试探明清戏剧中的“戏中戏”艺术

胡健生

(广东商学院人文与传播学院，广东广州510630)

试探明清戏剧中的“戏中戏”艺术

胡健生

(广东商学院人文与传播学院，广东广州510630)

“戏中戏”是指一部戏剧之中套演该戏剧本事(指中心事件)之外的其他戏剧事件。明清戏剧(包括杂剧与传奇)的创作实践充分表明，“戏中戏”乃是中国古典戏剧家笔下成功运用的一种重要叙事技巧。

明清戏剧;“戏中戏”;叙事技巧

“戏中戏”，即是指一部戏剧之中套演该戏剧本事(指中心事件)之外的其它戏剧事件。由于“戏中戏”具有直观性与双关意味，往往能够适当扩充并拓深戏剧作品固有的内涵意蕴;而且其新奇别致的“横插一杠、节外生枝”的独特形式，可以大大激活观众的兴趣，获得出人意料、引人入胜的戏剧审美效果，因此它成为剧作家笔下经常运用的一种重要叙事技巧。明清戏剧(包括杂剧与传奇)的创作实践充分表明，“戏中戏”乃是中国古典戏剧家笔下成功运用的一种重要叙事技巧。本文尝试通过解读《真傀儡》等多部剧作，就明清戏剧中的“戏中戏”艺术略陈管见。

一、“戏中戏”在明清戏剧中的大量使用

明代初期徐渭之杂剧《渔阳弄》，剧中即夹杂“祢衡复骂曹操”的一段“戏中戏”:祢衡、曹操死后，由阴间判官主持，请祢衡在阎罗殿上将生前击鼓骂曹的情状重新演述一遍。于是祢衡脱掉旧衣，换上锦巾绣服，面对已扮装旧日丞相模样的曹操鬼魂击鼓痛骂。这一次斥骂比起生前那次更痛快淋漓，即如祢衡所言:“小生骂座之时，那曹瞒罪恶尚未如此之多，骂将来冷淡寂寥，不甚好听。今日要骂呵，须直捣到铜雀台分香卖履，方痛快人心。”通通鼓声、曲曲狂词，直骂得昔日狠毒虚伪、借刀杀人的曹操无地自容，求饶不迭。“痛骂”结束后曹操仍被收监阴曹地府，祢衡则为玉帝召唤、升天赴任了。稍晚于徐渭的王衡所作杂剧《真傀儡》，演述北宋退隐闲居的宰相杜衍，终日逍遥于市井，日子过得好不快活自在。时值春日，他来到桃花村观赏春社傀儡戏。因为身着便服，有商员外等几位乡绅对其怪异可笑的穿戴，还曾予以一番戏谑。傀儡戏里先后搬演了历史上三位宰相逸闻趣事的三段“戏中戏”——西汉丞相曹参痛饮中书堂、东汉丞相曹操修建铜雀台、当朝太祖赵匡胤雪夜走访赵普的故事。舞台上正演到热闹之处，忽有朝廷使臣奉旨前来向杜衍赐赏，一直寻到戏场上。没穿朝服的杜衍仓促慌乱之际，只好借用戏场上的傀儡衣冠领旨谢恩。明代沈自晋的传奇《望湖亭记》，叙述吴江纨绔子弟颜秀不学无术且相貌丑陋，偶游洞庭山时邂逅貌美若仙的富家之女高白英，遂托人前去求婚。白英父亲高赞欲亲见未来女婿一面，方肯酌定允婚之事。颜秀生怕自己的庐山面目败露，于是使用了“掉包”计:让表弟钱万选冒名顶替自己登门求婚，高赞见到才貌双全的钱万选大喜过望，当即允婚。婚期将至，颜秀要钱万选再次冒名顶替，以便前往高府迎娶新娘。钱万选苦于家境贫寒而暂住颜家，以开馆教书勉强度日。碍于情面和寄人篱下的无奈，只好再次违心同意。迎亲船抵至高家后天降大雪，洞庭湖上结下厚冰阻路，导致钱万选无法如期偕新娘返回颜家。高赞执意即日在高家完婚，钱万选推辞不过，只能应承。新婚之夜，钱万选入了洞房，谎称身体不适，始终未与白英同床共眠。三日后洞庭湖冰雪融化，钱万选偕高白英乘船返回吴江。不明就里的颜秀误以为钱万选假戏真做，已与白英成婚。恼怒与责怪之下，将钱万选痛打一顿。适逢县令至此，勘问情由，判定白英归属钱万选。可笑颜秀煞费一番苦心，到头来只落得竹篮打水一场空。该剧中第二十三出有一场“戏中戏”:成亲喜筵上艺人们恭请宾主点戏助兴，身为新郎官的钱万选于是点了一出新编“柳下惠坐怀不乱”。此时舞台之上便出现了一幕新颖别致、饶有趣味的喜剧性场景:一边是参加婚宴举杯换盏的人物、一边是“戏中戏”里卖力表演的艺人们。

到了明末清初，诸如孟称舜、李渔、李玉等传奇戏剧大家，尤其重视并热衷采用“戏中戏”，遂使“戏中戏”现象成为当时剧坛引人瞩目的一大创作亮点。例如明代孟称舜的传奇《贞文记》，叙说表兄妹沈佺、张玉娘自幼订有婚约，后来沈佺因父母俱亡、家道中落，加之尚书公子王狷仗势逼婚，势利乖张的张父意欲悔婚，但玉娘决意不从。张父逼迫沈佺入京应试，若中举得官方能许婚。时值蒙古人统治的元朝，科举以词曲(侧重于戏场上的表演)选拔官员，沈佺应试的科目并非其烂熟于胸的诗书经史，而是当堂演戏。于是该剧第二十一出，便出现竞选状元与探花的一场“戏中戏”，即几位应试举子当场表演《女状元》。该段出自明代徐渭杂剧《女状元》的“戏中戏”，叙写五代时期女扮男装的黄崇嘏考中状元，丞相欲招为婿，难以推脱的她只得讲明隐情，丞相未予怪罪，将其作为儿媳迎娶的一段曲折故事。《女状元》演毕，皇帝根据沈佺等几位考生的表演情况，判定沈佺中得探花，回家候选。清代李渔的传奇《比目鱼》，则演述家道中衰的宦门子弟谭楚玉爱慕女伶刘藐姑，不顾刘藐姑出身卑贱，自愿卖身进入戏班。二人暗中通情，但贪恋金钱的刘母却逼迫女儿嫁给富豪钱万贯为妾。刘藐姑万般无奈，决心以死相抗。“偕亡”一出中，她假装答应母亲，利用在江边演出《荆钗记》“抱石投江”一出戏的机会，借剧中情节自撰新词，以剧中人物钱玉莲之口谴责母亲贪恋富家，痛骂在场观看的钱万贯。在尽情倾诉了满腔怨愤之后，刘藐姑假戏真作，纵身跳入江中。谭楚玉见此情景，亦随之投江殉情。二人死后化作一对比目鱼被人网起，转还人形，得以结为夫妻。谭楚玉及第授官，携藐姑衣锦还乡，恰逢刘母的戏班在江边演戏。于是他故意点了《荆钗记》“王十朋祭江”一出戏，以试探岳母有无忏悔之心。刘母表演此一段剧情刚至一半，睹物伤情，情不自禁地在戏台上喊出女儿的名字。躲在船上帘后看戏的刘藐姑哭着应答，于是母女相认，阖家团圆。该剧中剧作家李渔为谭、刘爱情故事，精心嵌入了两段“戏中戏”——殉情自尽前作为人物角色登台表演的《荆钗记》“抱石投江”，复活还乡时作为观众观赏的《荆钗记》“王十朋祭江”。清代“苏州派作家”代表人物李玉的传奇《清忠谱》第二折中，也曾出现众人聚集庙堂勾栏，聆听艺人铺叙长篇评书《说岳全传》中宋代爱国将士韩世忠拼力御敌、反遭奸臣陷害的一段“说书”。这段“说书”的内容，剧作家不惜倾注一千六百字的冗长篇幅予以正面铺陈，从而构成一出“戏中戏”。具言之，该剧第二出“书闹”叙说周文元在苏州城中李王庙前开设书场，请来评书艺人李海泉讲述《说岳全传》。市民颜佩韦、杨念如、沈扬、马杰等，皆来听书。李海泉讲至雄州关战役韩世忠命儿子韩彦直救援吃了败仗的孙浩，不料孙浩记怀旧恶而辱骂韩家父子，又麻痹轻敌而死于金兀术斧下。孙浩的政治靠山——广阳王童贯因此迁怒于韩世忠，进献谗言，皇帝颁下将韩世忠解京问罪的圣旨。当艺人说到爱国将士韩世忠戴上刑具、关入囚车而被押解进京之际，早已义愤填膺的颜佩韦按耐不住地站起身来怒嚷道:“可恼!可恼!童贯这狗，作恶异常，教我哪里按耐得定!这等恶人，说他什么?”说罢，飞起一脚踢翻书桌，还扭打起说书艺人李海泉来。颜佩韦的情绪失控行为，导致说书艺人李海泉辞场而去，书场因此罢演。出资人周文元蒙受了一定的经济损失，心中自然有些不快意，因此与“搅场者”颜佩韦争执起来。杨念如、沈扬、马杰等人先后加入争执，一时间人声鼎沸，场面十分混乱。直到颜佩韦母亲赶来喝住，为他们解释了误会，五人在不打不成交的一笑之中尽释前嫌，变成甘愿同生死共患难的拜把兄弟。李玉另一部传奇《万里圆》故事背景，是明末清初苏州进士黄孔昭赴任云南大姚县县尹，适逢清兵南渡、明朝覆亡的多事之秋，家人与他关山阻隔，音信杳然达九年之久。其子黄向坚决心前往探父。该剧即演述黄向坚不辞辛劳、万里寻父的艰难旅程。剧情中同样出现一段“戏中戏”:某除夕之夜黄向坚投宿一家客栈时，三位房客(过路商人)串演了《节孝记》①里“出淖泥”的一段戏。该剧铺叙的是宋朝末年江西建昌府南城县人黄觉经，因战乱而与母亲陈氏失散，他为此辗转奔波20年，终得母子团聚的故事。

二、明清戏剧家热衷使用“戏中戏”探因

明清戏剧家为什么对运用“戏中戏”乐此不疲?推究而论，笔者以为乃基于明清戏剧家们在遵循“虚拟性”之戏剧体裁特性的前提之下，努力追求“以假映真”，辨证处理生活与舞台、虚构与现实之间关系的戏剧观。

众所周知，戏剧艺术因自身有限的舞台时、空的制约，决定了以摹仿现实生活的“虚拟性”为其最根本艺术特征，虚构因而在戏剧创作中不容忽视且不可或缺。中国古典戏剧历来都是讲究想象与虚构以张扬“虚拟性”的一门综合性舞台艺术。在崇尚“性灵”的浪漫主义戏剧大家汤显祖那里，即推崇想象与幻想，主张表现强烈的感情，为此剧作家可以突破表面的生活真实，在艺术中虚构一个理想的世界。此即“情之至，使生者可以死，死可以生。……梦中之情，何必非真?”②“因情成梦，因梦成戏”③。而在李渔等许多古典剧作家及理论家们看来，古典戏剧(即戏曲)毋庸置疑属于一种虚构(或称之为“虚幻”)的艺术。所谓“世间极认真事曰做官，极虚幻事曰做戏”④;“人皆知剧场非真境也”⑤;“(傀儡戏、影戏)大抵多虚少实，真假相半。……传奇皆是寓言，未有无所为者，正不必求其人与事以实之也”⑥;“凡为小说及杂剧、戏文，须是虚实相半，方为游戏三味之笔。……戏与梦同:离合悲欢，非真情也;富贵贫贱，非真境也。”⑦“传奇所用之事，或古、或今，有虚、有实，随人拈取，……传奇无实，大半皆寓言耳”⑧;“梨园戏剧所演之事，十九寓言”⑨;“传奇家托物寄志，其为子虚乌有者，十之七八”⑩。

然而，戏剧的虚拟性又绝非子虚乌有，属于无根的浮萍、纯然想象的产物。戏剧与其所摹仿的对象——现实生活之间，毕竟存在着内在关联。虽然戏剧不等同于现实生活，反之亦然;但两者之间却时常构成一种彼此契合的对应关系——从一定意义上来讲，生活何尝不是“戏剧”?在现实人生的大舞台上，每个人都不啻一个演员，都在自觉或不自觉地扮演着某一种角色;生活本身与戏剧一样充满着怪诞与虚幻;在现实生活里，其实正如同在戏剧舞台上一样，真实与虚幻每每总是相对的，难以截然将它们区分开来!这是为许多人都曾经有所感悟到的，而对戏剧家们而言或许是体验得最为深刻的一种生活哲理。此生活哲理在明清时期戏剧家那里，凝铸、升华成“世界即舞台、人生乃戏剧、众生徒伶人”的相对主义人生观。

在明清诸多戏剧作品中以及戏曲理论家们所作的点评中，毫无遮掩地闪烁出相对主义人生观的思想火花。如“世间万缘皆假，戏中假中之假也。……且不知阎浮世界一大戏场也。世人之生老病死，一戏场中之离合悲欢也。”“盖剧场即一世界，世界只一情人。以剧场假而情真，不知当场者有情人也，顾曲者尤属有情人也”;“剧者何?戏也。古今一戏场也。开辟以来，其为戏也，多矣。……夫人生，无日不在戏中，富贵、贫贱、夭寿、穷通，攘攘百年，电光火石，离合悲欢，转眼而毕，此亦如戏之顷刻而散场也。……今日为古人写照，他年看我辈登场。戏也，非戏也;非戏也，戏也。”

由上述相对主义的世界观与人生观，戏剧家们自然而然地形成其相对主义的戏剧观。此独特戏剧观的内涵在于:可以化绝对为相对，突破戏剧世界(即虚构世界)与真实世界(现实世界)，亦即幻觉与真实、艺术与生活之间的界限，实现“假作真时假亦真”的有机融合。剧作家重视运用“戏中戏”，即建立在这种相对主义戏剧观的根基之上;正是对这一相对主义戏剧观的身践力行，此或许是明清戏剧家们热衷使用“戏中戏”的内在根源。

三、明清戏剧中“戏中戏”的主要功用

其一，“戏中戏”在局部乃至整体情节结构上发挥巨大效用，有力推动乃至统辖、制约戏剧情节的发展演变。

首先让我们来看一看在局部性情节结构上发挥其效用的情形。清代李玉的传奇《万里圆》里，外出寻父的黄向坚一路之上屡遭不顺;念及云南山高路险，行程未及半途尚且如此这般的坎坷艰辛，不禁愁肠百结，对自己能否到达目的地几乎失去了一大半信心。正在他举棋不定、当晚投宿某客栈之际，适逢看到三位房客串演的宋元南戏《节孝记》里“出淖泥”一段戏，深为戏中那位千里寻母的黄觉经锲而不舍、坚韧不拔的精神所感动，坚定了寻父决心。可以说，这段“戏中戏”显然具有推动戏剧情节向前发展的强大作用，堪称激励与鞭策剧中主人公继续前行的力量源泉和精神动力。李玉另一部传奇《清忠谱》里的一场“戏中戏”——说书艺人说唱《说岳全传》中爱国将士韩世忠奋力抗敌却遭奸臣迫害的故事，早已激起聆听说书的观众们激昂愤慨的情绪;此时适逢阉党魏忠贤派遣锦衣校尉，前来苏州缉拿廉洁刚正的清官——东林党人周顺昌。历史与现实的呼应对照，不啻在一堆刚刚点燃的干柴上浇上了汽油，极大地煽动起公众的义愤。于是为救护身遭诬陷、即将锒铛入狱的周顺昌，他们包围官衙、击斗缇骑。这里艺人说书的一场“戏中戏”，实乃随后群情激愤的预先铺垫;它所牵引出的崇敬贤臣、嫉恨奸佞的情结，正是激起苏州市民大暴乱的一根重要导火线。其对公众的巨大“煽情”作用，不应等闲视之。再比如清代李渔的传奇《比目鱼》剧情中，剧作家李渔精心嵌入的两段“戏中戏”——《荆钗记》“抱石投江”与“王十朋祭江”的搬演，从主题立意而言揭露了“父母之命”的封建婚姻制度的弊端，歌颂了生死不渝的儿女痴情。而若从故事情节的构思布局来推敲，尤显难能可贵:“戏中戏”的设置可谓妥帖自然、天衣无缝，成为全剧矛盾冲突展开、发展和解决的重要契机。正是由于有了它们，剧情才曲折回旋、波澜起伏，堪称剧情发展链条上不可或缺的有机组成部分。

如果说《万里圆》、《清忠谱》等剧中的“戏中戏”，主要是在戏剧情节发展的某一重要环节甚至转折点上发挥了关键性作用，那么在某些戏里，“戏中戏”则尤显举足轻重:能够起到串构全剧、牵一发而动全身的统摄作用。像王衡的杂剧《真傀儡》中，其主体内容就是历史上三位宰相的三则故事。此三段“戏中戏”，构成全剧的完整情节结构。若拆除“戏中戏”，那么该剧作势必变成一盘散沙，不复为一部真正的戏剧了。

其二，“戏中戏”里的人物与戏剧本事中的人物，往往发生相互映照、渗透、补充的内在关系，由此巧妙勾连剧中人物之关系，彰显人物的性格特征。

如明代传奇《望湖亭记》中的“戏中戏”，从情节结构上来看是一种预示，预示了男主角钱万选即将面临柳下惠那样的处境;而更重要的还在于它有助于刻画钱万选的人物性格——他挑戏不选别的，惟独选中这出戏，乃是其坦荡君子玉洁冰清情操的一种表现。这一性格特征又与随后他于“洞房花烛夜”与白英小姐相对而卧的坦荡行为协调一致，得到进一步的印证。再比如清代传奇《清忠谱》里“说书”的那一段“戏中戏”，无疑即起到使剧中人物之间发生“不打不成交”的粘连作用——全剧所描写的轰轰烈烈的苏州市民大暴动中的领袖，即周文元、颜佩韦、杨念如、马杰、沈杨五位豪侠俊杰，正是在“书场”上相识;并且由颜佩韦被“说书”内容激怒，闹了书场，遂与在一旁正听得津津有味的周文元等人发生厮打，最终结为生死至交的!同时，剧作家通过对颜佩韦在“戏中戏”中的具体反应，亦即他对“说书”内容——“英雄报国、奸佞施害”故事的态度及其行为举止的细腻描摹，生动传神地刻画，凸现出其嫉恶如仇、刚直不阿、性如烈火、见义勇为的精神秉性:当听到艺人叙说《说岳全传》里爱国将领韩世忠奋力御敌，却反遭奸臣诬陷迫害之际，眼睛里揉不进半粒沙子的颜佩韦禁不住一时火起，大骂童贯为“恶狗”;因为怒气难消，继而索性踢翻桌子，闹了“书场”!颜佩韦其人其性，就在那“怒”、“骂”、“踢”、“闹”等一连串动作中，纤毫毕现矣!

其三，戏中戏在表现作品思想内涵方面，也自有其独特功用:戏中戏推动情节的发展，一般呈现在剧作的表层结构上;而在深层结构方面，戏中戏时常能够起到生发、拓深戏剧主题意蕴之效能。

如明代孟称舜的传奇《贞文记》里的“戏中戏”一场，堪称戏剧情节发展中一个至为重要的环节与枢纽:科举成败直接牵系沈佺与张玉娘的爱情走向，一旦沈佺名落孙山而得不到一官半职，也就意味着爱情将荡然无存的严重后果;同时这场“戏中戏”更在很大程度上彰显出元蒙统治者视选拔人才为儿戏的荒谬性，寄寓着剧作家的一股抑郁愤懑之情!再则，面对使士子蒙羞忍辱的滑稽荒诞的这种科考，沈佺为了爱情却不得不为之，其行为本身构成对“父母之命”、“门当户对”的封建婚姻制度的一种莫大反讽，剧作的思想意蕴由此得到丰富与深化。再比如《万里圆》、《清忠谱》等剧中的“戏中戏”，在内容、内涵上与戏剧本事里的内容、内涵明显构成一种“暗合”现象，戏剧主题内涵、思想意蕴即在两者相互对应、映衬、烘托之下得以彰显。具体说来就是，《万里圆》中黄向坚的寻父，同“戏中戏”里黄觉经的寻母故事之间，两位寻亲者的执着精神及其艰辛经历，颇有相似之处。故而“戏中戏”在意义上与剧作相映衬、烘托，更加突出了主人公的孝义精神。《清忠谱》“说书”的那段“戏中戏”，恰恰与戏剧中随后出现的正直清官周顺昌无端蒙怨受害、横遭当朝权佞魏忠贤阉党缉拿治罪的情节，在精神意蕴上一脉相通。

细细推敲之下，王衡的杂剧《真傀儡》在借助“戏中戏”生发、彰显戏剧主题内涵方面，或许技高一筹:该剧中的“戏中戏”不仅在情节结构方面属于全剧的中心，是全剧矛盾冲突的有机组成部分，而且还直接成为深刻表现戏剧主题的独特形式，可谓构思精妙、含义深邃!“戏中戏”里的演员敷演三个历史故事，仅仅只是更换面具，而不换宰相衣袍，这揭示了历史上宰相的共同性，并将主人公杜衍置于人世兴衰、朝代更替的历史发展长河之中，使得全剧富有了一种历史的深度。而尤其深刻的是，“戏中戏”将“历史”上的宰相和“现实”中的宰相巧妙串接在一起予以对照，从一个崭新角度披露出封建社会君臣关系的实质和官场的黑暗。同时，抒发了剧作家不满现实、蔑视功名的强烈思想感情。剧作家思想深刻之处，还表现于将批判矛头甚至直接指向最高统治者——“圣旨”忽贬忽褒，忽赏忽罚。而剧作家让杜衍穿上“戏服”去“领旨谢恩”，这样的艺术处理饱含了讽刺意味，大大深化了戏剧主题。它昭示观众:现实如同历史，那些为官者，即使是“一人之下、万人之上”的宰相，也都像演戏一样，他们不过都是些傀儡而已!历史上的宰相被扮演成傀儡，而“现实”中的宰相则是活生生的真正傀儡。虽然全剧充斥着诸多夸张、活泼的情节、诙谐幽默的对话，但观众透过表面那种轻松愉快的喜剧性气氛，分明能感受到剧作家对现实人生的强烈愤慨。这一点推究起来，并不奇怪。众所周知，剧作家的父亲王锡爵，即是明代万历年间有名的一位宰相，曾长期滞陷于激烈的官场斗争之中。剧作家本人亦因此而受到牵连，以致其一生仕途坎坷。剧中那位退休闲居二十年的宰相杜衍所说的一些俏皮话，诸如“我想那做宰相的，坐在是非窝里，多少做得说不得的事，不知经几番磨练过来?”;“古来史书上呵，知多少李代桃僵?”;“做戏的半真半假，看戏的谁假谁真?”等等，其实均是有感而发，极富于现实针对性。即如《盛明杂剧》本所评:“非经历一过，不能道只字。”而全剧“官场即戏场”的主题，则更集中表达了剧作家对官场斗争的清醒认识，以及他对人生况味的深切感悟。

其四，“戏中戏”的巧妙恰当运用，还可以使观众产生“假作真时假亦真”、“真作假时真亦假”的心理错觉，从而获得让观众“信以为真、恍如现世”，感情投入、悲喜有别的独特戏剧效果。

明清戏剧家与理论家们很早就对此问题有所体察与品评，如“戏则戏矣，倒须似真;若真者，反不妨似戏也。今戏者太戏，真者亦太真，俱不是也。……似真似假，令人惝恍”;“醇儒云:自古词场狡猃，偏要在真人面前弄假，却能使人认假成真;在痴人前说梦，却能使人因梦得觉。……无真不即假，无觉不由梦。梦因假而觉亦假，假因梦而真亦梦也”;“每于场中见歌哭笑骂，打诨插科，便确以为真”;“乐处颜开喜悦，悲哉眉目怨伤，听者鼻酸泪两行，直如真事在望。”

仍以明代王衡的杂剧《真傀儡》为例，该剧中“戏中戏”之构思创意，亦即分别以历史上的三位宰相为主角的三段“傀儡戏”，不仅使“戏中戏”成为剧情中不可分割的一个有机组成部分，而且它还能诱使观众由台上的“傀儡宰相”，自然而然地联想到台下的“致仕宰相”，产生巧妙的隐喻作用。及至后来杜衍因未随身携带朝服，迫于情势而只好暂借戏中的傀儡衣冠来拜受敕旨，在戏场之中当真搬演了一幕朝廷礼仪，这就进一步把官场与戏场搅和在一起，使人难辨真假虚实。此正应验了所谓“假作真时真亦假，真作假时假亦真”、“戏场如官场，官场即戏场”的古训。

［注释］

①《节孝记》系宋元时期无名氏所撰的一出南戏，全名为《黄孝子千里寻母记》。《南词叙录·宋元旧篇》著录，题为《王(黄)孝子寻母》，《曲海总目提要》别题《节孝记》。《元史》卷197《孝友一·羊仁传》中，附有黄觉经寻母事。有些学者将该剧目定为《黄孝子》。参见:李修生主编.:《古本戏曲剧目提要》，北京:文化艺术出版社，1997年版，第254页。

②(明)汤显祖.:《牡丹亭·牡丹亭题词》，徐朔方、杨笑梅校注，北京:人民文学出版社，2005年版，第3页。

③(明)汤显祖.:《牡丹亭·调象庵集序》，第4页。

④(清)周亮工编撰:《尺牍新钞》，转引自北京大学哲学系美学教研室编:《中国美学史资料选编》，北京:中华书局，1981年版，第248页。

⑤(清)贺贻孙:《水田居遗书·答友人论文二》，转引自北京大学哲学系美学教研室编:《中国美学史资料选编》，第297页。

⑥(明)徐复祚:《曲论》，转引自中国戏曲研究院编:《中国古典戏曲论著集成》(4)，北京:中国戏剧出版社，1959年版，第240页。

⑦(明)谢肇淛:《五杂俎》，转引自隗芾，吴毓华编:《古典戏曲美学资料集》，北京:文化艺术出版社，1992年版，第149页。

⑧李渔:《闲情偶寄·词曲部·审虚实》，转引自中国戏曲研究院编:《中国古典戏曲论著集成》(7)，北京:中国戏剧出版社，1959年版，第20页。

⑨(清)平步青:《小栖霞说稗·花关索王桃王悦鲍三娘》，《中国古典戏曲论著集成》(9)，第191页。

⑩(清)姚燮:《今乐考证·著录五》，转引自《中国古典戏曲论著集成》(10)，第196页。

［责任编辑:曹振华］

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1003－8353(2012)05－0005－05

胡健生(1965－)，广东商学院人文与传播学院教授，文学博士。