小说创作——在常熟理工学院“东吴讲堂”上的讲演

王安忆

东吴讲堂

小说创作
——在常熟理工学院“东吴讲堂”上的讲演

王安忆

主持人 傅大友 丁晓原

丁晓原（常熟理工学院教授）：各位同学老师，早上好！今天我们荣幸地邀请到著名的作家、复旦大学教授、中国作家协会副主席、上海作家协会主席，大家期待已久的王安忆老师到我们学校给我们作学术报告，大家欢迎。（掌声）我刚才用了一个词叫期待已久仰慕已久，这个词一点都不错。早在四五年前，我们学生处的处长就要求我邀请王老师到我们学校演讲，今天我们为什么能把她请来呢？这次是被我们“劫持”而来的。昨天在我们常熟理工学院举行了著名作家王安忆和贾平凹作品的研讨会，昨天开了整整一天的会。趁这个机会把她请过来。我刚刚问了一下今天听讲座的是什么对象，知道基本听众是一年级学生。读大学的时候我见过的名家很少。王老师大家是非常熟悉的。她的妈妈茹志鹃，写过很多作品。我跟王老师差不多年龄，她很早就出名，我读大学的时候她就出名。发表作品是一九七○年代，八十年代开始成名了。可以说当代三十年的中国文学史书写是离不开王安忆老师的。她写过那么多的作品，写过多少我估计她自己都记不住了。她获得了很多奖。《长恨歌》获得了第五届茅盾文学奖。今天王安忆老师讲的题目是小说创作。现在先听她讲，然后给我们留比较多的时间向王老师请教。下面我们掌声欢迎王老师给我们讲课。

我先解释一下刚才丁老师说我几次请不到的原因，其实我是对讲座有种恐惧感，第一我不太作报告，尤其是“学术报告”实是担当不起，我很少在这样大的一个场合作报告，因为在这样大的场合你就很难谈专业的问题。你可能必须对社会问题做一些回答。而且我是一个很闷的人，不太善于制造噱头，所以说我很没自信心，让大家从头到尾坐在这听下去；第二点是，我不是一个职业的讲课者，职业的讲课者可以重复地讲，而我却不能，所以基本上我每次讲课都要有新的东西、新的方式和新的内容，这对我压力也是很大的，因此我很少很少讲，在学校里大多数上小课，就是创作实践，那是面对面进行辅导，如果是做一个完整的讲座我必须要重新准备，于是，消耗的量就很大，所以我确实对讲课是比较谨慎的，尤其是跑码头在外面讲，今天没办法了，因为这么大的面子嘛，也不好意思，所以就来试试吧。

我为什么起《小说创作》这么一个名字，因为范围比较大，范围大就比较自由比较宽泛，我可以往里面塞许多东西。刚刚把我资历说深了，确切地说，我是在知青文学后才起步的，我比较后发。从八十年代开始写作，从八十年代到现在我写了三十一年了，三十一年来我也一直在回顾自己，不能说回顾了，回顾还太早，是反省吧，就是一直在问自己：小说究竟是什么？在最初的时候年轻人总是反叛的，总想把现有的陈规推翻，那时候我就经常会有这样的想法，就是说为什么小说必须这么写，可不可以有另外一种写法，比如说写得不像小说，怎么叫不像小说呢？没有故事，没有限定的情节，没有戏剧性的冲突，人物也是模糊的，年轻的时候都有这个阶段，其实这是一个试验的阶段，当走了很多很多路来到现在，如果问我对小说有没有什么精进的看法，那我的回答是，我对小说的看法越来越简单，简单到什么程度？就是讲一个好听的故事，就是讲一个故事。

我曾经到爱尔兰，在都柏林，有一个文学博物馆，文学博物馆的当头是一个概要和介绍吧，我觉得很有意思，我觉得它是对文学创作的一个诠释，它第一句话直到现在我还记得，第一句话就是：“爱尔兰是一个有着六百年讲故事传统的民族。”这样说来我们似乎对小说是讲故事的这一个看法还是比较恰当的，那么再反省我自己，反省我自己为什么会写小说，其实最早的兴趣也是喜欢故事。有那么多的读物，为什么我要选择叙述性的读物去读？我最喜欢阅读的是小说，不是诗歌，也不是散文，小说是我最喜欢的，所以说当我后来去选择创作方式的时候，其实和我最初的喜欢是很有关系的。那么就不要太难为自己，不要太违背自己的初衷，尊重事实，事实就是故事是我之所以写小说的最大理由，也就是我对小说的个人看法。

我个人看法小说就是讲一个好听的故事，这不只要有点趣味，要好听，要别人听得下去，还要有意义，这是不能够否认的，一定要有意义。我想大概这个“意义”把我追求的小说和畅销书区别开来，畅销书当然是很好看的，我非常喜欢看那些小说，可是当我进行创作时它是不能满足我的，不能满足我的感情需要。我看类型小说一天可以看一两本的，真是像吃书一样的，它有一个非常愉悦人的性能，而好的畅销书真的走向严肃性，在任何类型里最好的都是艺术，一定是艺术。我们现在承认了小说它是一个故事，分析起来，大约可说是由这么几个部分组成，第一它肯定是情节；具体是由细节组成，它由很多细节组成，细节不要求完整，它可以是片段，它可能是一个动作一个表情，是比较原始的性质，但又不是说所有的细节都是可以进入小说的，它当然是要进行挑选的，我们下面再谈；情节、细节，以什么为表达？语言，小说以语言为表达。现在我就从情节、细节和语言三个方面和同学们展开讨论。

每个方面都非常重要，谈到情节，应该怎么说？就是遵循纪律，当我们年轻的时候很想冲破束缚，要逾矩，但是如果没有纪律的话，事情会变得无法存在，它的限制就是它的立身之本，现在很大的问题就是限制取消了，等会儿我还将谈到另一种限制。情节是有纪律的，年青人喜欢破除常规，一旦破除却会发现事物不存在，因为没有形式了，从某种角度说，常规就是形式。曾经有一次和一个法国教师讨论左撇子，我说：“我到法国看到很多小孩都用左手写字，也挺好，在我们中国的话，如果孩子是左撇子，大人三打四骂也得把他矫正过来，就得用右手，在你们这儿却并不在意，爱用哪只手就用哪只手。”那老师说还是应该用右手，还是用右手好，我就问为什么，她想了很久，然后说：“因为写字的方式是为用右手写字的人而设计的。”我一想她讲得太对了，你想尤其是英语，是从左向右写，如果用左手的话，一边写一边就把字擦掉了。所以书写方式就是为右手写字的人设计的。有一些定律我们不能够太对它质疑，因为规则在起源时就被考虑为条件了，小说要有故事有情节，其实也就是为了最初的需要而决定的。

最初的需要是什么呢？我想其实人对故事的需要是从很久远很久远就产生了的，就像爱尔兰人的六百年讲故事的历史，其实中国将故事的活动也能推到几百上千年，我们都有喜欢听故事的遗传。在我们小时候，没有那么多的阅读物的情况下，我们会听家里的老保姆啊奶奶爷爷讲，似乎在每个群体比如说在一幢楼，或者一个村庄都会有一个擅长讲故事的人。我经常在想，不晓得这个人是怎样被选择出来的，是周围的听众所决定，还是他自动担任这个任务，似乎在每一个群体里都有一个讲故事的天才。在我插队落户的地方，有一个人，他不仅喜欢讲故事而且喜欢说话，所以说讲故事还是一个说话艺术，他很喜欢说话，然后他有了一个外号叫“常有理”，他什么事情都能说出很多道理来。那时候是七十年代，实行大寨式评公分，就是根据你们劳动的态度还有成效来规定你是十分工还是九分工，大家都是乡里乡亲，不好意思说扣谁的公分，也评不出什么高低，大家都很卖力，也都同样的不大卖力，最后只能把“常有理”的工分去掉了零点五，去掉半分工，为什么呢？他这人一到地里把锄子一扎就开讲，然后谁都不干活都围着他听，耽误了农活，由此可见他的魅力。这就是讲故事的魅力，讲话的魅力。

这魅力来自于什么呢？我想大概是它的世俗性。小说它不是正史，它是野史，它是道统之外民间化以至个人化的讲述，它一定是世俗的。我想同学们肯定都知道张爱玲，张爱玲人人皆知，她在写苏青的散文里曾经说到唐明皇和杨贵妃的故事。她说唐明皇和杨贵妃的故事听起来就像本埠新闻，她说皇宫里的日子就像戏台上的戏文，花团锦簇，很没有真实性，于是她揣测杨贵妃会给唐明皇带来人间的气息。我就想：张爱玲的“本埠新闻说”肯定不是来自白居易的《长恨歌》，而可能是洪昇的戏曲《长生殿》。我曾说过，小说它不是诗、词、赋，小说是曲，就是《长生殿》那个戏曲的“曲”。我不知道同学们有没有看过或读过洪昇的《长生殿》，唐明皇和杨贵妃的故事被写得很好玩，它不像白居易的长诗那么抒情，将历史抒情化，在洪昇的戏曲里则是世俗的，戏曲就是勾栏瓦肆，与市民观众面对面，必是俗情俗曲。皇帝他三宫六院，一个妃子他要宠幸你是你的荣幸，可是杨贵妃她居然会为了唐明皇宠幸梅妃吃醋，她吃醋甩脸子给唐明皇看，这就很不像与皇帝之间的事，倒像我们的男生和女生。然后皇帝呢——他当然很生气，当然他觉得她也太过分了：你不过是个妃子，你居然不让我去宠幸别的妃子，这太不像话了，一气之下就把她赶回娘家去了。这也很有意思,它非常像民间的婚姻生活。杨贵妃回娘家以后，唐明皇就很郁闷，杨贵妃也很郁闷，她不停地哭,很难过，怎么办呢？这就出来了一个太监高力士,高力士从中斡旋,好比任何时代里恋人吵架出现第三方进行调解,他去和杨贵妃说道，你的脾气也太大了，皇上呢，现在也挺后悔的,但是他把你撵回家是御旨,再难翻案的,现在要让皇上重下一道御旨接你回宫，你就要有一个态度。杨贵妃说：我能怎么办？他就给出一个建议,他说你送给他一样东西,像我们情人节的时候送花送巧克力,你送给他一样东西传递心意。杨贵妃说:我的一身上下都是皇上给的,我有什么我自己的东西能送给他的?这话说得很有意思，她说，我一身上下都是皇上给的我还能给他什么?要说有一样是我自己的，就是我的眼泪，可是我又不能把它穿成珠子放在盘子里奉给皇上！高力士建议说，那你送他一缕头发,一缕青丝，那不也是自己身上的？她就剪了一缕头发给唐明皇。唐明皇正下不来台，正下不来台时拿到这个示好的信物就又下旨把她接进宫。接进宫了以后，杨贵妃却并不接受教训，时不时地旧病重犯。有一天她知道皇上跑到梅妃的屋里去，一夜未归，夜不归宿，杨贵妃居然一大早起来跑到梅妃屋里堵被窝。

你们知道就像张爱玲说的本埠新闻，它不像发生在宫廷里，而像是市井之中，这就是曲。我说小说和曲有很多相同的地方，它们都是世俗人间，它遵循的道理全都是人间常理，都是些常情常理。它不像神话，会忽然之间来一个超人，来一个仙道，然后就把事情解决了。小说里的事端都是按照日常定理发展，所以当我们设置情节的时候，一定要遵循现实的逻辑，让事态依着现实逻辑推进。怎么推进？就是制造矛盾，要给它制造困难，有了困难需要克服，事态才可能发展，制造困难也要按照生活的定律去制造。我们不能说忽然之间来场地震，地震有可能发生，但是不经常发生，我们要按照基本上我们每天过的一日一日发生的事情来设计我们的困难，再设计我们的克服。那么我就要谈到另一种限制，为什么现在小说很难写？现在小说越来越难写，故事不容易编制，就和我们生活中的规矩越来越少有关系。你想在过去，一个人的爱情是受到很多很多制约的，父母要管，社会要监督，这还不说，然后你自己也有道德心，然后你对性的认识又有既定的观念，你会有很多障碍，那么现在思想的禁区都已经冲破了，父母不会那么强烈干预儿女的婚姻，基本上没有阶级，不会有严格的阶级壁垒隔离我们，一男一女，只要两情相悦，道德上面也没有太多的焦虑感。当这一切都拆除以后忽然发现我们的故事也没有了。

我们为什么没故事？仔细想我们看过的名著，很多故事很多悲剧都是从限制里面发生的，很多故事放到今天已经不成其故事了，好比釜底抽薪，根本上不成立了。社会在变化，越来越进步，生活变得越来越顺利，对于个人，凡事变得容易了，很轻松很愉悦，可是对写故事的人则成了大问题。你要为你的人物去制造困难，非常难于制造。如果你们有兴趣去找北欧的电影来看，会发现这个世界和平平静到这个程度，没有什么需要克服的，只能自己给自己制造麻烦，于是乎出现一个怪异的人，心理变态，心理变态事实上是心理学为故事开拓的新空间。为自己给自己制造麻烦建设了合法性，一个心理变态的人可以不遵循常理，是个有特权的人，所以就可以不为常情常理负责任。我们还是再回来说生活的基本逻辑，我们怎么给他制造困难？举一个例子，《简·爱》，你想作者她为她的人物制造了多少困难，首先是阶级上的不平等，简·爱是家庭女教师，罗切斯特是男主人，是贵族，阶级不平等。财富也不平等，最重要的障碍是：原来罗切斯特是有个妻子的，在阁楼上面藏了一个疯的妻子，在他们的宗教里面不仅不能重婚，连离婚都不允许。于是，简·爱就离开了。但是你们注意，在这所有的障碍之外，还有一个最大的障碍，是简·爱的心结，她卑贱，她贫穷，她不独立，她必依附罗切斯特，做一个不自主的情妇，所以她选择离开。那么爱情怎么办呢？如何才能排除通往爱情道路上的困难？作者给简·爱创造了一个小小的条件，让她继承到了一笔遗产。虽然很微薄不是很丰厚，但她有了遗产可以让她自立。她是一个自立的女性了，然后她再回到罗切斯特身边，此时此刻，她可以和他平等。她可以在平等中做出选择。她原来永远是被选择，而她有了这一个条件她可以去选择，选择我离开你还是不离开你，做你婚内的还是婚外的。哪怕我是做一个不道德的人，也是我自己的选择。这时候作者又给他们创造了一个条件，就是发生火灾，罗切斯特为了救他的妻子双目失明，残废了，而他的妻子死掉了，使他们合法地聚首，有情人终成眷属。首先，障碍没有了；其次，罗切斯特付出了代价，道德上的焦虑解决了。这就是故事，故事就是需要克服设置的困难。

《简·爱》表现的是比较普遍性的价值观，托尔斯泰就不同了。他的价值观非同寻常，为人物设置的困难也需要是超拔的，克服困难也更艰巨。他笔下的安娜·卡列尼娜是一个有身份有地位有财富的女性，她和简爱完全不同。但是从某种方面来讲一个贵族女性的束缚比一个平民女子还要严重。安娜是婚内的女人，她有孩子，她很勇敢地走出她的家庭和伏伦斯基同居。爱情的障碍很快被他们越过了，接下来怎么样呢？难道就是从此过上幸福的生活了吗？好的作家他给你设置的困难是更加深刻的困难。安娜和伏伦斯基已经走到一起去了，不顾世人的看法也不顾自己的名誉，做出非常挑战的姿态，他们觉得他们是可以和社会对峙的，可是事情发展并不那么简单。在共同被社交界抛弃的事实里，两个人之间却逐渐显现不平衡。伏伦斯基的生活尚保有相对的自由度，可安娜已经完全没有，安娜有孩子和丈夫，她的不名誉要比伏伦斯基更严重，也就是说，她为爱情做出的牺牲更彻底，处境也更绝望。这其实是一个非常现代的小说，托尔斯泰很快就让她离开家庭，让他们革命成功，接下来是继续革命的问题，可以说这是直到今天还未解决的男女关系困境。事实上伏伦斯基并没有背叛安娜，没有发生移情别恋的事件，热情并未消退，但安娜就是觉得不安，危机时时存在，很小的事情便触发她的危机意识，因为什么？因为安娜没有回头路，没有周转的余地，因为她的爱情的含量超级大，超出伏伦斯基也超出她自己的负荷量。她死后，伏伦斯基的母亲曾说过这样一句话，可以说是对安娜整个人的概括，他母亲说：“她有那么多的热情，她那么多的热情对谁有好处啊？”这句话非常重要。这是作者设计的一个大困难，一个大绝境，作者不与他的人物通融，让人物有得一拼，这场搏击真是惊心动魄，最后让安娜的热情毁灭她自己，究竟算谁胜出呢？都胜出，又都不胜出。

到了现代，小说的纪律松弛许多，作者很慷慨地提供条件，给了太方便的条件。最著名的卡夫卡的《变形记》，它大胆到让一个人变成一个甲虫，它当然是非常非常伟大的创造，但也是大破坏。我觉得它打开了一个藩篱，本来我们是有限制的，现在它把这个限制打开了，人可以变成任何东西。这时候你就可以不守纪律地创造。制造困难也罢，克服困难也罢，可以任意而为，条件已经超越了现实的可能性。这道藩篱一打开，再也关不上了，事情似乎回不来了，那就是人可以做任何事情，再没有什么可以挡得了他的，他可以做任何事情。可你们有没有发现，当一个人任何事情都能做的话，就没什么事情了。我觉得现在小说的大问题，就是小说条件开放太大，没有纪律，于是故事就失去了情节。

而我感到最失望的还不是这个，就小说而言，我可能是一个保守主义者，我对小说持保守的观念。对现代小说我为什么觉得不是很满意，始终不能满足呢？我觉得它用到的是以一个完全变形的，和日常生活无关的面目，最后告诉我们的一个意义——我还是说意义，它给出的意义反而是常态。我不能再举《变形记》作例子，因为它是名著，与它抗衡我自知力量不够，我的意思是说，变异的外形最后告诉你的，还是你我他都知道的，你我他的生活，普遍性的东西。这令我很不满足。我为什么崇拜托尔斯泰？我觉得托尔斯泰他是用你我他的生活，用我们都承认的定理和逻辑，最后达到的境界却超出了普遍性。比如说《复活》，同学们有没有看过《复活》？贵族聂赫留朵夫最后走上了西伯利亚流放的道路。你们可以想象吧，一个贵族最后和流放犯走在一起，走在西伯利亚的流放道路上，这是一个多么不可能的景象啊！可是他之所以走到这一境地却是有步骤的有逻辑的合乎常理的。首先年轻时候他是一个有社会主义思想的人，一个理想主义者，后来变得颓废了，对生活不那么严肃，而是轻浮了。当他到姨妈家时，与女佣人发生一段恋情。这段恋情在他只是出于情欲，之后他依然去过他的生活去了，但这个女佣人却就此走入悲惨的命运。这是第一步，第二步接踵而来，第二步是什么呢？他们在法庭上见面了。他是作为陪审团成员，所审的正好是这个女佣人的案子。这个女佣人怀孕以后就被主人赶出来，生活无着落，又被男人欺负，最后做了妓女，卷进一起人命案。这一幕非常像我们《玉堂春》里的“三堂会审”，但最后答案完全不同。他们在法庭上见面，在这个特殊的环境里见了面，于是开始检讨自己。他开始忏悔自己的生活，生出赎罪的念头，他决心去拯救这个女孩，他要为她负责，他要为她翻案。因为要翻案，他必须跑到上层去疏通关节，于是就接触到俄罗斯的官僚机构。他在官僚机构里面周旋，你们有没有发现托尔斯泰小说里面出现的官员形象多是一副疲惫、庸俗、消极的面孔？俄罗斯的命运就是掌握在他们一群人手里，掌握在这么一个疲惫的机器里面。一个疲惫的但是非常机械的顺入轨道滑行的国家机器里。他怀着越来越忧郁的心情在这么一个官僚的机构里游走、斡旋、交道。他的干预产生了效果，先是将玛丝洛娃的判决从死刑改成苦役，再从苦役改成流放，在此同时，他接触到了政治犯。

政治犯多是出身贵族，比如十二月党人，受过高等教育，家庭背景都很好——托尔斯泰有一个思想，他认为人类的光荣还有进步的任务寄托于贵族阶层。这种以阶级论来认识社会自然有缺陷，但有一个事实不容忽视，贵族是不需要为自己谋衣食的阶层，可以非常超然地考虑抽象的问题。资产阶级是谋利益的，手足胼胝挣衣食，贵族是可以把这些都放下的，然后清闲地考虑生是什么死是什么。所以托尔斯泰是把聂赫留朵夫复活的希望寄托给了政治犯，他最后和政治犯走上流放道路，一是忏悔，二是洗礼。这个场景已经完全是戏剧化的，已经超出日常生活之上了。我就觉得好的作家是从日常的定理出发，但他最后达到的境界是超现实。差一等的则是一开始不守纪律结果又回到纪律上了。我觉得应该先守纪律再走出纪律，这就是情节的目的的，这就是我们创作的目的。小说需要策划，策划是有目的，是从真实走到不真实，在现实中的不可能，在理论上却是可能的。好比爱因斯坦的相对论在理论上成立，可是不可能在现实中实现，也不要求实现。现在瑞士在制造大型强子对撞机，大家都非常期待看它的结果，它就是以人工制造世界产生的条件，企图发现物质是如何定质定量，也就是上帝究竟是如何创世纪的。

我想介绍一部戏剧，也许可以比较有效地说明我的想法。它是一部美国的戏剧，剧名为《十二个人》，就是一个陪审团，整个故事就是在十二个人陪审团中进行。先说明一下美国陪审团制度，它是一票否决制。陪审团成员来自各个阶层各个职业，不要求对法律有太多了解，一票否决，有一个人不同意就不能通过。在美国司法制度中还有一项规定，我在想我们这边也有，每个律师都要有一定份额的承担公益性法律援助，就是说有些贫困的事主，没有钱请律师，法庭给他指定律师，每个律师都要承担有一定份额的指定律师，而这类案子往往是没有什么大意思的，没有收益，也无法出名——不像辛普森案，会使律师大大地出名，所以指定律师往往不会积极地为被告辩护。这十二个人在讨论的案子发生在贫民区，一个孩子被控杀害父亲，由指定律师担任辩护，当然就是虚应差事。按照常理，陪审团也是匆匆过场，赶紧散场回家。但是今天却出了一点意外，表决时有一票反对。这反对票没有足够的理由质疑这桩案子的审判，只是认为将决定一个孩子的生命，生命是一桩严肃的事情，所以建议是不是再讨论一下。人们都很恼火，因为每个人都有自己的要紧的事，急着快点结束例行公事可以回家，经过激烈的指责和争执，最后决定再表决一下，如是仍然是十一票同意，反对票就放弃他的否决权，少数服从多数。可是第二轮却又产生一票否定，这回是一个老人。人们问为什么，老人很淡定地说，我只是看这个年轻人很孤独，所以决定支持他。老人的生活总是比较清闲，可能更愿意聚在一起消磨，就不急着回家。人们又一次恼怒起来，却有第三人倒戈，第三人的理由是你们对老人不礼貌，因为他是一个孝顺的人，所以他决定站到那一边去。事情变得越要急越急不得，就有第四个先生企图以积极的态度来解决问题，再检查一遍案件的构成，就这样，大家开始了进一步的讨论。最后小男孩的死刑判决被推翻，不可能变为可能。

现在谈谈细节。我就想引用一个作家的话，阿城，《棋王》的作者，还从事电影编剧、电影制作。侯孝贤拍《海上花》，请阿城担任艺术总监，阿城对美工的要求就有一句话，我觉得这句话很有意思，他说：没有用的东西要多。细节差不多就是这样的意思。它不像情节，每一步都有用，而细节看起来是不大有用的。我还是举例子吧，因为小说的事情用道理很难说清楚。举什么例子呢，普希金的小说《黑桃皇后》，写诗的人一旦写小说我们只能投降，他们的语言文字描写很优美，结构也很精致，诗人都有认识美的本能。故事说一帮纨绔子弟士官生在一起聊天，谈资往往是赌，其中有一位家境贫寒，军阶比较低，家里先辈里也没有显赫的贵族的爵号，他从来不赌，但他非常注意听人们谈赌的话题。有一日，一个士官生谈到他的姨婆，姨婆年轻的时候很漂亮，很风流，社交场上很成功，而且嗜赌成性。她那种豪赌真是有气魄，曾经和法国皇帝一起赌，赌注自然非常大。有一次她输了很大一笔钱，这笔钱很多，多到——和她的丈夫商量，非常宠爱她、苦苦追求才得到她的丈夫在听说后根本不理她，商量都不肯商量，那实在是一笔荒唐的数目。她只得转向她的情人求助，情人听说后也为难了，他无法承担这笔巨大的赌债，但贡献了一个秘诀。他告诉她三张牌，叮嘱她在什么样的时候出这三张牌。出第一张牌时，她有了起色，出第二张牌时和成平局，第三张牌时她大获全胜，成绩相当可观。

这个故事很像民间传说，民间传说是人类故事的资源，经过许多人流传、讲述，慢慢成形，再流传，再讲述，集合了无数讲述者的天才智慧。出身贫寒的士官生非常留意这个故事，然后就有一个计划在他心里酝酿。经过多番打听，士官生得知姨婆有一个伴女，所谓的伴女，也就和仆人差不多，只是有一些较远的血缘关系，她以陪伴富亲戚换取衣食，终身没有出嫁的机会，最后成为老处女。那士官生正是看准这一点，了解伴女心灵的孤独脆弱，决定走她的捷径去向姨婆靠近。很自然，那个伴女很容易就属意于他，同意与他幽会，而且画给他住宅的平面图，告诉哪一天晚上女主人要外出交际，去和回的时间。到了那天，军官悄悄来了，他当然不是去找那个伴女，他对她根本不感兴趣，他摸到了女主人的房间，等候女主人的归来。当女主人回来时看到房间里有一个陌生的年轻人，居然吓死了，她几乎已经是一个百岁老人，受不起惊吓的。出了这样的意外，士官生始料未及，但他非常镇定，他去到了伴女的房间，向她交代了一切，伴女当然非常伤心，知道他心不在自己身上，但事已如此，总得收拾残局。这时候天已经蒙蒙亮了，必须要将人送出去了，怎么出去？接下来的一笔我觉得是 《黑桃皇后》的故事里面非常无用的一笔，可同时又是一个点睛之笔。伴女带着他穿行过许多房间，最后来到了一扇门前，门打开是一道楼梯，直接通到背静的后街。这条楼梯直接通到后街上，士官生走在楼梯上的时候，他脑子忽然就出现一个画面，那就是六十年前，一个美丽的贵夫人把她的秘密情人送出来，也是在天刚刚亮的时候，这是多么华美而不规矩又妖冶的一幕啊。我的意思是说，细节往往看似无用其实直指要害，是王顾左右而言他的。

米兰·昆德拉著名的小说是《生命不能承受之轻》，而我最看重他的处女作《玩笑》。《玩笑》的主人公进了劳动营，休假日里去到劳动营所在镇上，一个很偏僻的小镇去看电影，在电影院遇见一个姑娘，这个姑娘买了电影票等待进场，她始终很安静，没有发生什么事情，就是小姑娘自己一个人坐在荒凉的院子里等着进观众席。她身上穿的是一件旧大衣，已经嫌小了，于是她很小心地对待它，入座以后，就把她的旧大衣脱下来，然后仔细地叠好放在膝盖上，静静地看电影。就这些细节，这些细节你说有什么用？既不能说明什么思想，也不能说明什么主题，和人物命运似乎也无关，可它透露出日常生活气息，尤其是在一个劳动营的劳改犯的眼睛里，一个女孩子在安稳的现世中消磨她的星期日的下午，是如何动人心魄。就是这些细节，也可以说是我们小说的血肉。如果你光有情节的骨骼，没有血肉，那是非常干枯的。

第三，是语言。语言是小说的本质性条件，如果没有语言，我们以什么为表达呢？语言的特质是什么？它有一个特质就是狭隘，它的功能很有限，只能够叙述。叙述的创造是间接的，需要接受者重建，运用自己对语言的认识与想象，重新建设起印象，才能完成传达。我觉得电影是它的相对面，电影的手段很多，声光雷电，电影的手段实在是太多。语言的手段则非常少，它只有叙述，小说的语言更少手段，倘若说书，还可有说书人的动作、表情来辅助，而小说只有文字的叙述，限制性很大。事物一旦进入语言，一定是先后顺序，不可能并列进入，无论这一件事物拥有多少同时并进的要素，也必得排出一二三四，你的主动性只在于把你觉得应该先说的地方先说，应该后说的地方后说。不管怎样，在形态上表现的就是先后次序。

由于这样间接的功能，它对描写空间是无能的，它对描写动作也很无能，它无法再现场景。你们可以看到那些推理小说，常常配有一张图示，因为案件发生总是依赖空间，空间的隔断，结构，通路，物件的位置，是行动的条件：作案，逃避，隐藏，以及痕迹和破绽。语言的叙述在此相当无能，无论多么详细与准确，都难以让读者获得直观的印象。而语言却有一个格外的强项，那就是描写感情、心理、性格这些主观性的对象。

阿加莎·克里斯蒂有一部小说，叫做《啤酒杀人案》，这是我最喜欢的推理小说之一。为什么呢？因为它充分发挥了语言的功能。故事说有一日，波洛的侦探事务所来了一个女孩子，请求波洛调查一桩陈年积案，那是十六年前，发生在她父母之间的案子。事情已经过去十六年了，任何痕迹都没有了，任何线索也没有留下，就只剩下回忆。回忆是一个相当主观的存在，波洛能做的就是收集每个在场的人的回忆，伴随着回忆，每个人的感情性格也都扑面而来，所以波洛说，我面对一大堆的性格！他就根据这些主观的条件最后找出了真相。这才是小说的能耐，可说物尽其用。我们小说要做的就是这个，叙述。

（录音整理：洪黎 王莹 周作娜 梅花）

二○一一年十一月十四日讲于常熟理工学院

二○一一年十二月七日整理 上海

王安忆，当代中国作家，复旦大学中文系教授。