“日日新”:“瞬时性美学”与英美诗歌的现代性诉求

董洪川

(四川外语学院 外国语文研究中心，重庆 400031)

学术研究，其根本使命是创造新知，即创新。这本是无可厚非的。但是眼下外国研究领域有很多对“创新”的误解，提倡追赶“前沿”，而又把学术“前沿”与时间概念关联，以为学术前沿就是应该研究当下。譬如，以为创新就非得研究后殖民、后现代文学，乃至于方法也要使用所谓的“后方法”。这显然是对“创新”的误读与误解。其实，在笔者看来，研究就是发现问题、澄清问题、解决问题、探究未知。哪里有问题，哪里就是我们的研究前沿。无论研究莎士比亚、德莱登，还是歌德、狄更斯、海明威，只要你发现了真问题，那就值得研究，就有价值，就是学术的“前沿”。拿西方现代主义文学来说，很多人都以为这个课题还有什么研究价值?不是早已经说过了吗?但是，我们对这个话题究竟有多少细致的研究?对现代主义文学发生的社会文化背景及其本身的诗学内涵究竟有没有过认真的考量?面对这些问题，我们是很难回答的。诚如盛宁先生［1］23在谈到这个问题时所言:“我们基本上没有做多少理论的研究和学理上的考量，就径直把人家的结论端将过来，充当了我们认识和评价的依据。”

我们注意到，西方学术界最近对现代主义文学提出了一些完全不同于传统的新见解，乃至带有某种否定倾向，认为现代主义文学根本不是文学主流，而今是少数人的潮流，代表学者如阿布拉姆斯、鲍尔狄克等。2004年，《牛津英国文学史》的第十卷《1910～1940:现代运动》(1910-1940:Modern Movement)出版，主编鲍尔狄克［2］3在前言中称，现代主义只是“一股代表少数人的潮流”(a minority current)。但是，笔者认为，鲍氏只从20世纪最初的20年中艾略特、庞德他们仅仅拥有几百读者，而传统作家如威尔斯、本捏特的小说则发行几万册这个意义上来谈的。如若我们把时间截面划定在维多利亚之后到20世纪中后期，特别是从文学发展变革以及有影响力的作家诗人来看，大多数文学史家把现代主义文学作为20世纪文学主流之一还是站得住脚的。英美现代主义诗歌当然是西方现代主义文学的一个组成部分，是现代性进程价值分化的重要体现，其产生及发展与当时社会历史语境休戚相关，［3］其诗学现代性诉求的核心价值观念是新奇与变化。这一诉求既体现了诗歌艺术对历史现代性价值观的认同与趋附，又展示出现代诗人对拯救现代人的严肃思考，即审美救赎。同时，这一现代性诉求更是现代主义诗歌在创作技术上开拓创新的根本原动力。以往对英美现代主义诗歌理论的研究，更多是对理论家个体或者流派整体进行探讨，譬如庞德的诗歌理论、艾略特的诗歌理论、威廉斯的诗歌理论或者意象派诗歌理论，而很少从现代性视角入手。其实，从现代性理论研究成果来看，无论是对现代主义理论家个人观点或者是整体文学流派理论的探求，离开了现代性这条主线都很难说得清楚。故而，本文试图从现代性的发展脉络，特别是历史现代性和审美现代性既相互依存又互为敌对的复杂关联，来讨论英美诗歌在20世纪的理论取向，以期在现代性展开的版图里更好地确定英美现代主义诗歌的理论诉求及其深刻内涵。

一

随着启蒙运动、工业革命以及城市化等具有标志性的历史现代性事件的发生，西方世界发生了根本性改变。特别是19世纪中期以来，由于在数学、物理、化学、解剖学等一系列科技领域的重大突破，现代社会日新月异、发展迅猛，人们的生活行为方式乃至思维方式也在不断变化。追求进步、行动、变化成为主宰人们心灵的新上帝。传统根本无法提供参照标准，“新颖”成为一个时代的价值判断标准。这是现代传统的一个质的特征，也是自启蒙运动以来历史现代性的根本观念。贡巴尼翁［4］指出:“现代最本质的口号就是‘造新’”，“现代传统是以作为价值标准的‘新’之诞生而开启的，因为新在过去从来没有被当作过价值标准”。文学艺术作为客观现实的反映，必然会显示出现代社会的变化特征。小说家K.曼斯菲尔德在1919年撰文指出:“我最深切地感到，过去从来没有过这样——作为艺术家，如果没有这样的感觉就是背叛:我们必须考虑为我们的新思想、新感觉寻找新的表达、新的模式。”［2］10几乎被遗忘的英国现代主义女诗人洛伊(Mina Loy，1882～1966)在1925年发表的《现代诗歌》一文就已明确指出:“现代诗歌，象音乐一样，从当代生活获得了新的动力……现代诗歌形态的变革运动不仅仅是已经证明了的对传统的反抗，而是由诗人对真实生活的自然反应所决定的……这，就是新型诗歌的秘密，即，它是诗人心灵对其生活于中的复杂多变的世界的反应。”［5］438

同时，现代诗人们的标新立异、追求新奇不仅是社会现实的艺术表达，也是现代社会迅速变化特征的一个部分。所以，法国诗人兼理论家瓦雷里在《论诗》中清楚地指出，现代社会突飞猛进的变化，“诗歌同样也参加了”:

像风云突变和标新立异这类足以显示我们这个现代社会特征的变化，诗歌同样也参加了。如今，人们拥有的手段日益丰富，并且花样翻新、兴趣爱好变化无常、价值观念也在迅速更新，崇尚极端，往日那些永恒的信念早已消失殆尽——这就是当代的特征。［6］71

不仅如此，在文学领域，“新”也成为文学评判的价值标准，正如斯密斯［7］指出:“‘日日新’是庞德持久的现代主义号令。……新颖(newness)毫无疑问在1910s’相当时髦，我们从庞德和艾略特撰稿的刊物名字就可以看出。有《新时代》……《新自由女人》，……庞德的文章里到处充斥着关于新颖的描述。”对于历史现代性“新颖”价值观念在文化现代性中深刻的反映，或者说文化现代性对历史现代性的“新颖”观念的高度认同，美国文化现代性专家卡林内斯库在其经典论著《现代性的五副面孔》［8］9卡中作了精辟的论述:

从现代性的角度看，一位艺术家，无论他喜欢与否，都脱离了规范性的过去及其固定标准，传统不具有提供样板供其模仿或提出指示让其遵行的合法权利。……他自身对于现时的意识似乎是他灵感与创造性的主要泉源，而这种意识受制于现时的当下性及其无法抗拒的瞬时性。在此意义上我们可以说，对于现代艺术家来说，过去模仿现时远甚于现时模仿过去。我们在此要讨论一个重要的文化转变，即从一种由来已久的永恒性美学转变到一种瞬时性与内在性美学，前者是基于对不变的、超验的、理想的信念，后者的核心价值观念是变化和新奇。(着重号由笔者所加)

卡氏的论述，言简意赅地抓住了美学现代性诉求的实质:“瞬时性”，“变化和新奇”是其核心价值。“瞬时性”美学是一种与由来已久的永恒性美学相对应的新型美学，强调的是瞬间性、偶然性和变化性。

英美现代主义诗歌旗手E.庞德主张，文学应当日益变革，不断创新，其座右铭是“日日新”:“雍正在山上祈祷，/在他的浴盆上写下/求新/日日新/砍掉矮树丛/把圆木堆起来/一直往上堆。”(《诗章》第53章)庞德以十分诗意的方式表达了审美艺术的现代性诉求。其表述的核心理念与卡林内斯库不约而同。“新”就是现代，要“现代”就必须“新”，文学的现代性就是变化性和新颖性。现代主义文学的奠基人波德莱尔在评价画家居伊的作品时使用了“现代性”这个词，意思是居伊的画所呈现出来的是与传统画不一样的流动性与瞬间的特质。波德莱尔［9］说:“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”这段话被审美现代性研究者反复征引，产生了深远的影响。卡林内斯库［8］11指出:“在波德莱尔之后，作为美的泉源，现代性转瞬即逝，变化不止的意识压倒并最终根除了艺术的‘另一半’。传统遭到日益粗暴的拒绝，艺术想象力开始以探索和测绘‘未然’之域为尚。”

英国19世纪批评家佩特(Walter Horatio Pater，1839～1894)［10］认为，文学与艺术不应该承担“培育”或者“提高”道德的任务，人生活在“此刻”。文学也必须抓住“此刻”，“我们必须接受个人主义，这是我们无法改变的命运。我们必须生活在瞬间，靠冲动做出决定，而不是靠已经被接收到的伦理。我们已经陷入唯我论，而就这样生存。”［10］15他还在名作《文艺复兴:艺术与诗歌研究》(1873)中指出:

把一切事物和事物的准则看成是常变的风尚和样式，这一点已愈来愈成为现代思想的趋势了。……存在的实际上只是一瞬间，当我们试着去抓住它的时候，它就飞逝了。……我们必须做的，是永远好奇地试验新的意见，追求新的印象，而从不默然同意康德或黑格尔的或我们自己的一种轻易得来的观念。［11］

佩特这里谈的是，迅猛变化已经是现代社会的一种不可逆转的趋势，存在只是一瞬间，作为文人，只能永远地追求新颖。这是英国诗歌理论家关于“瞬时性”美学的较早表述。他的这些观点，得到了庞德、艾略特、卡明斯、威廉斯等现代诗人的积极回应。特别是推崇个人主义和追求艺术上的新奇这两点，可以说，一直贯穿于整个英美现代主义诗歌创作。

不难看出，英美诗歌领域“瞬时性”美学诉求是对历史现代性“新颖”价值观念的认同与趋附:现代社会日新月异，现代艺术也只能是瞬间与偶然。但同时，英美现代主义诗歌又因这种美学现代性诉求而在诗歌观念、诗歌形态、诗歌语言等方面获得了质的发展，恰如当代文化批评家A.斯温伍德指出:“艺术中的现代主义证实了美学领域中发生的广泛的变化，即，为了表达现代社会的‘新’而寻求新的语言与形式。……作为文学——审美概念的现代性。它是在一种与如下事物具有参照性的话语中建构起来的，亦即现代社会那种‘新颖’、变动、不断变化和动态的特征。”［12］

二

20世纪英美诗歌现代性诉求的内涵，主要体现在审美观念及创作技巧等层面。而现代审美观念的起点和核心乃是艺术的独立性问题。意象派(Imagism)是以庞德为首的一批英美青年诗人发动的一场旨在反抗英语诗歌传统的诗歌运动，被T.S.艾略特称为是英美现代主义诗歌的“出发点”①T.S.艾略特1953年在一篇题为《美国文字与美国语言》的演讲中提出，英美现代主义诗歌的“出发点，即人们通常地、便宜地认作现代诗歌的起点，是1910年左右伦敦一个名为‘意象主义者的团体’”。此处引自彼德·琼斯:《意象派诗选.原编者导论》，裘小龙译，漓江出版社，1986年，第2页。。毋庸置疑，这场运动在意象构造、诗歌形式、诗歌节奏、诗歌题材等方面为英美诗歌的现代化提供了理论与实践的支持和范式。但更重要的是，意象派诗人们延续了象征主义诗人对诗歌艺术独立的追求，通过对诗歌“意象”价值的肯定与彰显突出诗歌艺术的自律性，强化现代审美观念。

关于意象主义的讨论已是连篇累牍，这里只提出与本论题相关的方面来讨论。具体说来，就是关于诗歌独立性的问题。因为，我们认为，这是意象派诗歌最重要的现代审美观念。意象派的焦点当然是意象。那么，什么是“意象”呢?庞德在“回顾”一文中指出:“一个意象是在瞬间呈现出的一个理性和感性的复合体。”［6］132如果对照前文波德莱尔和卡林内斯库对美学现代性内涵的解释，即现代美学是一种“瞬时性美学”，那么，庞德对现代主义诗歌/意象主义诗歌的核心概念“意象”的定义，就成为美学现代性的一个充分的注解。

意象派诗人对诗歌“独立性”问题具有明确的意识，主要体现在对“意象”作为诗歌本体的强调和重视。庞德说:“一生中能描述一个意象，要比写出成篇累牍的作品好。”［6］133英国现代文学研究专家威廉姆斯［13］18更明确地指出:“意象主义强调每一首诗歌的独一无二性，这个观点与叶芝的象征指涉理解是大异其趣，因而意象派否定了诗人的哲学思辨与道德说教作用。”希·杜丽特(Hilda Doolittle，1886～1961)，常以 H.D.自称，是意象派的代表人物之一，其“奥瑞德”是公认的意象派诗代表:“旋转吧，大海—/翻卷起你笔尖的松林，/泼碎你巨大的松林/在我们的岩石上/把你的绿倾泻在我们身上，/以你那针叶之池淹没我们。”(裘小龙译文)海、松两个意象被“叠加”在一起，形成一个崭新的“复合体”，表达一瞬间诗人独特的感受。诗人陶醉于对意象的把玩，而外在的现实社会似乎没有了踪影。威廉姆斯［13］17指出:海与松的“叠加”设计把人的心灵从其“先见”中解放出来，使它体验瞬间的独特感受。大海即是松林，松林就是大海。

意象派不仅把“意象”作为诗歌创作的生命，而且还主张每一首诗都是一个自足的独立体，诗歌的审美价值是诗人唯一应当追求的东西，“诗不应隐有所指，应当直接就是”(麦克利什语)。这是现代主义诗歌的原则。它认为诗歌除了自身的存在、自身的美、自身的启示，别无其他意义。这是审美的现代性，首先表现在艺术独立与自律，诚如帕兹在《现代文学具有现代性吗?》一文中指出:“在文学领域，现代性表现为一种对文学‘客体’的崇拜:诗歌、小说、戏剧……写作一首诗就是建构一个单独的、自足的现实世界。”［14］

为什么说艺术的独立性是审美现代性或者美学现代性的首要条件呢?在M.韦伯的现代性理论那里，传统社会向现代社会转型的一个重要标志就是现代社会形成了许多自主的价值领域，即所谓的“合理化”(rationalization)。随着合理化的展开，现代社会摒弃了传统的那个宗教——形而上学世界观统摄一切的世界，而成为一个文化价值领域不断分化的祛魅世界。所谓祛魅，就是这个世界上没有什么神秘莫测的力量，人们可以用计算掌控一切。［15］在现代社会分化之前，艺术没有独立的审美价值，有的只是宗教价值和伦理价值。随着分化的出现，艺术逐渐形成了一个独立的领域，取得了独立性与合法性，具有“自律性”，审美价值成为判断艺术品的合法化依据。这是区别传统艺术与现代艺术的首要条件。美学家阿多诺［16］对艺术的独立性、自律性以及在此前提下对现存社会的批判作了深刻的辨析:

艺术之所以是社会的，不仅仅是因为它的生产方式体现了其生产过程中各种力量和关系的辩证法，也不仅仅因为它的素材内容取自社会;确切地说，艺术的社会性主要在于它站在社会的对立面，但是，这种具有对立性的艺术只有它成为自律性的东西时才会出现。通过凝结成一个自为的实体，而不是服从现存的社会规范并由此显示其“社会效用”，艺术凭藉其存在本身对社会展开批判。纯粹的和内部精妙的艺术是对人遭到贬低的一种无言的批判，所依据的状况正趋向于某种整体性的交换社会，在此社会中一切事物均是为他者(for-other)的。艺术的这种社会性偏离是对特定社会的特定否定。

依据阿多诺的看法，20世纪初出现的意象主义运动，就其所展示出的艺术“自为”价值取向而言，内涵了美学现代性的独立性，本身也是对现存社会的一种“无言的批判”。这就把20世纪英美诗歌的现代性诉求与对抗历史现代性的关联建立起来了。

其实，自从19世纪后期以来，追求独立性，对抗历史现代性，一直是艺术领域的一条主线。卡林内斯库［8］48指出，现代性在19世纪某个时刻“发生了无法弥合的分裂”，唯美主义则是一个重要的分水岭。从“现代性分裂”的角度看，唯美主义提出的一系列命题都带有革命性，都是对历史现代性的背离与批判。假如说康德率先在哲学上提出了艺术“无目的的目的”这个二律背反的概念，并由此肯定了艺术根本上的无功利性，那么，从严格意义上说，唯美主义是率先实践这种美学观的文学派别。从戈蒂耶(T.Gautier)到王尔德(O.Wilde)再到佩特(W.Pater)，“为艺术而艺术”可以说是唯美主义的一个基本主题。它隐含着一个重要的诉求，那就是把艺术和非艺术区分开来，艺术不再为道德、伦理、宗教服务，不再是生活与主流意识形态的仆从，而是一种独立自主的存在客体。这种区分清晰地反映了审美现代性对现存的资产阶级价值观念的鄙视，力求把艺术从宗教伦理的侍从地位中解放出来，确立其主体地位。再引卡林内斯库［8］52:

但泰奥菲·戈耶埃及其追随者所设想的“为艺术而艺术”与其说是一种成熟的美学理论，不如说是一些艺术家团结战斗的口号，他们厌倦了浪漫派空洞的人道主义，感到必须表达自己对资产阶级商业主义和粗俗功利主义的憎恨。……“为艺术而艺术”的同仁们宣扬一种基本上是论战式的美学概念，它与其说是源于无功利性的理想，不如说是源于对艺术完全无偿性(gratuitousness)的一种进攻性肯定。这种美的概念在“令资产阶级震惊”这个著名表达中得到完美的概括。“为艺术而艺术”是审美现代性反抗市侩现代性的头一个产儿。

这里，卡氏把艺术的独立性与其对抗资产阶级文化联系起来，“市侩现代性”指的就是资产阶级现代性或者历史现代性。法国社会学家布尔迪厄(Pierre Bourdieu)依据一种“场的分化理论”来解释社会文化的分化过程。他认为，在现代社会中所有的文化活动都是一个各种力相互作用的“场”，都和政治这个“超级场”存在这样或者那样的关联。“政治场”就像贯穿一切的力对不同的“场”产生作用。现代性的展开实质上就是这些原来整合不分的各个“场”逐渐区分开来的历史进程，也就是韦伯所谓的“自身合法性”的获得过程。艺术作为一个独立的“文化生产场”，其发展经历了复杂的分化过程。在法国，到了1830年，由于文学对于资产阶级大众阅读者的冷淡与拒斥，一个“有限的生产场”即纯文学领域诞生了。“由于一种循环的因果效应，分离和孤立导致了进一步的分离和孤立，文化生产发展出一种动态的自律性。”［1］115布氏的分析也告诉我们，获得独立性是文学艺术摆脱政治权力即资产阶级对艺术的控制，因而能够站在历史现代性的对立面的重要前提。如此，意象派诗人强调诗歌的独立性，其实也内含了对历史现代性的挑战，因为“这种自主性本身就是对现存的资产阶级价值观和趣味的否定”［18］301。

三

一般认为，西方现代主义文学的出现，主要是源于对西方传统文学美学范式的反叛。艾斯泰恩荪［19］在其经典著作《现代主义概念》中这样写道:“这是一种广为传播并为大家接受的观点，‘现代主义’是一个合法概念，泛指始于19世纪中后期的一种范式转换，一种对西方世界的主流文学与美学传统的根本反抗。”他的观点很有代表性。但是，严格地讲，英美现代主义诗歌的起因具有十分复杂的历史文化背景，涉及到诸多纷繁的社会文化内容，譬如:英美国家城市化、现代化进程的影响、外来文学的影响、英美现代诗人的交往、文化工业的兴起，等等。无论是国内还是国外学者，他们对英美诗歌现代性诉求产生的历史根源的分析，重心都在探讨法国象征主义的影响、东方文学的影响以及英国浪漫主义的影响等方面，而几乎忽视英国19世纪晚期文学传统。这似乎有些违背常理。因为，英美现代诗歌毕竟是英美19世纪文学的接续。所以，我认为，分析20世纪英美诗歌现代性诉求的发生，不应该忽视对自身传统影响的考察。

英国理论家西蒙斯(Arthur Symons，1865～1945)的《文学中的象征主义运动》(The Symbolist Movement in Literature，1899)是一部不得不提的著作。这部著作是献给大诗人叶芝的，叶芝专门写了《文学中的象征主义》一文作为回应。本书主要是介绍法国象征主义诗歌运动，但是也包含了作者本人对现代诗学问题的深入思考。艾略特是读到这本小书后，诗风才逐渐转变。他认为这本书是“一本全新感受的指南，一种发现”［20］。庞德则在1928年的一封信中承认，他与象征主义诗人叶芝、西蒙斯、马拉美以及英国哲学家休姆的联结构成了他当时正在进行的意象派运动的基础。“《文学中的象征主义》成为了20世纪初期许多作家尤其是诗人发展过程中的关键文本。”［21］19而有一点非常重要，该书的作者西蒙斯则认为英国诗人兼批评家佩特对他早期思想产生了“最重要的影响”，从而致使他最终写成了这本书。［22］

在英国，19世纪中期已经基本完成工业化，以“效益原则”为第一要义的资本主义社会对个体的压抑日益严重，人与社会的关系也日益紧张，社会学研究也因此而发展起来。19世纪70年代便成立了“社会科学促进会”(The National Association for the Promotion of Social Science)，20世纪初又成立了“社会学联合会”(The Sociological Society)。这些机构都关注社会结构对人的影响。一些文化学家如M.阿诺德也提出了一些关于个人与历史、个人与文化传统、个人与社会关系的新见解，力图以此化解紧张的社会关系。但是，佩特却对他们的主张提出怀疑，“对于佩特而言，诸如公共服务、科学技术领域的发展、家庭责任与宗教操守、以及资本主义文明使命——所有的一切，由于转向个人和个人主义，而都值得怀疑。”［21］15他提出:文学不能承担道德与教化的功能，我们必须生活在瞬间，文学也必须抓住此刻。西蒙斯认同佩特的文学主张，他把象征主义诗歌革命部分解释为诗歌形式的革命，其目的是更有力地释放或者表达纯粹“美的事物”:

【象征主义】是一种把文学精神化的努力，摆脱修辞的传统束缚，摆脱外在世界的传统束缚。描述被取消，美丽的事物方可被奇妙地唤起;规则的诗歌节奏被打破，语词可以飞翔，乘着隐形的翅膀。神秘不再令人害怕……当我们漠视日常生活的事件时，……我们就更接近人性。［23］

显然，西方社会变革的现实以及文学传统为英美诗歌现代转型的生发提供了丰沛的土壤。但不可否认的是，庞德、艾略特、休姆等一批现代诗人的锐意进取、不断开掘，在理论和实践两个层面竭力推进诗歌革新，对英美诗歌的现代性诉求的表达及践行起到了十分关键的作用。庞德从美国来到伦敦之后，经过一段时间的认真思考以及与诗友们的切磋，明确提出了英美诗歌变革的新方向——诗歌“现代化”。美国诗人门罗于1912年在芝加哥创办的《诗刊》在英语诗歌“现代化”的进程中扮演了十分重要的角色。庞德写信给门罗说:

我又遇到了好运气，我给你寄上一些由一个美国人写的现代的东西。我说现代，因为它是用意象派的简洁语言写成的，纵然主题是古典。［24］9(着重号为引者所加)

这里，庞德明确提出“现代诗歌”的概念，并指出，“现代的”(modern)就是“用意象派的简洁语言写成的”。“现代化”成为庞德的诗学追求和诗歌评判标准。其实，庞德等意象派诗人提出的诗歌现代化系列主张，便是英美诗歌现代性诉求的核心内容。庞德在《意象主义者的几个“不”》一文中提出:“不要用像‘充满和平的暗淡之地’这样的表达方法。它钝化意象。它将抽象与具体混在一起了。它来自作家的缺乏认识——自然的物体是自足的象征。”［24］153庞德这里强调的是诗歌语言的具体和意象的自足性。洛威尔撰写的《意象主义诗人》(1915)序言，提出“六条原则”，其中第二条:“创造新的节奏——作为新的情绪的表达……我们相信，一个诗人的独特性在自由诗中常常会比在传统的形式中得到更好的表达，在诗歌中，一种新的节奏意味着一个新的思想。”［24］158洛威尔最早提出“形式即意义”的现代诗歌观念，并突出个人主义在文学创作中的价值。

《牛津英国文学词典》［25］和《文学术语词典》［26］都把现代主义文学的特质描述为“不断实验和创新”，“追求‘日日新①1934年，庞德把他出版的文集命名为《日日新》(Make It New)，再次表明他的现代美学观念——“不断求新”。’”(make it new)。的确，追求“新奇”，成为英美现代主义诗歌在创作技术上开拓创新的根本原动力。为了达到“新奇”的目的，诗人们几乎尝试各种创作方法和技巧如破碎法、拼贴法、省略法、自由联想、任意大小写、视觉诗等。这样，英美现代主义诗歌在表达方式上锐意改革、不断创新，大大拓宽了表现手法。庞德的《在一个地铁车站》(1913)乃是“新奇”现代诗歌的代表:

In a Station of the Metro

The apparition of these faces in the crowd;

Petals on wet，black bough.

庞德在《我如何开始》(1913)一文说，他三年前在巴黎协约车站走出地铁车厢，突然间看到一个美丽儿童的面孔，然后是一个美丽的女人。那一整天他都在“努力寻找表达我感受的文字”，但是失败了。那个晚上，他忽然找到了表达方式:“并不是说我找到了一些文字，而是出现了一个方程式。……不是用语言，而是用许多颜色小斑点。……这种‘一个意象的诗’，是一个叠加形式，即一个概念叠在另一个概念之上。我发现这对我为了摆脱那次在地铁的情感所造成的困境很有用。我写了一首三十行的诗，然后销毁了……六个月后，我写了一首比那首短一半的诗;一年后我写下了下列日本和歌式的诗句。”［27］我之所不厌其烦地转述庞德的略显繁琐的文字，用意在于:(1)庞德追求“新奇”，确实煞费苦心;(2)找到“一个方程式”(而不是诗句)，成为诗人解脱情感困扰的途径;那么，这首诗歌的“新奇”之处在哪里呢?学术界早已有难以数计的评说，但我以为，可以概括为这么几点:(1)句法结构上，打破传统英语诗歌的“主谓”表述，整首诗由两个名词词组组成，其简洁洗练是以前英语诗人们难以想像的;(2)意象安排上，使用“叠加”方式，省略了传统诗歌“知性分析”的表达;(3)在诗句形式安排上，原诗采用意群间空格的方式(汉语翻译已经改变了原来诗歌的形态)，凸显视觉效果;(4)从声音效果看，第二行的“petals”和“wet”两个单词中元音/e/与辅音/t/的重复，以及“black bough”对辅音/b/的重复(押头韵)构成一种密集的重复，如不绝于耳的缠绵之声，凸显出一种不同于传统的音乐手段。最重要的是，“apparition”一词抓住了现代生活的本质特征——瞬时性和变化性。故而，“这首诗歌是现代主义诗歌发展中有意义的一步”［28］27。沈天鸿［29］专门阐释这首诗歌在意象构造上的“新奇”:“就意象而言，在《地铁车站》这首诗中，‘花朵’非变迁地直接与‘面庞’并列，并且叠加。它们之间消除了‘关系’，而‘就是’，花朵就是面庞，面庞就是花朵，两者同一。”再如，庞德1920年发表的《休·赛尔温·莫伯利》的第三节这样开头:“Thetea-rosetea-gown etc./Supplantsthe mousseline of Cos，/The Pianola“replaces”/Sappho’s barbitos.”“tea-rose”是诗人为了简洁而生造的词，“ect.”入诗以及“replaces”用引号都是“违背诗歌措辞”的。［28］31

当然，英美现代主义诗人追求“新奇与变化”不仅体现在诗歌语言、诗歌形态、诗歌节奏等方面，还体现在想像逻辑、比喻、标点等方面。譬如艾略特的成名作《J.阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》这样开头:“那么我们走吧，你和我，/当黄昏在天底下慢慢铺开/像一位病人被麻醉在手术台上;/我们走吧，穿过一些冷清的街，/在那些廉价歇夜旅馆与/满地蚌壳和锯末的饭店，嘈杂声/也渐渐退去:/街连着街，好像一场冗长的争论/带有阴险的意图/把你引向一个不知所措的大难题……”批评家利维斯［30］指出，这首诗歌“显示出与十九世纪传统的彻底决裂，表明了一个新的开端”。拙著《“荒原”之风:T.S.艾略特在中国》曾从六个方面讨论过这首诗的创新特点，这里就不重复，只重点指出所引诗句中特别“新奇”的两点:(1)对“黄昏”的描述。诗人把“黄昏”想像成一张巨大的网/帷幔，被一双无形的大手“慢慢展开”，紧接着用“上了乙醚躺在手术台上的病人”来作比喻，这一想像着实“奇特”。索普［31］称之为“玄奥的想像”。(2)对比喻的应用。诗人把曲折延伸的街道比喻为怀有险恶用心且冗长的争论，真是别出心裁。因为，比喻的目的，就是让人明白。故而，一般使用比喻都是将抽象的东西比喻为具体可感的东西。而艾略特恰恰相反，将具体的“街道”比喻为抽象的“冗长的争论”。这正是其“新奇”之处。

只有获得充分的独立性，艺术家才有追求“新奇”的自由。作为英美诗歌现代性诉求的核心价值观念，追求“变化与新奇”贯穿英美诗歌“现代化”的历史过程。美国当代思想家贝尔［32］在《资本主义文化矛盾》中则从更深远的背景探讨了“艺术独立”与艺术追求“新奇”的内在关联，指出艺术家和资本家“寻觅新奇”都是源于同一种现代性冲动，揭示了历史现代性与审美现代性的同源共生关系:

而在文化领域，我们看到了独立艺术家的成长。艺术家摆脱了教会和王室的赞助庇护，就开始按自己的意愿创作;而不再为赞助者工作。市场将会使他获得自由。在文化发展过程中，这种对独立的追求，以及要求摆脱庇护人和一切束缚的意志，都反映到现代主义和它极端的有关无拘束自我的观念之中。……企业家和艺术家双方有着共同的冲动力，这就是那种要寻觅新奇，再造自然，刷新意识的骚动激情。

综上，迅猛变化的现代社会决定了20世纪初期英美诗歌背离“永恒性”美学而转向“瞬时性”美学，因为传统古典的法则已经无法为当下变化莫测的生存状态提供范本，固定标准在“无法抗拒的瞬时性”面前苍白无力;“瞬时性”美学在审美观念、审美形态等不同层面全面刷新传统美学，成为英美现代主义诗歌获得新质的根本原动力。“瞬时性”美学以“变化与新奇”为核心价值观念，这一价值观念，既体现了英美现代主义诗歌的自主性特征，也显示出审美现代性与历史现代性的对抗，因为“想象的乌托邦可以用来对抗平凡刻板的现实，个性化的审美趣味可以抵御中产阶级的平庸与物欲，变化的短暂现在可以用来消解一成不变的过去，艺术的创造性可对抗庸俗的官方文化”［18］165－166。从这个意义上看，“瞬时性”美学就在两个层面隐含了审美现代性的要旨:追求艺术的自主性与对抗历史现代性。

*本文特为庆祝四川外语学院外国语文研究中心成立十周年而撰。

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