篇小说，是一件极其奢侈的事业。因为，就它可能给写作者带来的收入而言，它根本无法作为一种职业选择。写作短篇小说，在我们这个时代更像是一种纯粹的精神信仰和道德诉求。其实，早在二十年前，美国作家厄普代克就曾做过这样的描述，他说这是“一个短篇小说家像是打牌时将要成为输家的缄默的年代”。①王洗编：《世界著名作家访谈录》，第278页，南京，江苏文艺出版社，1994。由此可见，短篇小说的落寞，绝不只是一个中国问题，而是世界各国作家都面对的一种困局。美国、俄罗斯、法国等都普遍呈现出短篇小说的凋敝状况。短篇小说的写作、出版、阅读已在不经意间陷入一种令人惊异的非常尴尬的境地，在写作和阅读之间，也出现了莫名的龃龉。缄默，成为短篇小说甚至整个文学写作的实际样态。显然，在很大程度上，文学外部环境的深度制约，干扰着短篇小说这种文体的生产活力，限制着这种文体应有的迅速捕捉生活的敏感度和力度。而且，由于我们在长达十几年的社会物质、文化、精神、娱乐的巨大的转型过程中，人们在专注物质水准和自我生存状态调整的同时，整体上却大大地忽略了对自身新的文化标高的需求。人们的文化兴趣、阅读兴致的分化、分割，造成文学阅读群体的减少。这也从一个侧面造成小说市场尤其是短篇小说需求的大幅度下滑。我们不祈望文学能在具体的空间和时间内立竿见影地影响和改变生活，但至少，这种文体所具有的扭转精神生活的张力和纯净心灵的庄重感、仪式感，不应被销蚀和淡化。

然而，我们看到，在这种表面的困顿和缄默状态下，短篇小说写作也仍然孕育着新的生机。因为，今天的作家，可以在更宽广的文学背景和审美视域中写作。可以看到，在世界文学的范围内，最优秀的作家，都在以自己坚实的写作，探索着人类的种种问题和困境，并以最为精到和深刻的叙事梳理着人类生活中最重要的细节。尤其是短篇小说写作，众多中外文学大师都在这种文体上留下了不朽的声音和足迹。无数的短篇小说经典，像纪念碑一样，耸立在文学的山峦之间。我们的作家若是清楚地看到了这一点，就会清醒地发现作家表现生活和世界的不同层面和境界，就会看到我们与大师之间的距离。因此，我们有必要对短篇小说这种文体在世界范围内的写作作一个简单的回顾。我们不仅可以由此获得域外短篇小说的文学史图景及其带给我们的冲击和反思，更重要的是，我们还会充分体会到，一两百年来短篇小说这种文类所具有的真正魅力。

首先，我们无法忽略近一两个世纪外国短篇小说大师们在这一领域所创造的辉煌成就。举世公认的俄国短篇小说大师契诃夫，他的短篇小说风格轻柔、朴素、从容，体现出无与伦比的现实主义功力，他与欧·亨利、莫泊桑、马克·吐温、爱·伦坡等一道，成为二十世纪世界短篇小说的奠基人物；阿根廷小说家博尔赫斯布满圈套的叙事，使故事简单而富于冲击力，呈现着现代短篇小说表现人类存在与命运的现代叙述技术力量，他优雅、精致的文体风貌，给短篇小说增添了新的元素；二十世纪后期，美国天才的作家雷蒙·卡佛，在巴塞尔姆彻底革新了短篇小说形式之后，以“极简主义”的笔法，在八十年代让短篇小说作为可以充分阅读的文学样式获得了新生，其独特的魅力，为当代短篇小说写作增进了痛快的幽默感和强大的驱动力。可以看到，这些前代大师的作品构成了当代中国作家写作的背景。

我们在中国作家的文论或笔谈中，经常可以看到他们对大师们的精细解读，王安忆的一段话就让人印象深刻。她说：莫泊桑的《项链》，将漫长平淡的生活常态中，渺小人物所得出的真谛，浓缩成一个有趣的事件，似乎完全是一个不幸的偶然；契诃夫的短篇 《小公务员之死》、《变色龙》、《套中人》短小精悍，饱含现实人生，是从大千世界中攫取一事一人，这出自特别犀利不留情的目光，入目三分，由于聚焦过度，就有些变形，变得荒谬，但底下却是更严峻的真实；欧·亨利的故事是圆满的，似乎太过圆满，也就是太过负责任，不会让人的期望有落空；《麦琪的礼物》、《最后的常春藤叶子》就是欧·亨利的戏法，是甜美的伤感的变法，其中有难得的善心和聪明；卡佛外乡人的村气已经脱净，已得教化，短篇小说深奥得多了，也暧昧得多了，又有些像谜，像刁钻的谜语，需要有智慧并且受过教育的受众；像卡尔维诺，专门收集整理童话两大册，可以见出童话与他们的亲密关系，也可以看出那个民族对故事的喜爱。①王安忆：《短篇小说的物理》，《书城》2011年第6期。由此，我们不难看出，中国当代作家对西方经典短篇小说“物理”的体会之深、之切。这其实恰恰表明，我们今天的写作，是有可能在“世界文学”的谱系内展开的，是完全可以在世界文学大师的光耀之下，创作出属于我们自己土壤的短篇小说的绚丽花朵。作家张炜曾说过，一个短篇小说不繁荣的时代，必是浮躁的、走神的时代。一个时代价值观的变化直接影响着作家的创作取向和审美判断。尽管人们的兴奋点已经分散，小说在这个社会的整体分量也已经大不如前，但艺术家、作家的责任和使命永远也不会终结。

其实，近半个世纪以来，当代短篇小说写作，已经进入一个新的层面，开始出现许多新的元素和美好的质地，许多作家找到了新的叙事方向。近年来，爱尔兰女作家克莱尔·吉根和科尔姆·托宾，法国作家伊莱娜·内米洛夫斯基和弗朗索瓦丝·萨冈，英国的西蒙·范布伊，美国的罗恩·拉什等等，都是能够让人眼前一亮的作家。我们可以发现，他们的文学叙事，不再沉溺于文本间的交叉互文，而是重新回到现实与文字的缠绕之中。对生活与存在世界的审视也不再武断，故事的虚构也不再令人费解，进入生活、存在世界的触角细腻而凌厉，小说家们以自己更自信、更从容得体的方式，表现着这个世界以及身处其间的人和事物的颜色、气味、温度和质量。而中国当代短篇小说写作，也同样在寻求着新的可能性。我们发现，因为写作视域的打开和日益宽广的文化、精神背景，新世纪十年来，中国短篇小说也出现了一些令人欣喜的变化。作家们逐渐找到了自己与现实、存在对话的方式，形成了各自特异的美学风格。与此同时，在小说叙事上，作家们也始终没有停止探索，许多小说呈现出非常巧妙的构思、结构，作家们把语言的可能性也发挥到了一个新的高度。另外，我们看到，一些二十世纪八九十年代就已成名的重要作家如苏童、阿来、贾平凹、莫言、王安忆等，表现出了稳定而持续的创造力，九十年代步入文坛的年轻作家，也在短篇小说领域悉心探索，为我们贡献出许多令人难忘的精彩篇章。

二

刘庆邦是当代中国作家中最执著于短篇小说写作的作家，曾被评论家誉称为“中国契诃夫式的小说家”。我相信，由于他贴近现实的迫切性和近距离观照生命的挚情，刘庆邦短篇小说的美学价值与历史意义，也许在若干年后才能够得到进一步的彰显。

他的短篇小说 《幸福票》和 《别让我再哭了》，对我内心的震动极大，甚至可以说是一种灵魂的惊悚。我想，刘庆邦在写这两个小说的时候，一定是迫不及待地太想对现实发声了。当然，我们正是在这里真正地见识了刘庆邦的“残酷美学”。应该说，短篇小说《别让我再哭了》是当代小说叙述苦难、悲伤和充满生命苍凉感的佳作，它也是写“哭泣”最精彩的篇章之一。由于这个小说的基调是建立在死亡和宿命的叙述方位之上的，这种哭泣也就成为了关乎生死的哭泣。小说叙述的主体是孙保川的两次惊心动魄的哭泣。两次哭泣一次为假，一次为真，前者是真戏假做，后者是假戏真演。孙保川的两次哭泣将生命、生存的境遇演绎得淋漓尽致，凸现出艰难人生的存在镜像。死亡在这里是被硬性规定的，百万吨煤产量约等于两个矿工的可能性死亡指数。这似乎预设某种宿命的合理性存在。但郑师傅和孙保川父亲的死则与众不同，他们都是执意选择死亡的提前来临，以“透支”死亡的决绝姿态，谋求解决自己子女的就业问题。郑师傅突然意识到自己的“能耐”是极其有限的，他对儿子说理的力量是苍白的。他朴素地相信会有办法摆脱这种为父的自责和痛苦。于是，他选择了“主动赴死”，这也许就是一个人能够自己把握自己的最后能耐。他没有任何恐惧和不安，主动去接受死神的拥抱。我们不能说老郑是草率的，他才是一个真正有存在感和不苟活的人。孙保川洞悉了老郑生死的隐秘，也恍然觉悟自己父亲的死亡谜团，因此才有了这种“惊天地泣鬼神”的生死歌哭。刘庆邦有意选择略带夸张的“死亡后”哭泣，表现当代人对坎坷命运不屈从、不回避的残酷的心灵抵抗。就像一个凝固的意象，刘庆邦的这种貌似舒缓的叙述，的确残酷得令人憋闷和窒息。《幸福票》所表现的是几乎无声的残酷现实，以及人承受存在苦难时不屈命运和永不绝望的挣扎。刘庆邦通过一张看似可以计量幸福的“幸福票”，向我们展示了矿工和农民存在的“艰难时世”和灰色图景，也向我们提供了认识现实残酷和真实的一个维度。刘庆邦是清醒的，他似乎没有面对现实时对把握现实无能为力的尴尬和无奈，我们从他的文本中依然能够呼吸到他直面存在真相的现实主义气息。在今天我们所面临的这个急剧变化，繁复无序的生活现场，孟银孩的生存现状和现实遭遇，具有很强烈的悲剧性因素。一个煤矿的窑主以一张难以厘定价格和价值的“幸福票”，使孟银孩们的内心展开一场惊心动魄的自我搏斗，也带出整个社会道德、价值体系的混乱和无序。孟银孩质朴、厚实的品性能够轻松地抵御住欲望的引诱，却无法将意欲兑换成现金的“幸福票”顺利地出手。当“幸福票”被宣布作废时，孟银孩所选择的是没有任何抗争的接受或隐忍。在这里，小说想表现的绝不仅仅是人性面对落后和贫困时的“低贱”，而是彰显在“死寂”与荒凉的人心沙漠上，小人物的羸弱、无助和艰涩。作者在此并没有显示任何救赎的姿态，其平静的、不露声色的叙述仿佛榨干了生活全部的水分，貌似平淡实则撼人心魄的“残酷”叙述，造就了短篇小说叙事强大的内爆力。这里，我们再次体会到小说叙事的意义所在：小说，尤其是短篇小说，仅仅讲述一个故事是不够的，它应该是既有趣又被升华了的故事。刘庆邦就是这样，常常娴熟而自然地将一个普通的故事进行富有寓意和吸引力的升华。而这种“升华”的内在底蕴则在于作家的价值取向和叙事伦理。

在此，我之所以如此细致地阐释刘庆邦的短篇小说文本，是想表达我对他“直面现实”、率性、坚韧写作的深深敬意。他面对生活时的冷静、耐心和介入的勇气，而这一点，恰恰是我们时代作家最为缺乏的优秀品质。

在当代作家中，除刘庆邦之外，将这种“残酷美学”演绎到极致的作家，就是阎连科了。阎连科一直把文学看成是“拿头撞墙”的艺术，他的小说一直以极端的美学经验给我们的阅读造成巨大的冲击。他的短篇小说《黑猪毛，白猪毛》就是这样一篇带着残酷味道的作品。在这篇小说中，镇长撞死了人，人们居然争相去顶罪。这使小说呈现出一种黑色幽默的风格，小说在很短的篇幅里把权力之下贱民的悲剧命运写得淋漓尽致。这些人为了与镇长攀上关系，居然愿意以牺牲自由为代价，由此可见权力对贱民的宰制已经达到了一种何等的程度。在底层，差不多所有社会资源都是由权力来配置的，过去的革命是“若为自由故”，生命和爱情都可以抛弃，今天的现实却是，为了卑贱地活着，为了做一个普普通通的人，却要主动让度自由。这不仅让我想起北岛的 《回答》，“这普普通通的愿望/如今成了我做人的全部代价”。如果说北岛还在吟唱二十世纪的青春、人性的悲情，那么到了二十一世纪，我们看到，乡村依然有着这样荒诞的故事和记忆。阎连科持续地写作着这样残酷的现实，我们可以在他的小说中感觉到一种强烈的疼痛和愤怒，他的小说可以说是我们这个时代最让人刺痛的文学记忆。七十多年前，鲁迅就以一系列的短篇小说，深度表达了中国社会的荒寒、颓唐和恐怖，开启了一代作家叙述中国、镌刻现实的契机。我们没有想到的是，到了新世纪，刘庆邦、阎连科们在后现代语境和电子幻象时代中，仍在人性的凄苦沙漠上，体味着另一种生命的苍凉和沉痛。

与刘庆邦、阎连科的残酷美学不同，迟子建的小说则有一种温暖的质地。她的短篇小说《花牤子的春天》，依然保持了迟子建小说端庄、柔软、细腻和绵密的文字风格。我们在作品中时时感受着一种善良、温暖的目光，对整个世界的注视，那是一个作家对“民间”的深邃凝望和抚慰。这一次，迟子建似乎在极力地状写俗世的苍凉中“伤残的生命”。尽管在封闭乡村中，花牤子像是一个被残酷的命运碾碎了身体欲望的 “农民阿甘”，但他那种单纯的稚气，不仅向我们呈示出人性中单纯的力量，也制造出小说叙事本身的单纯。小说在铺展出孤独的人生情境的同时也建立起摆脱绝望的自信。擅写“残疾”、“残缺”主题的迟子建，不仅连通了乡村与外部世界的通道，还暗示出世道人心的残缺和倾斜，看似平静的叙述中渗透着清冽的“骨感”。可以说，迟子建从另一种美学向度，引领我们进入人性深处相对安稳的情境里。

戴来和金仁顺都是上世纪九十年代成名的七○后女作家，她们一开始就是以对女性经验和日常情感的呈现而广为人知的。进入新世纪，或许是因为更加深广的人生经验和日益成熟的诗艺，她们体物察情的功夫都更上一层楼，对当代人情感生活的体悟更深也更加耐人寻味。戴来的《向黄昏》把老龄社会的巨大的情感隐忧，演绎得精微、别致，出人意表。一对退休夫妇家庭的情感世界会是怎样一种情形，很可能是非常容易想象的。但戴来的叙事，谨慎地、轻轻地走进人物的内心世界，写出了别样的味道。男人和女人各自娇弱、微妙的心理活动和感受，个中人生滋味，人性中的天真、浪漫、执拗的天性，毫发毕现。我们可以将其视为一篇走进 “日常生活”的小说，但是戴来的叙述有张扬也有内敛，有味道也有劲道。老童和陈菊花，几乎“无事悲剧”般的失魂落魄，给人对现实无能为力的惊悚之感。应该说这是近年小说中介入普通中国人情感现实的一篇佳作。

短篇小说《彼此》，应当视为金仁顺近年来短篇小说的成熟之作。在这里，我感觉，金仁顺对短篇小说这种文体的理解也发生了相当大的变化。虽然，这篇小说同样是表现婚姻、情感错位和“婚外情”的小说，但她却能够将一篇婚姻爱情小说写得既起伏跌宕又从容不迫。这一次，她再一次挖掘了人性的共性和惯性，以及人性中的某种顽固，以展示爱情脆弱的一面，情感的不堪一击。金仁顺所讲述的故事，在诗意的背后都埋藏着一个悲剧性的、近乎残酷的宿命的苦果。男性和女性几乎可能同时遭遇来自对方一侧的精神、情感冲击或重创。男人的光荣与梦想，女性的单纯与浪漫，这些美好的天性在理智与情感的拐点上，会像刀子一样，变得狭窄而锋利，都会剔出掉它最后的原生态质地。在这里，我想进一步探究的是，金仁顺能在多大的程度上来认真地印证什么是健康的、积极的、人性化、具有美好品质的生活或者选择。因此，我们可以将“彼此”，看作是金仁顺情感叙述的一个整体性的隐喻。人的梦想若要植根于现实，“彼此”的世界就一定要完整和默契。我不知道，最终，这个令我们快慰的世界，会在生活、现实中可以不断呈现，还是只能在金仁顺的小说里被合情合理地虚构出来？还有，在小说文本之外，我们究竟还想看到一个什么样的世界呢？十余年来，金仁顺的写作，平静而自然，一如既往地按着自己的“可能性”寻找自己的最佳状态和境界，我们已经意识到，金仁顺对情感世界的感悟和思索，早已不是仅止于叙述一个或熟悉、或陌生并且好听的故事。

如果，小说仅仅局限在对现实本身的打量、揣度和判断，就会窒息我们的想象力，就不会发现更多的隐藏的秘密和命运的变数。因此，短篇小说写作就需要伸展到超出具象世界的边界，呈现出另一种空灵的叙事走向。这样，一些喜欢超越现实的作家，就可能因为“写实”的文学理想迫于现实的压力，终至变奏、“飞翔”的寓言。

我始终认为，一个作家之所以要写作，其内在的动因之一就是源于他对存在世界的某种不满足或不满意。他要通过自己的文本，重新建立起与存在世界对话和思考的方式。而一个作家所选择的文体、形式和叙述策略，往往就是作家与他所接触和感受的现实之间关系的隐喻、象征或某种确证。我在读毕飞宇的《地球上的王家庄》时，就一直在想这样一个简单而复杂的问题：为什么我们的写作总是喜欢在对生动、具体、鲜活的生活现场描摹时将世界作抽象的把握？同样，我们凭借经验、历经艰难磨砺所抽象出的云诡波谲的事物理念，为什么又确实无法覆盖存在世界的真实影像？当你贴近生活、近乎沉醉其中，并孜孜不倦地进行表达的时候，你可能突然意识到这个空间是如此朦胧和幽暗。但小说的叙述就是这样义无反顾般前行的。也许，虚构的发生和魔力，就在无中生有或者有中却无之间的转换时，才使小说变成了艺术的冲动，变成动人而实惠的细节，才变成一个简洁而令人意外的事实。而实现这些的途径或方式，一定是作家能够让自己的想象贴着地面飞翔。毕飞宇在这篇仅仅五千字的短篇里，通过让一个八岁的孩子想象地球、想象整个属于他和不属于他的世界，去寻找这个世界的真相，以排除我们对这个世界最基本的疑问。局促的篇幅，却没有让我们感到一丝的逼仄，而且格外地充盈，显示出他一贯充分的自信。任何一个人，都可能向这个世界发出自己的质询和猜测，正是这种人类普遍的天性，激发起一个孩子超越成人的奇思异想和幻象、意象，并且身体力行、勇往直前地开始一场“地球考古”。这时，一切疑问似乎都变得可笑了。王家庄人可以将自己的村落视为地球的一个支撑点，乌金荡、大纵湖就连着太平洋和大西洋，当父亲面对穹隆乃至整个宇宙发呆的时候，这个八周岁的数不清一百位数字的孩子，用自己的想象力完成了一次思想的飞翔。现实，立刻就遁入了无边的想象。可见，有多少种飞翔的方式或姿态，就有多少种期待和梦想，就有多少种意外和可能，也就会有多少种各式各样的小说。近乎职业阅读多年以来，我发现了许多我熟悉和我不太熟悉的作家的写作癖好，这些癖好或者说是选择，体现在他们各自对不同的小说元素的接纳或排斥。渐渐地，成为他们的虚构的出发点和灵感的助力器。而且，作家们怀抱着这些癖好，表现出他们惊人的自信和坚定。当然，我们既不必对写实的可靠性质深表怀疑，也无需忧虑那种穿透表象、抵达心理现实或精神现场的飘逸图像是否真实，尤其对于短篇小说这种文体而言，作家一坐下来写作它的时候，一定是全神贯注和屏神静气的。像苏童说的那样：“世界在作家们眼里是一具庞大的沉重的躯体，小说家们围着这具躯体奔跑，为的是捕捉这巨人的眼神、描述它的生命的每一个细节，他们甚至对巨人的梦境也孜孜不倦地作出各自的揣度和叙述。”①苏童：《我为什么不会写杂文》，《河流的秘密》，第217页，北京，作家出版社，2009。不同的是，由于对虚构不同的理解，有的人面对现实世界这个躯体，他的处理方式是果断的、一意孤行的“庖丁解牛”式的；还有的人是扼腕叹息、一筹莫展的；也有的作家，在虚构中寻求一种自己眼中的世界平衡的状态，他或许在深沉地考虑 “如何让这个世界的哲理和逻辑并重，忏悔和警醒并重，良知和天真并重，理想与道德并重，如何让这个世界融合每一天的阳光和月光。这是一件艰难的事，但却只能是我们唯一的选择”。①苏童：《虚构的热情》，《河流的秘密》，第221页，北京，作家出版社，2009。

三

我坚信，没有人会怀疑，相对于同时代的作家，苏童，是我们这个时代最稳健、最富才华和灵气、最杰出的短篇小说家。近三十年的短篇小说写作史，使他对这一文体的把握得心应手。他出色的想象力、语言感受力和叙述、结构能力，一开始就铸就了他高起点的短篇小说写作。近十年来，他的短篇小说继续攀升到一个新的境界，显示出短篇小说写作新的可能性及其价值。也许，正是苏童这种从容的短篇小说写作，使这种文体在喧嚣、聒噪的时代环境中，形成一种不可替代的潜滋暗长的艺术力量。正是这种自然、率性、唯美的写作，也使短篇小说这种文体在当代文学世界里显示出春天般的和煦和持久性的力量。

我这里所选取的 《白雪猪头》、《拾婴记》和《西瓜船》三个短篇小说，无疑足以代表着这十年中国当代短篇小说的一个新的高度。在这里，我想特别提到《西瓜船》，这是一篇结构独特的短篇小说。苏童在这篇小说中，成功地完成了在一个短篇小说结构内对于两种语境、两个故事的讲述。这篇小说看上去是讲述进城卖西瓜的松坑乡下人与城里人的一场激烈冲突。陈素珍买了一只坏西瓜不能退换而遭卖瓜人福三讥笑、拒绝，儿子寿来用刀捅死福三，引起一场血案。接着，福三家乡亲人蜂拥至“香椿树街”对寿来一家实施报复。叙述到此，即使立即终止、结束故事，也已经是一篇结构完整的作品。但是，苏童接下来又用大量篇幅写了福三母亲如何来城里寻找西瓜船的故事。这显然给这篇小说建立了又一个叙事单元。小说写福三母亲如何在城北地带寻找西瓜船，并得到大家的热心帮助，最后，福三的母亲将“西瓜船”摇离了“香椿树街”，这个故事令人异常地感动。小说的前半部分是一个杀人的“暴力故事”，后半部则是一个助人的“温暖的故事”，在一个短篇小说的结构里，如此处理人物和事件的迅速更迭，极为鲜见。前面那个单元，人物的行动是迅速、激烈的，叙述话语也具有强烈的冲击力；后一个单元则由于人物行动性的减弱而放慢了叙事节奏，叙述间隙弥漫着细腻的情绪性，这时的叙述话语使文本充满抒情性风格，形成了自己新的叙述秩序和场域。这种叙述将短篇小说结构和语言的内在变化作了有效的尝试，叙述视点的选择和变化，有机地调整了叙事的逻辑力量，而结构的独特，深入地开拓了小说新的表现空间和维度。可以说，这是短篇小说写作，经由“故事”转向“叙事”的一个创造性突破的经典范例。

短篇小说《拾婴记》，再次体现出苏童这位天生的“说故事的高手”出众的想象力，以及他作为小说家推断、“扭转”生活常态的能力。在这里，他将一个弃婴的故事讲得如此神奇，如此飘逸和洒脱：“一只柳条筐趁着夜色降落在罗文礼家的羊圈”，这个句子在小说的开头和结尾两次出现，正是用“时间”先后打开和关闭一个既离奇又独特，既简单又复杂，既诗意又怪诞的结构故事的方式。一个婴儿深夜被弃置在罗家的羊圈里，这个原本已算不得奇异的故事就显得有些传奇和神秘了。婴儿和羊之间显然不会相互对话和观照，他们在某种意义上还有异质同源性。因此，“神秘的迷宫般”的氛围就此确立。接下来的叙述使苏童完全摆脱了落入某种套路的危险。一个名为“拾婴”的故事实则衍变为一个“丢婴”和“弃婴”的过程描绘。但其中蕴含无限的多义性和可能性。可以说，作为一个有惊人想象力和虚构能力的小说家，苏童是不会轻易放弃虚构给叙述带来的种种便利的，当然这也是小说魔力的起源。但他的写作绝不会陷入一种故弄玄虚的噱头。这一次，苏童同样又毫不犹豫地选择了把小说和现实混淆起来的策略。面对一个两个月大的弃婴，苏童通过邻居们的集体出场，以及先后让少年罗庆来、几个保育员、李六奶奶、张胜夫妇、妇联女干部、老年、食堂女师傅纷纷与婴儿发生必要的联系，为婴儿划出了一条“行走”的路线和“活动”轨迹，婴儿的一次次裸露和亮相，使看上去极为客观冷静的叙述不断地泛起波澜，世态人心清晰可见。我们看到，小说叙述的直接力量来自对人物自我意识的舒缓流露或揭示，人物的自我意识在与环境、与一个无言的婴儿的互动过程中被渐渐发掘出来，这些偶然甚至有些怪戾的不同的人物意识活动，被一步步地展开，编织成一条无形的心理之索，呈现出世道人心的现实图景，单纯的事件引导出暧昧而复杂的生活表情。苏童对短篇小说文体的驾驭和准确把握，可谓出神入化，他常常能在叙事中捕捉到生活的过程和断片后制造生活的奇观，显示出自己推断生活的浪漫品质。因为，他从不为那种探究生活的深度或者深刻与否所困扰和焦虑，所以，他也就总能在抒情、轻盈而智慧的叙述中找到表达的自由与快乐。

我以为，苏童的短篇小说，在相当大的程度上传承了孙犁、汪曾祺短篇小说的余韵。其实，短篇小说在一定程度上，也像诗歌一样，其本然的品质注定了它较高的艺术含量，它是要“戴着镣铐舞蹈”的。汪曾祺对短篇小说的理论和创作，都是身体力行的实践者。他认为短篇小说艺术的精髓是空灵和平实，是恬淡、潇洒、飘逸。①汪曾祺：《晚翠文谈新编》，第284页，北京，生活·读书·新知三联书店，2002。看得出，苏童的短篇小说基本上是与这种理念和感觉相契合的。总体美学倾向上的内敛、含蓄、和谐，以及不同文本所透射出的或诡谲、或清晰、或朦胧的种种人生况味，显现着艺术的旷达和智慧的幽远。

阿来的写作，早已构成了我们这个时代一个重要的存在。最初，我们被他优秀的长篇小说《尘埃落定》和《空山》所吸引，忽略了他不可忽略的短篇。他是以一种与苏童短篇小说“异曲同工”的面貌，呈现出我们时代短篇小说的魅力的。从阿来的文本品质来讲，一方面，是他写作内在气质和风度上的“朴拙”，另一方面，是短篇小说本身天然的结构谨严的要求，力求完整、和谐，前后不参差的文本形态，那么，这两者如何在阿来这里自然而然、顺理成章地统一起来？也许我们会忧虑，由于短篇小说艺术自身对叙事技术的要求，阿来的叙述，难以产生出朴素、率性的结构和散淡、本然的风貌，但阿来却在作品中呈现出了空前的自由。我之所以肯定地说阿来在他的短篇小说中获得了自如的舒展，是我意识到，阿来小说的“拙”是“大拙”，这个“拙”不是感觉、感受的迟钝，视野的局限，思路和写作语言的僵硬刻板，而是一种小说内在结构和气场的大巧若拙。我曾这样概括阿来的小说美学形态：“诗意埋藏在细节里，历史的细节、经验的细节、写作和表达的细节，自由地出入于阿来叙述中的虚构和非虚构的领域之中，在单纯、朴拙与和谐之中表达深邃的意蕴。这种‘拙’里还隐藏着作家的灵性，特别是还有许多作家少有的那种佛性，那种非逻辑的、难以凭借科学方法阐释的充满玄机的智慧和思想，在文字里荡漾开来。不经意间，阿来就在文本中留下超越现实的传奇飘逸的踪影。同时，他还很好地处理了小说形式与精神内核的密切关系，不仅是讲故事的方式，而且包括短篇小说的叙事空间的开掘，我们能够意识到，阿来在短篇小说中寻找一种新的写作的可能性。他在努力地给我们呈现一个真正属于阿来的世界。”②张学昕：《朴拙的诗意——阿来短篇小说论》，《当代作家评论》2009年第1期。这里所选的《阿来小说二题》之《秤砣》和《番茄江村》则是阿来短篇小说“拙态”的最经典的代表。

小说终究是语言的艺术，这是文学叙述的根本。而文体是一个更为复杂的综合性的小说元素，它关乎小说的整个叙事，是包括语言、结构、叙述方式在内的诸多方面在心灵集结后的外化。它是能够彰显出一个作家整体艺术选择和个性风格的范畴。所以说，语言和文体应该是评价小说的重要标准。

毫无疑问，苏童和阿来小说的叙述语言极好，都明显受过纯粹的语言训练，尤其这种诗性的语言自然与他们早期的诗歌写作经历有关。更主要的是，他们都能将这种感觉不断地保持到小说的叙述中。这种感觉，是作家特有的将现实的生命体验艺术地转化为文字的能力和特质，是一个作家的必需。从这个角度讲，阿来小说的魅力不仅是语言和结构带来的，也是这种与众不同的艺术感觉或直觉带来的。我觉得，阿来的短篇小说较之他的长篇更能体现他的这种艺术感觉或直觉。而这种感觉的直接外化和体现，就是叙事的“朴拙”。小说所聚敛的“幽韵”或“气场”，艺术的灵动性和表达的生动性，即文脉的变化与流动，都不事张扬地潜伏在他的“朴拙美学”之中。这既与阿来内心的诚实有关，也与他选择的看似不事雕琢的“非技术性”结构方式相关。也许，“朴拙”恰恰是一种最高明、最富有境界的小说技艺或小说意识。我在想，不知这是否还与他的藏族及其宗教背景有关。总之，这在相当大的程度上丰富了当代短篇小说的审美艺术形态。

可以这样讲，苏童和阿来的短篇小说，铸造了近十年短篇小说抒情和诗性的一脉风格。这一点，在许多作家的短篇小说中，也有很好的文本实践和努力。像范小青的《蜜蜂圆舞曲》、艾伟的《水上的声音》、叶弥的《明月寺》等短篇小说，都是从现实、从历史、从存在世界的坚硬中，梳理出埋藏在深层冻土中的诗性的短篇佳作。

四

贾平凹、莫言和王安忆，都是当代重量级的作家。在新世纪，他们各自都有重要的长篇小说问世，无论是贾平凹的《秦腔》、《古炉》，抑或莫言的《生死疲劳》、《蛙》，还是王安忆的《启蒙时代》、《天香》，都可以说是代表着我们这个时代长篇小说最高成就的作品。有意味的是，这三位作家不仅善于进行这种大体量的文学叙事，在短篇小说这一文体上亦有不少作为。他们在新世纪所发表的一系列短篇小说，均显示出不俗的艺术功力。如果说他们的长篇创作是以宏观的眼光，观照社会历史与世道人心的变化，那么，他们的短篇，则表现出一种洞烛幽微、举重若轻的能力，将城市的细节和人心的褶皱，在我们面前舒张开来，枝蔓横生、趣味无穷。让我们感受到短篇小说所特有的细腻和沉郁，以及语言和存在之间那种神秘和绵密的呢喃。他们在我们自以为很“世俗”的空间，面对结结实实的存在，将生活的源头活水演绎成一种文化的境界。

王安忆近年来对短篇小说的理论思考用心颇深，一方面可能和她在复旦为学生授课有关，一方面也是她创作时深入探求写作玄奥的必需。她在新世纪写下的一批短篇小说，确实达到了一个新的高度。《发廊情话》，就是让人印象深刻的一个短篇。这篇小说把王安忆绵密的文笔发挥到极致，她对一个发廊空间的工笔细绘，使整篇小说像是一席浮动的油彩。我们甚至能够感受到发廊内部的每一个细节，呼吸到发廊内的独特气味和个性气息。与此同时，我们在王安忆的叙述中，体会到的更是一种从容。她几乎是在不经意间，就把上海一个嘈杂小街上的人心世相讲透了。她的文笔是一点点氤氲开来的，似乎是温吞的，根底却老辣无比，她甚至只在人物的衣着或一个微小的动作上，就窥视到了他们的各自历史，他们与这座城市来龙去脉的关系。所以，题目虽是《发廊情话》，我们却仿佛看到了上海市井市民的“风俗史”和“生活史”。在看似随意的“发廊闲谈”中，我们对这个城市却有了精微的了解，好像你就坐在那个发廊中，看着那个苏北的理发师傅，安徽的洗头姑娘还有那个有故事的淮海路“气质”女人。这就是王安忆的小说美学，她不是依赖于爆破性的情节来展示自己叙述的力量，而是通过一种绵密和看似随意的点染，挥发出一种绵长和耐人寻味的力道和劲道。

与王安忆选择“发廊”，以空间来写时间相似，贾平凹也是通过“饺子馆”这样一个看似普通的社会俗世空间，把西安城的一个侧面写了出来。我们都知道，贾平凹最为人称道的是“乡土叙事”，其实，“都市写作”又何尝不是他小说的一个重要面向呢？在这个选本中，我之所以选入贾平凹的《饺子馆》，而忽略掉他另外一些也非常优秀的短篇，就是想让人们注意到贾平凹对近年来都市变化的书写也是非常有价值的。如果说王安忆的《发廊情话》写的是苏北人、安徽人筑起了上海的底部细节，那么贾平凹的《饺子馆》，则是写一个河南移民在西安的成败史。这其实是新世纪十年来，特别重要的一个社会景观。那些外省的移民如何与在地人相处，如何在一个新的文化和市场空间内“弄事”？贾平凹的《饺子馆》不仅很好地处理了这样的主题，还将我们这个时代的“成功逻辑”以及人心、人性的种种弱点呈现了出来。在这样小的一个篇幅内，我们看到，贾平凹把文化名流的酸腐和农民的狡黠写得穷形尽相，把河南文化与陕西文化的相遇，写得幽默迭出，精彩纷呈。可以说，这篇小说充分显示出贾平凹深厚的艺术功力。

无疑，莫言是当代最为活跃和最具创造力的作家之一。他在八十年代的文学探索，是当代小说叙事变革的先声。迄今，他对中国当代文学的意义远远没有被充分意识到。但是这些年来，也常有一些“酷评家”质疑，说莫言的写作不关心现实，沉浸在芜蔓的语言和花哨的形式中不能自拔。我想，持有类似观点的人，一定是对莫言的创作缺乏最基本的了解和深入的美学判断。实际上，我们不仅能在他的小说中感受到一种现实的关切，还能对种种虚伪的文化现象抱持一种反讽的姿态。他的小说《倒立》和《与大师约会》就是这方面的代表作。《倒立》以一个修车师傅的视角讲述了一次同学聚会的过程。过去调皮的中学同学孙大盛现已成为省委组织部副部长。那些企图以此荣身的同学们在聚会现场纷纷露出丑态。权力的大小，穿透了真正的同学情谊，过去的校花虽已呈现出几分老态，却在孙大盛的要求之下，为同学们当场表演“倒立”，并由此露出肥胖的大腿和红色的内裤，这个场景如此滑稽，如此丑态毕现，权力可以使同学变成“大圣”，时间可以使人变得如此荒谬不堪、不忍卒睹！莫言用戏谑的语言为我们呈现出一个充满笑闹的场景，它是如此欢腾，却又让我们感到如此无言。我们从中可以看出莫言对当代精神衰变的现实的关注，权力与情谊，似乎也已经本末倒置，这不得不让我们产生一种怀旧的情愫，这其实也是对近年来社会愈来愈浮躁，愈来愈功利的一种叹惋。《与大师约会》也是莫言一篇非常优秀和精采的小说。在这篇作品中，莫言不断地对“大师”进行建构与解构，在一开始，几个艺术青年是作为“大师”的崇拜者出现的，但在酒吧里，他们却听到了艺术学院的学生们对“大师”的负面的议论。特别有意味的是，酒吧的老板对“大师”进行了更彻底的解构。他满口诗篇，口吐莲花，随即被供奉为新的“大师”。但关键是，莫言叙述的魅力更在于，他要不断的推倒前面的叙述，在小说结尾，“大师”金十两出现，又解构了那个酒吧老板。我们可以感觉到莫言这篇小说浓烈的反讽色彩，他不断地翻转叙事的走向，即是要拆解掉“大师”这一称谓的确切的意旨。在一个相对主义的时代，我们看到艺术合法性的来源如此依赖于叙事，究竟谁是“大师”变得如此捉摸不定。莫言写下这篇小说，或许就是要反讽当下艺术的后现代状态，以及“大师”满天飞的艺术现状。这其实告诉我们，莫言始终和现实保持着一种紧张的关系，他的写作绝不只是形式主义的艺术探索，在他小说的形式背后，其实始终保留着一种“形式的政治”，这是那些粗心的评论者所未能察觉的。

其实，在我们这个时代，短篇小说这个领域最需要更多的大师级的人物，因为，短小的文体、文字，同样能造就、蕴藉那种雄浑、不朽的“史诗”气魄。

最后，我想特别推荐一位近两年浮出水面的短篇小说作家蒋一谈，这个作家的出现，在一定意义上，可能预示短篇小说写作某种新的生机和可能，尤其是信念和信心的支持。我对此满怀期待。

我之所以用“短篇小说作家”这个称谓评介蒋一谈，主要是因为蒋一谈一踏上写作的旅途，就执著于短篇小说创作而心无旁骛。他在几年内先后集束推出《伊斯特伍德的雕像》、《鲁迅的胡子》和《赫本啊赫本》三本短篇小说集。其中的作品，并不在杂志先期发表，而都是以小说集的方式一次亮相。他勇敢而小心翼翼地、充满激情地将伊斯特伍德、鲁迅、赫本、马克·吕布、吴冠中等真实人物植入小说，并使之成为他短篇小说的强有力的生长点，在近年短篇小说写作能力式微的状况下，看得出，他不仅是要摆脱对现实题材处理上的乏力和尴尬，而且试图让历史上曾经闪烁星光的文化智慧符码，重新被激情点燃。从他迄今创作的以《鲁迅的胡子》为代表的三十几个短篇看，蒋一谈是一位懂得短篇小说的作家，虽然，写作的履历不长，但已经表现出出色的才华，他还能够借助一个资深出版人的出版经验，对写作、作者与读者、接受美学作有条理的分析、揣摩和考量。他既能聪明而智慧地深入探索短篇小说的技术，又能清醒地透过表象，踏实、朴素地去发现和表现生活。特别是，“他踌躇满志地携带着他的短篇小说写作计划，进行十年、二十年的短篇小说的远征。毕竟，写作不是一厢情愿的事情，我在前面曾提到，写作的发生和成败，不仅取决于某种不懈的努力和才华，它还是一种机缘或宿命。而且，也并非投身于短篇小说写作，就显得精神上有多么的高尚和优越。但至少，如果有一种‘纯粹’的文学存在的话，如果有人愿意用掉自己半生的时间长度，致力于一种被时代、甚至被‘圈子’所‘边缘化’的文体，愿意以自己的文字作一次破茧之旅，而且，可能为了一种信仰或信念，也可能为了短篇小说的不朽，有足够的叙事耐心，九死不悔，那么，我有理由坚信，这个人的身后一定会留下真正的短篇小说的经典”。①张学昕：《如何穿越短篇小说的窄门》，《当代作家评论》2012年第1期。难道我们不需要和期待这样的作家吗？

在一定程度上，从短篇小说写作意义和方法的角度考虑，我们可能会将形而上的东西转变成形而下的东西，把内在的东西变成外在的东西，把心灵的探寻转化为审美的表达。而短篇小说这种文体，或者说，这种叙事艺术面对世界的时候，对一个写作者的精神性和技术性的双重要求会更加严谨。同时，一部优秀短篇小说的诞生，还是一种宿命般的机缘，它是现实或存在世界在作家心智、心性和精神坐标系的一次灵动，其中，蕴藉着这个作家的经历、经验、情感、时空感、艺术感受力，以及全部的虔诚与激情，当他将这一切交付给一个故事和人物的时候，他命定般地不可避免地建立起一种全新的有关世界的结构，也一定是精神境界和文体变化的一次集大成。一个作家写出一篇小说，就是对既有的小说观念和写作惯性的一个更新、一次颠覆，甚至可以说，像契诃夫、卡夫卡、博尔赫斯和雷蒙·卡佛那样，完全是在不断地开创短篇小说的新纪元。他们不仅是在世界范围内使 “小说观”发生着很大的变化，而且，从重情节、虚构故事发展为依照生活或存在世界已有的生态，自然地叙事，巧合和真实，叙述和“空白”，情绪和节奏，精妙绝伦。进而，从戏剧化的结构发展、衍化为散文化的结构，深入地凸显真正的具有现代意义的现代短篇小说。

按着汪曾祺说的，“托尔斯泰说契诃夫是一个很怪的作家，他好像把文字随便丢来丢去，就成了一篇小说了。托尔斯泰的话说得非常好。随便把文字丢来丢去，这正是现代小说的特点”。②汪曾祺：《晚翠文谈新编》，第69页，北京：生活·读书·新知三联书店，2002。这样看来，近百年来，尤其新世纪以来，中国当代短篇小说的“现代”进程还是缓慢的，尽管小说观念和小说整体的态势始终呈现为发展变化和探索的局面，但还远远不够洒脱，还缺少更多的宽厚、质朴和生气。也许，真正现代的短篇小说都是最为朴素的、自然的和具有 “神与物游”般的境界的。

我们何时才能有更多这样素朴而现代的短篇小说呢？

* 本文系作者为 《21世纪中国文学大系 （2000年—2009年）·短篇小说卷》导言。

张学昕，文学博士，辽宁师范大学教授，博士生导师；大连理工大学特聘教授，大连理工大学中国文学与文化研究所所长。