模仿、表现、客观、实用——诗歌本体论的建构

杨 林

(东北大学秦皇岛分校 语言学院，河北 秦皇岛 066004)

诗歌本体论的探讨贯穿西方文学历史的整个过程，对诗歌本质的界定可谓仁者见仁，智者见智。古希腊柏拉图宣称诗歌是哲学理性的敌人，因而柏拉图的《理想国》中的诗人遭到了放逐的命运。基督教文艺家德尔图良认为诗歌是误导人类信仰的顽疾，诗歌在中世纪被讨伐为“谬论的母亲”。文艺复兴时期，菲利普·西德尼在其《诗辩》中捍卫了诗歌本体论地位，认为诗歌是人类文明的源头，诗歌结合了哲学抽象和历史具体，从而诗歌胜于哲学和历史。启蒙主义时期，布瓦洛认为诗歌必须遵从古典，追随亚里士多德和贺拉斯，形成了重视模仿古人、效法古典、皈依自然的诗歌创作原则。浪漫主义时期，华兹华斯在其《抒情歌谣》中说，诗人是捍卫人类天性的磐石，是随处都带着友谊和爱情的支持者和保护者，而雪莱在其《诗辩》中赞美诗歌是先知和立法者伟大思想的表达。象征主义代表马拉美宣称:“诗不是用思想写成的，而是用语词写成的。”［1］现代主义意象派诗人艾略特指出，诗歌本质上是意象的再现、情感的逃离，而非情感的外露。后现代的自白诗把诗歌视为传达自我心灵挣扎的窗口，而奥尔逊在《放射体诗歌》中认为诗是把诗人的“能”传递给读者的过程，因此诗是“能的结构”和“能的放射”，诗歌要以顺应呼吸的“音乐片语”代替传统诗律中的节拍，形式只是内容的延伸。

针对诗歌本体论的探讨，各个流派彼此批判，针锋相对。艾布拉姆斯在《镜与灯:浪漫主义文论及批评传统》中提出了文学批评四要素，即世界、文本、作者和读者，这四要素构成了文学批评的核心及西方文艺理论批判的历史轨迹。［2］综观诗歌本体论探讨的文学历史，不难发现诗歌本体论的探讨同样围绕世界、作者、文本、读者这四个维度展开。本文将从不同维度出发来界定诗歌的本质，对诗歌本体论的模仿论、表现论、客观论、实用论进行论证，再现诗歌本体论在西方历史上的认识论全貌。

一、诗歌本体论——模仿论

古典主义对诗歌艺术本体论的研究分为柏拉图唯心主义阵营和亚里士多德唯物主义阵营。一方认为诗歌是对真实理念世界模仿的模仿，背离了真理和理性原则;另一方认为诗歌是创造性的艺术，诗歌体现着普遍性的个别现象，体现了真理的个别现象。古希腊哲学家柏拉图认为诗歌艺术亵渎了神，迎合了人的情欲，危害城邦，诗歌是诗人迷狂的产物，是颠覆理性的罪魁。柏拉图在《理想国》里举例，床有三种:首先是床之所以为床的理念;其次是木匠以床的理念制造出来的个别的床;再次是画家模仿个别床而画出来床。在这三种床中，只有床的理念体现着床之所以为床的本质，体现着床的普遍性、终极性、永恒不变的原因和依据。理念才是床的“真实体”。柏拉图认为，“悲剧诗人既然是模仿者，他就像所有其他的模仿者一样，自然地与真理隔着两层”［3］。文学艺术是对理念真实模仿的模仿，影子的影子。在柏拉图看来，文学与真理知识相距甚远，它既没有使用者的“真知”，同时也没有制造者的“正确意见”。模仿者对自己模仿的优劣没有正确的知识和判断的标准，因而模仿的作品是低劣的，是一个远离真实的影像。在《诗学》中，亚里士多德不赞成其师柏拉图对诗歌的诋毁，推崇诗歌艺术的地位，并认为诗歌比历史更富有哲学意味，是体现和揭示真理的形式。亚里士多德在《诗学》的开篇就开宗明义地指出:“史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴表演的音乐，这一切总的来说都是模仿。”［4］亚里士多德摆脱了柏拉图理念模仿论，并认为模仿的对象是行动中的人物。亚里士多德的模仿论具有创造性，而非形而上的“理式”拙劣抄袭，推崇文艺再现生活。艺术模仿的对象包括:过去和现在有的事，传说的和人们相信的事，应当有的事。亚里士多德以现实世界的真实性为基础，认为艺术本身揭示和体现着“可然律或必然律”的“普遍性”，体现着高度真实性［5］41。

中世纪在基督教神学的桎梏下，诗歌本体论探讨受到基督教禁欲主义和僧侣主义的冲击，因而诗歌被界定为“谬论的母亲”(mother of falsehood)，和“撒谎的助产士”(nurse of lies)。文艺复兴时期，菲利普·西德尼捍卫了诗歌本体论地位，在《诗辩》中反驳了基督教对诗歌艺术的扼杀，宣称诗歌在本质上从未武断地作出任何结论，诗歌并不是“撒谎的助产士”、“谬论的母亲”［6］。西德尼在批判柏拉图、亚里士多德诗歌模仿论的基础上，为诗歌本体论作出了全新的阐释:诗歌是人类的原初语言和人类文化的源头，诗的形象结合了哲学一般概念和历史特殊实例，因此诗歌胜过历史和哲学。西德尼赋予了诗歌本体论新的含义，在柏拉图诗歌“理念”模仿和亚里士多德“行动”模仿的基础上，升华了诗歌模仿论。继文艺复兴之后，启蒙主义对诗歌本体论的讨论受到理性的支配，诗歌被理式化。诗歌创作要崇尚理性，就是理性的形式，这些形式可以归纳成:第一，天才服从于技巧;第二，音律服从于义理;第三，情感服从于理智;第四，文辞服从于文思。这样诗歌在形式上受理性的支配，诗歌内部诸要素要彼此和谐，构成统一的整体。亚历山大·蒲柏的英雄体双韵体诗便是在这些理性形式要求下写成的。在内容上，诗歌要模仿自然，以“有序”、“平衡”、“节制”为理性内容。模仿自然的主要内容包括:第一，凭理性来刻画自然人性，表现常情常理;第二，诗歌要表现理想化的现实。亚历山大·蒲柏评论道:“诗歌就是模仿自然，即理性的秩序和范式。”

模仿论从客观世界中界定诗歌的本体。唯心主义者柏拉图认为诗歌的本体是对“理念”真实世界模仿的模仿，诗歌与真理隔着两个层面。唯物主义者亚里士多德从现实生活出发，认为诗歌是对现实生活“行动”的模仿。人文主义者西德尼站在历史的高度之上，认为诗歌是人类的原初语言，是人类文明的源头，诗歌结合了历史殊相与哲学共相，因而高于历史与哲学。启蒙主义者布瓦洛以古典诗歌为鉴，认为诗歌本质上是对“自然”的模仿。从古希腊到启蒙主义运动，诗歌本体论的探讨停留在模仿论层面，诗歌不是对“理念”模仿的模仿，就是“行为”的模仿，或是对“义理”的模仿。

二、诗歌本体论——表现论

浪漫主义诗歌本体论颠覆了诗歌模仿论的探讨，另辟蹊径开创了诗歌本体论作者表现论的探讨。就诗歌本体论而言，诗歌不是对外在客观世界的模仿，而是作者强烈情感的自然流露。英国的华兹华斯、柯立芝、雪莱、拜伦、济慈，法国的夏多勃里昂、雨果，德国的海涅、诺瓦利斯、霍夫曼等珠联璧合式地共同缔造了浪漫主义的文论——表现论:诗歌是作者情感、意志、心态、性格等的外在化。表现论的特征在于作者的主观性、主情性，在于尊重作者的心灵和自由。雪莱在《诗辩》中论证道:“诗歌的创造再现了上帝的创造，透视出使美和善归于统一的上帝的性质，最终引导人走向至美、极乐与完善。诗人是祭司，是镜子，是言辞，是号角，是力量，是世界上未经公认的立法者。”［8］诗人是真理的出口，是未来的号角，是伟大精神的表现。由此可见，诗歌本质上便是诗人伟大思想的流露，是诗人伟大精神的外在化，是对未来先知般的昭示。华兹华斯同样认为文学是作者的情感表达，正如他在《抒情歌谣》中所说，“他是一个人，比一般人具有更敏锐的感受性，具有更多的热忱和温情，他更了解人的本性，而且有着开阔的灵魂”［9］。华兹华斯认为诗歌的本质是“强烈情感的自然流露”，诗歌的目的是“普遍的和有效的真理”。正如华兹华斯所言，“一切好诗都是强烈情感的自然流露，因为我们的思想改变着和指导着我们的情感的不断流注，我们的思想事实上是我们已往一切情感的代表;我们思考这些代表的相互关系，我们就发现什么是人们真正重要的东西，如果我们重复和继续这种动作，我们的情感就会和重要的题材联系起来”［10］。华兹华斯认为情为诗的本源，自诗产生以来，一切成功之作，无不出自诗人的感情。同样，诗歌语言也必然是情有所动的结果，是从诗人心中流溢出来的。这样诗的语言才丰富、自然、流畅、富于形象和比喻，从而给人以愉快和启迪。诗歌与情感密不可分，只有强烈的情感需要表现，才会写出具有真情实感、动人心弦的诗歌来。

叔本华的“唯意志论”思想、尼采的生命之形而上冲动的文艺观、柏格森的非理性直觉主义继承了表现论的衣钵，把诗歌本体论认识推向了全新的阶段。叔本华美学的核心是“世界是我的表象，世界是我的意志”［11］。一切客体都是现象，唯有意志是自在之物，表象世界不过是意志的客观化，意志才是世界最本质的东西。意志是一种没有目的、没有止境、不可抑止的冲动和生存的欲求，它是一种人的理性认识范围之外的非理性存在。这样，诗歌本质便成为诗人意志的客体化，是诗人非理性的涌动。尼采坚持认为，“艺术不只是自然现实的模仿，而是对自然现实形而上的补充，是作为对自然现实的征服而置于其旁的”［12］。对于尼采而言，艺术的核心是日神和酒神之间的辩证关系:前者是梦境世界，它创造个体，是对人生痛苦的解脱;后者是迷醉现实，他消灭个体，是对大自然神秘统一性的感知。这两种力量从大自然生发出来，是艺术发展的深层动力。诗人要么是日神式的梦境艺术家，要么是酒神式的迷醉艺术家，或者是最终合二为一，集二者为一身。这样看来，诗歌是诗人日神式梦境、酒神式迷醉的产物。柏格森文艺理论继承了叔本华的唯意志论，认为艺术创作是主体放弃自我与理性，超越理性达到直觉的绵延。柏格森说，艺术的目的是认识实在，但只有借助直觉才能做到，所以艺术本质就存在于直觉之中。直觉能突然地看到对象后面生命的冲动，看到它的整体，哪怕只是一瞬间，因此无论绘画还是诗歌，都要清除现实世界和我们隔开的一切东西，以直观世界。柏格森把直觉定义为:“指那种理智的体验，它使我们置身于对象内部，以便与对象中那个独一无二、不可言传的东西相契合。在那里物质、自我消泯了只剩下绵延，直觉就是那绵延，世界也是那绵延。”［5］323

三、诗歌本体论——客观论

模仿论从客观世界的角度来阐释诗歌的本质，而表现论从诗人的角度揭示诗歌的内涵。客观论在批判模仿论和表现论的基础上重新挖掘诗歌的本体意义。客观论注重诗歌文本，而非作者的心理和意识与客观世界的环境。印象派先锋马拉美宣称:“诗不是用思想写成的，而是用语词写成的。”艾略特提出:“诗首先应该被当作是诗而不是别的什么东西，诗歌不是情感的释放，而是情感的逃避;不是个性的表达，而是个性的逃避。”［13］客观论从诗歌的语言、语义、结构、修辞方面来探讨诗歌的本体，形成了俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义视阈下对诗歌本体论的认识。俄国形式主义以“文学性”为出发点，提出了一系列新颖独特的见解，认为诗歌是一种特殊的语言组织，一种写作方式，而不是某种观念的媒介，也不是社会生活的反映。正如形式主义发起者什克洛夫斯基在《散文理论》中所说:“在文学理论中我从事的是其内部规律的研究。如以工厂生产来类比的话，则我关心的不是世界棉布市场的形势，不是各托拉斯的政策，而是棉纱的标号及其纺织方法。”［14］形式主义者雅克布森以诗歌文本为中心，关注诗歌语言的陌生化(defamiliarization)与文学性(literariness)，从而把诗歌语言与其他语言形式区分开来。

新批评注意研究诗本身，包括对文本的仔细研究。科林思·布鲁克斯曾对新批评的特征作出精辟的概括:(1)把文学批评从渊源研究分离出来，使其脱离社会背景、思想历史、政治和社会效果，寻求不考虑“外在”因素的纯文学批评，只集中注意文学客体本身;(2)集中探讨作品的结构，不考虑作者的思想或读者的反应;(3)主张一种“有机”的文学理论，不赞成形式和内容的二元论观念，它集中探讨作品中的词语与整个作品语境的关系，认为每个词对独特的语境都有其作用，并由它在语境中的地位而产生其意义;(4)强调对单个作品的细读，非常注意词的细微差异、修辞方式以及意义的微小差异，力图具体说明语境的统一性和作品的意义;(5)把文学与宗教和道德区分开来——这主要是因为新批评的许多支持者具有确定的宗教观而又不想把它放弃，也不想以它取代道德或文学。［15］法国的结构主义风靡于20世纪五六十年代，试图用结构、代码、规律、系统等语言学和符号学原则来切入诗歌文本，并挖掘诗歌文本深层的语意结构及其内部逻辑。结构主义文论以现代语言学为批评的基本模式，认定文学作品内在地决定于结构和系统，阐释诗歌必须把握了解诗歌的结构、系统，甚至是深层规则。俄国的形式主义、英美新批评、法国结构主义注重诗歌的独立性及其本体论地位，摆脱了作者、社会、读者等外部因素的制约，开辟了诗歌本体论的新视角，即细读、深层结构、内部研究等文学审美曲线。

四、诗歌本体论——实用论

实用论站在读者的角度来探讨诗歌的本体论，诗歌本体论研究的聚焦点投向了诗歌的阅读对象，即读者。实用论涉及了诗歌对读者的道德功用、美学效果以及人格建造。贺拉斯注重诗歌的道德功用，即寓教于乐;席勒主张诗歌的美学效果，即调节感性与理性的对立;歌德认为诗人应具有伟大的人格，向读者传递伟大庄严的思想。古典主义者贺拉斯在《诗艺》中从功利主义的艺术观出发，从“教”与“乐”的结合上，提出诗人创作的目的在于“给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望”［16］。诗歌教导人们划分公私，辨别敬渎，制止淫乱，建立邦国。诗歌可以鼓舞人们的战斗精神，也可以为人们指出生活的道路。贺拉斯从道德和心理两个层面为诗歌的本质作出了规定，“教”与“乐”成为诗歌的功用。德国古典主义者席勒注重诗歌的美学功用，认为诗歌具有调和人类感性和理性矛盾，统一感性和理性的对立，塑造人性和谐的美学价值。席勒认为，人身上存在着感性与理性两种对立因素，即感性冲动与理性冲动。感性冲动是由人的物质存在或者说是由人的感性天性而产生的，是人力图将内在理性变为感性现实的欲求;理性冲动则是来自于人的理性天性，它竭力使人得以自由，是人力图使感性内容获得某种和谐的理性形式的欲求。人不仅要面对感性冲动维护理性冲动，也要面对理性冲动维护感性冲动，只有在这种情况下，人才能完全实现自己的人性。感性冲动与理性冲动的对立只有通过第三种冲动才能消解，这就是“游戏冲动”。人只有在游戏时，他才是完全意义上的人。游戏冲动的对象是“美”，“美”是感性冲动和理性冲动的共同对象。诗歌是理性和感性的共同体，从而能调节感性与理性的矛盾，从而对人进行审美教育，成为“游戏冲动”下的完全意义上的人。

歌德围绕诗歌艺术的功用，提倡文学的民族性，即强调诗歌艺术的读者群体意识。一位作家只有抓住了自己同胞思想中的伟大之处，情感中的深刻之处，只有被其民族的精神完全浸透了，只有在汲取一切伟大的前辈与同辈人有益东西的基础上，且一心一意地埋头于文学事业，才有可能成为伟大的民族作家。歌德把诗歌的读者提升到了整个民族，认为诗歌是人类的共同财产，他甚至这样断言:“并不存在爱国主义艺术和爱国主义科学这种东西。艺术与科学，跟一切伟大而美好的事物一样，都属于整个世界。”［17］歌德把整个民族，甚至是整个世界的读者纳入诗歌的范畴，以世界公民的意识来倡导人类的文学修养、人文意识与批判能力。

贺拉斯、席勒、歌德从个体读者甚至是民族和世界读者的角度出发阐释诗歌的本体地位，认为诗歌应愉悦读者，教导读者，同时提升读者的审美意识，来调节读者感性与理性的矛盾，甚至是传达伟大庄重的思想引领世界公民。

五、结 语

从古希腊到后现代，诗歌本体论的探讨始终是西方文学理论界争议的焦点。在西方文学理论历史中，诗歌本体论的认识围绕世界、作者、文本、读者四个角度展开，形成了诗歌本质探讨的模仿论、表现论、客观论、实用论。模仿论强调诗歌与客观世界的关系，主要分为柏拉图唯心主义阵营和亚里士多德唯物主义阵营，认为诗歌是对“理念”和“人的行动”的模仿。表现论从诗人的角度来寻找诗歌的本质，宣称诗歌是诗人强烈情感的流露、意志的表象、先知的昭示，甚至是生命的直觉与绵延。客观论从诗歌文本出发阐释诗歌本体论的地位，形式主义、新批评、结构主义从诗歌的语言、修辞、语意、反讽、张力等角度解析了诗歌的文学性。实用论则站在读者的立场诠释诗歌的本体，认为诗歌应寓教于乐，调和读者的感性与理性冲突，提升读者的审美，从而读者通过诗歌得到教化、感化，甚至是人格的升华。世界、作者、文本、读者构成了诗歌本体论的维度，围绕这四个维度的诗歌模仿论、表现论、客观论、实用论彼此对峙、彼此批判、彼此辉映，共同谱写了诗歌本体论认识的图式。

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