抗战历史语境与重庆的文学翻译

廖七一

(四川外语学院 翻译研究所，重庆 400031)

1.抗战时期重庆文学翻译的特征与翻译策略

作为战时中国的首都，重庆成为全国政治、经济、军事、文化的中心。大批高校、出版机构、报刊杂志和文化团体西迁，无数文化精英汇聚重庆，为重庆的翻译带来了前所未有的发展机遇。在重庆翻译、出版的文学翻译作品从战前的几乎为零迅猛增加，到1944年超过全国翻译出版总数的一半。

1939年，国民政府颁布了《国民精神总动员纲领》及《国民精神总动员实施办法》。“国家至上民族至上”、“军事第一胜利第一”、“意志集中力量集中”得到了包括中国共产党在内的全国各个阶层和全体国民的认同。1939年4月26日“中国共产党中央委员会在《中央为开展国民精神总动员运动告全党同志书》中，重申了《国民精神总动员纲领》的正确性、权威性”，并指出:“国民精神总动员，应成为全国人民的广大政治运动，精神动员即是政治动员。”(靳明全，2003:41)抗日民族解放的主流政治意识形态由此得到确立。

1938年，梁实秋在《中央日报》副刊的《编者的话》中说:“现在抗战高于一切，所以有人一下笔就忘不了抗战。我的意见稍为不同。于抗战有关的材料，我们最为欢迎，但是与抗战无关的材料，只要真实流畅，也是好的，不必勉强把抗战截搭上去。至于空洞的‘抗战八股’，那是对谁也没有益处的。”(梁实秋，1938)梁实秋的言论虽然不乏合理之处，但立刻遭到罗荪、茅盾、宋之的、胡风、沈起予、陈白尘、张恨水、黄芝岗等尖锐批评，认为“战争已经成为中华民族生死存亡的主要枢纽”，“扩大到达于中国底每一个纤微。想令人紧闭了眼睛，装做看不见，几乎是不可能的事情”(罗荪，1938)。主流政治话语的排他性和强制性可见一斑。

在抗战民族解放的宏大叙事下，各个文学期刊的发刊词，都将文学艺术视为抗战的有效武器。《文艺阵地》称本刊是“战斗刊物”，任务是“如何构筑阵地，如何配备火力，如何洞明敌情而给以致命的打击，如何搜寻后方的间谍与汉奸而加以肃清”(王大明、文天行、廖全京，1984:325)。《七月》和《希望》称“在神圣的火线下面，文艺作家不应只是空洞的狂叫……［要］提高民众底情绪和认识，趋向民族解放的总的路线”(同上，353－354)。《天下文章》称“我们抗战建国的伟业，需要有坚稳的物质的经济基础，也需要有充分的精神食粮”(同上，576)。《抗战文艺》称“首先强固起自己阵营的团结，扫清内部一切纠纷和磨擦……把大家的视线一致集注于当前的民族大敌”(唐沅，2010:2659)。《诗文学》称“为了受难中的祖国，我们得献出那一份热情，那一点血汗，为了反映艰苦抗战的最后阶段的可歌可泣的史迹，我们得坚持我们诗的岗位”(唐沅，2010:3230)。

与当时主流的文化艺术活动一样，重庆的翻译文学“就其政治倾向而言，是抗日救亡的;就其思想特质而言，是民族解放意识”(靳明全，2003:55);因而其主体无可非议是为抗战服务的。在战时特殊的历史语境下，重庆的文学翻译呈现出如下突出的特征:关注翻译作品的社会功能，强调主题的趋时性和形式的大众化，在多元的翻译策略中偏重节译、编译甚至改编。翻译活动不仅仅是简单的文化交流，同时也是中国战时文学创作、世界反法西斯文学的有机组成部分。重庆的文学翻译为抗战主流政治话语的建构、民族文学的发展，以及“民族人格精神的重塑”(靳明全，2003:24)都产生了不可估量的积极影响。

2.战时文学翻译的趋时性

战时的翻译活动最明显的特征之一是趋时性，即文学翻译为当下现实服务。也有学者将战时重庆文学的特征表述为“战时性”(靳明全，2003:45;徐惊奇，2009:172)。

文学翻译的趋时性首先表现在待译作品的主题选择上。救亡、爱国、反抗法西斯侵略等文学作品被大量译介，其比例之高超过了历史上的任何时期。战时重庆文学翻译大致可以分为三类:反法西斯战争文学、纪实性(报告文学)、经典名著和现代派作品，前两类占了绝大多数。即便是经典名著和现代派作品，译者或批评家通过译序、译跋或译评，也将其中体现出的民主、自由、平等，甚至对爱情的向往或对黑暗的抨击，都转换成积极的精神资源，与当下的抗日战争产生了关联。莎士比亚戏剧的翻译与演出就雄辩地证明普世价值的弘扬同样对中国人民的抗战产生着积极和深远的影响。

抗战翻译文学的趋时性还表现为翻译的时效性，即文学翻译家时刻关注国际文坛的动向，翻译文学与国际文坛保持同步。翻译家对国际反法西斯的文学作品非常敏感，许多作品一经出版立刻有翻译家着手翻译，很快在国内便有中文本出现。仅以《抗战文艺》上发表的几篇译文为例:

《在特鲁尔前线》(马耳译):原文发表于1938年2月5日;译文发表于同年的第一卷第八期(1938年6月);

《第四十三师团》(戈宝权译):原文发表于1938年6月;译文发表于同年的《武汉特刊》(1938年9月17日);

《西班牙战争中的诗人们》(高寒译):原文发表于1937年11月;译文发表于第二卷第一期(1938年6月);

《巴塞龙那上空的“黑鸟”》(马耳译):原文发表于1938年5月;译文发表于同年第二卷第四期(1938年8月13日);

《一九三八年七月十八日》(戈宝权译):原文发表于1938年7月19日;译文发表于同年第三卷第二期(1938年12月);

《跟着码头工人前进》(王礼锡遗译并跋):原文写于1938年8月之后，译文发表于第五卷第四、五期合刊(1940年1月)。

原文和译文发表之间的时间差长的不到一年半，短的仅3个月。有学者对《时与潮文艺》上译文的时差做过统计:

第1卷第1期，《月亮下落》是1942年春在美国出版的，重庆刊出时间是1943年3月15日，相隔一年;第2卷第4期，《不愿做奴隶的人》是英国1943年的最新作品，重庆刊出时间是1943年12月15日，同年刊出;第3卷第2期，《侵略》是1943年的获奖作品，奥哈拉系列作品，是1943年纽约Avon书店出版的，两文在重庆的刊出时间是1944年4月15日;第3卷第5期，《海的沉默》译自1943年10月11日的美国《生活》杂志，重庆刊出时间是1944年7月15日，相隔九个月;第4卷第3期，参桑系列作品，是英国1944年出版的，重庆刊出时间是1944年4月15日，相隔时间更短;第5卷第1期，《亚达诺的钟》，是1944年夏出版的，重庆刊出时间是1945年3月15日。(徐惊奇，2009:43－44)

更有意思的是，一些重要的作品还会有多个翻译家抢译，出现多个中文译本同时出版或在短期内陆续出版的现象。如斯坦贝克的《月亮下落》在一年内就出现了5个不同的译本:马耳(叶君健)的译本《月亮下落》(《时与潮文艺》创刊号，1943年3月15日);刘尊棋译《月亮下去了》(重庆中外出版社，1943);赵家璧译《月亮下去了》(桂林良友复兴图书印刷公司，1943);胡仲持译《月落乌啼霜满天》(开明书店，1943)、秦戈船［钱歌川］《月落乌啼霜满天》(重庆中华书局，1943)。

威尔基的One World在美国出版之后，国内前后也出了5个译本;最早的两个是重庆中外出版社(1943年8月，刘尊棋译)和重庆时代生活出版社(1943年9月，陈尧圣、钱能欣译)的《四海一家》。其他译本的书名还有《天下一家》、《自由中国》等。

美国飞行员劳森的Thirty Seconds Over Tokyo有三个译本。重庆的两个译本分别为《我轰炸东京》(徐迟、钱能欣合译，重庆时代生活出版社，1943年12月)和《东京上空三十妙》(白禾译，重庆复旦大学文摘出版社，1943年12月)。一年以后，又有另一个译本《轰炸东京记》。苏联剧本《苏瓦洛夫将军》也有四五种译文。在战时物质极端匮乏、生活条件极端恶劣的情况下，同一作品出现多个译本非同寻常;只能说明翻译家和文化界对相关资源认可的一致性和利用的迫切性。时效性在纪实性作品和报告文学的翻译中体现得尤为明显。

3.战时文学翻译的大众化

抗战时期重庆翻译文学的第二个特点是大众化。大众化主要体现在文学翻译主题内容贴近普通军民，形式通俗化，语言口语化;这是战时文化运动的普遍要求。当时文艺界对大众化和民族形式进行过广泛的讨论，并为推进通俗文化运动做出了种种努力:“‘文协’召开了怎样编制士兵通俗读物座谈会，对通俗作品创作的原则和方法等问题进行了热烈的讨论，还于1938年举办了通俗文艺讲习会，讲解通俗文艺创作的理论与创作。”(靳明全，2003:81)文艺家必须以广大抗战军民为对象，充分考虑大众的理解与趣味，使文学艺术成为唤起大众、组织大众的武器。老舍(1938:34)提出要“出版一百种 供给士兵阅读的通俗文艺读物”，并强调“用词造句，一定要注意。像有些新字新句实在为大众所不懂”(同上，35)。姚雪垠认为，抗日民族解放战争中文艺工作者是文化战士，“我们必须尽可能的用大众口头上活生生的语言写作，并由此而发展崭新的表现技巧，更发展崭新的通俗文体”(姚雪垠，1938:42)。姚蓬子将文艺的功利性与大众化联系起来，称“我们要以文艺的力量去提高广大的落后民众的抗战情绪，首先要使我们的作品能够接近民众，不仅要使民众看得懂，而且看了之后要有兴趣”。如果在抗战的炮火中文艺作品能“发生巨大的力量”，他就是“一个历史上的最伟大的民族艺术家”(蓬子，1938:82)。夏衍(1938)甚至提出:“文艺不是少数人和文化人自赏的东西，而变成了组织和教育大众的工具。同意这一新定义的人正在有效地发扬这一工具的功能，不同意这一定义的‘艺术至上主义者’，在大众眼中也判定了是汉奸的一种了。”大众化和艺术形式的通俗化被提升到空前的政治高度。

在民族危亡的紧迫关头，翻译的功利性日益得到强化。翻译已经不再是翻译家或艺术家手上的把玩，读者对象、翻译的功能、翻译预期的社会效果都因历史语境的变化而与其他时代有着非常大的差异。

首先，翻译有明确的服务对象——预设的读者。战时所展开的文艺论争，译者所撰写的译序、译跋，批评家所发表的译评，都一致明确指出，读者不是高高在上的精神贵族或封闭在象牙塔里的专家学者。只要与晚清翻译家心目中的读者——“出于旧学界而输入新学者”(觉我，1997:336)比较，我们就会明白，战时的读者是全体抗战的军民。这样的读者定位直接决定了翻译的内容和主题:战争和纪实类文学翻译超过一半以上。有批评家就指出，要积极将西班牙“争取他们的自由与独立的反法西斯的斗争”的作品翻译过来，“西班牙的抗战文学，是他们两年来英勇斗争的反映”(权，1938:35)。

为了达到激励抗战斗志、建立必胜信念，《抗战文艺》还提出了“‘文章下乡’、‘文章入伍’的口号，号召作家深入战地和农村，写通俗文艺，宣传抗战，反映抗战，广泛发动民众参加抗日斗争，直接为抗战服务”(虞和平，2006:17)。文学翻译也是如此，“不少译本还纷纷出‘通俗版’，这种通俗版译本直到战后还在解放区广泛流行，如苏联瓦希列夫斯卡娅的《虹》、戈巴托夫的《宁死不屈》等。1944年人文出版社还遵照战时节约原则，创用袋纳本形式，推出‘西洋最畅销书丛刊’，多为原著凝缩译本，其中有报告文学《东京上空三十秒》、《美国纳粹黑幕》等。”(邹振环，1994:91)

从更宏大的文化语境来观察战时的文学翻译，其意义不仅对启发、激励人们投身于抗日民主斗争意义深远，同时对扩展我们的文学视野，提高我们的艺术表现力，从而推动民族新文艺的发展也有重要作用(柳岸，1984:18)。不仅如此，抗战翻译文学作为抗战文化的有机组成部分，其目标是抗战“新启蒙”。有学者就认为，抗战新启蒙运动的内容可以概括为“民主的爱国主义”和“反独断的自由主义”(邹振环，1994:94)。从这样的意义上看，抗战文学翻译不仅要为我们的抗战文艺提供借鉴，提供新的视角、新的材料、新的表现形式，甚至也不仅仅是文化交流，而是中国伟大的民族解放和全世界发法西斯战争中国民人格精神的重塑与建设。正如创办《西洋文学》的同人所表现出的远见卓识:“我们认为文学不仅是表现人生，表现理想……它教我们怎样做‘人’，做一个‘时代的人’……虽然是在非常时期，我们决不能忽视文学。相反地，同人以为现在正需要它的激发与感化的力量。”(程麻，1992:70)这样的社会目标使战争文学、纪实类文学和经典名著的翻译有机结合起来，从而也使确保抗战的最后胜利与民族文化的长远发展有机结合起来。

4.多元的翻译策略

在抗战特殊的历史语境中，文学翻译的文化使命使重庆的翻译呈现出翻译策略上的多元性。节译与编译在纪实类文学中比较普遍，改编和改译在戏剧翻译中特别明显，而忠实原则和名著意识则在经典名著和现代派文学的翻译中体现得尤为充分。如果要将翻译家作粗略的分类，从事纪实类文学翻译的多为政治活动家，从事戏剧翻译或改编的多为艺术家，而从事经典名著翻译的多为高等院校的学者专家。

战争与纪实类文学作品的翻译注重社会功利和读者反应，在翻译策略上译者主动适应文化水平不高的广大抗日军民，通常采用节译或编译策略。原作的艺术性通常让位于作品的道德寓意或与中国抗战的关联性。与战时国情不太相关的情节或描述通常被删除，反之则可能被过度渲染，甚至增添与原文无关的道德宣教，故事情节简洁明了，语言通俗、易懂是译作表现形式上的首要追求。如徐迟选译的《在掩蔽壕里——美国兵是这样的》就是一例。文章选译的是美国战地记者恩尼·帕艾尔(Ernie Pyle)的小说。该书1943年4月出版之后风行一时。徐迟在《译者小序》(1945:42)称:“本名叫Here Is Your War，这是你的战争。因为这名字是给美国人看的，我译到中国来给中国人看，改成今名，另外还加了一个小标题。我所选译的，也是或多或少，顺从了这个小标题，而在它的范围之内抉择段落的。因为我相信，我们做什么事情都得实用一点，登上一点文章也得求其切合实用。”为了给中国人看，徐迟不但改变了书名，选译内容也要求“切合实用”;翻译家自觉地承担起宣传家和政治家的责任。前面提到的“袋纳本”、“通俗版”和“凝缩译本”都不同程度地采用了节译、编译甚至改写的翻译策略。

戏剧类作品的改译、编译、改编是抗战时期重庆文学翻译中影响最为广泛、也是最富有特点的翻译类型。有学者在对山城戏剧节的感言中就说道:“戏剧在现阶段的中国，是艺术之类里最受尊崇的骄子。这种现象可以从作家，民众与政府三方面看。从作家方面说，抗战以前写戏剧的人仍然在写，即不写戏剧的人，因种种关系也写剧，结果写剧的人，较写文学其他部门的人为多。从民众方面看，每个剧的上演，都是轰动山城，足证明民众对戏剧的爱好。再从政府一方面看，中央图书杂志审查委员会曾特别规定戏剧不得援其他文艺书籍的例事后送审，而须事前送审……证明政府对戏剧的特别重视。”(冬，1945:2)这段话明白无误地传达出戏剧特有的社会性、宣传性和教育性。外国剧本进入中国战时语境，必然会发生一系列的变化;戏剧的直接性、广泛性和直观性客观要求戏剧翻译特别注重演出效果;因而剧情的简洁明了、表演朴素流畅、动作直观、布景简单、语言对白通俗成为翻译的重点考量，这也成为剧本演出成功与否的关键。如根据苏联剧本改译的《人约黄昏》，其情节与对白就完全中国化:

他:璐璐!璐璐!

她:什么璐璐不璐璐!告诉你，我并不是什么璐璐小姐。我的姓名你以后自然会知道的。哼，真是个老实的家伙，你真的以为我跟你带来了你母亲的消息吗?唔，时间不能再耽误了，现在我们来谈谈正经事吧!你先听我!

他:你疯了吗?

她:这现在已经明白了，你听着:第一，我不是什么璐璐小姐，第二，我从来就没有看见过你的母亲，我只打听到了一点关于他的情形，因为我要完成我的任务，要拿到你的文件跟你本人。

他:拿到我的文件跟我本人?

她:是的，你们这些文件!就是因为有了你们这些文件，这些军事计划，才使得东亚和平不能恢复，东亚新秩序，建立不起来，同时你们汪先生很好的主张也不能实现。这几次大会战，在湘北，粤北，在桂南，我们大日本皇军死伤了成千成万，还不是你们这些计划在作怪，对不起，你的那些计划已经在这儿了。至于你本人，又聪明又能干的你，我们也很需要你替我们工作。好了，连你本人今天也落在我们手里了……(孙施谊，1940:39)

翻译家在译序或译跋中往往会不厌其烦地讨论翻译本土化的必要性。孙施谊曾撰文专门列举了《人约黄昏》所做的改动:

首先，剧底内容——时间，人物及其身份完全改成了中国的，自不消说。

其次，原作中的女性，是苏联底内奸，——敌国底雇佣间谍。改作……汉奸，当然也并不失它在我国的政治意义，因为我们底抗战阵营里，并不是找不出为敌人作间谍的“摩登女性”(剧坛正应该特别当心!);不过，我底改作，却把“她”变成了一个正面的敌人——“在中国生长，说得一口好中国话”的日本女子了。这变更当然不是一点没有来由的:第一，因为改成日本女性后，也并不致减损肃清内奸这一主题底任何方面;而且，因为将提线人抓出台上来了之故，反可多提醒观众之政治的警觉。第二，因敌人之正面出现，不仅为的是更鼓起观众底同仇敌忾之心，而且还是想表现在这一种疆场上，也正有一场我敌底无形大会战……和湘北，粤北，桂南诸役的会战一样，在这种蒙面的疆场，虽为斗智，然其紧张，其激烈，其为国之忠贞与智勇，亦正与冲锋陷阵无殊?(孙施谊，1940:43)

剧本发表于1940年3月;剧本中提到的湘北、粤北和桂南的战役正是刚刚结束的中日之间的战斗。改译或改编的意图显然是为了适应战时的主流意识形态和战争需要，符合“积极的主题，现实的题材，正确的启迪，响亮的号召”(刘念渠，1944:107)。

改编的另一个原因是适应战时的演出条件和观众的接受条件。在抗战的中后期，大后方的经济日益艰难，这也为戏剧演出造成很大的困难。《一九四三年重庆舞台》一文就说明了经济形势与戏剧改译之间的关系:“外国剧本的演出，要求着充分的人力，物力与时间，否则，那将是一种浪费;而这一年里，各个剧团所感到的经济上的困难正与日俱增，心有余而力不足。《马门教授》和《俄罗斯人》不是没有人打算演出，却不能轻易的冒险……从前希望多两个布景的，现在倒希望少两个了。这也是经济困难中的要求。”(刘念渠，1944:106)孙施谊的改编正是为了适应战时的演出条件，有利于“一切团体之采用”:(1)只需要两个演员;(2)布景简单，可以特制，也可以不要;(3)道具只要三件:一桌一椅一沙发;(4)音响用一个汽车上的喇叭就行;(5)光影有，自然最好，没有也没关系。(孙施谊，1940:44)

最后，改译也是为了达到理想的舞台效果。焦菊隐在《希德》的译者附言中就说，已经有两种译本，但“两种本子都仅适于诵读。现在为了上演，不得不重译一次，把其中辞藻虽美而意思重复的地方，一律缩短，以免舞台上产生冗赘单调的效果”(张泽贤，2009:301)。在《狄四娘》改译后记中，张道藩陈述了改译的初衷:“因译文对话不甚通俗，且以经济关系，对于服装布景等均不能按照意大利当时(15世纪)情景设备，故不能使观众得深切之了解。惟在现在之话剧界，经济大都缺乏，莫谓不能照著者设计从事设备，即能，若由一般不惯西人(尤其古代人)生活，不懂西人风俗之演员演出，亦却不易使人满意。故不如改译成一中国故事，不惟便于演出，而且使观众易于了解。”(张泽贤，2009:367－368)

类似的编译或改译剧本绝非个案。如王语今翻译、徐昌霖改编的苏联乌利亚斯基的短剧《驿站》，易名为《两位老粗跟一个女人》，发表于《戏剧岗位》(第三卷第五、六期合刊，1942年5月);陈治策改编萧伯纳的《断头台》、夏衍改编的托尔斯泰的《复活》(重庆美学出版社，1943年5月)、李庆华根据奥尼尔《天外边》改编的《遥望》(重庆天地出版社，1944年5月)、柯灵根据《飘》改编的同名剧本(重庆美学出版社，1944年)、王光鼎改编的《乱世佳人》(重庆大地出版社，1945年3月)等等。有学者曾做过统计:1937～1945年出版的改译剧本的单行本就达79种，约占整个剧本总量(110种)的72%。(王建开，2003:234－235)

改编或改译往往使故事完全中国化，翻译与创作的界线已变得非常模糊。传统的翻译定义已经扩展，原来所接受的翻译策略已不再适应战争期间的戏剧翻译;删减、增添、编译，甚至取便发挥都成为特定时期为了特定目标进行特定文类翻译所允许的翻译策略或方法，有的戏剧家甚至将中西不同的剧本糅合成一体。如顾仲彝“把莎剧《李尔王》和中国戏曲《王宝钏》两个故事糅合而成，形成一个中西结合的产物”(王建开，2003:237)。将长篇小说、短篇小说或歌剧改译成话剧也不乏其例。

然而，抗战期间仍然有一些翻译家将翻译作为一种艺术或者学术追求，希望发现翻译或文学艺术本身的规律或原则，不愿将翻译简单地视为政治或战争工具。他们致力于经典名著或现代派文学的翻译是他们相信名著中自由、平等、人道等普世价值，仍能服务于抗战。梁实秋有关抗战与文学关系的言论，实际上是他成熟的文学本位论的体现:

梁实秋的世界观受古典思想(包括古希腊的柏拉图、亚里士多德和中国的孔子)的影响甚大，追求一种中庸的人生境界，即在自然主义的纵欲与宗教的灭欲的两极中，经理性的疏导和调节后求得精神与物质两端的平衡，以达到一种和谐、适度的中庸境界。这一思想内核在梁实秋身上具体表现为:在政治上尊重作为国家象征的中央政府，主张渐进改良，反对暴力革命，在思想上崇尚自由主义，主张多元并立，反对专制独裁;在伦理观上讲究尊卑秩序，推崇礼德俭让，而表现在文学观上便是信奉稳健、传统、保守的古典主义，这在整体上基本是统一的。(徐静波，1998:256)

梁实秋是爱国的自由派学者，二三十年代曾反对南京政府对自由的干预，30年代与左翼文学阵营论争(包括与鲁迅就“硬译”进行的论争)，40年代反对张道藩有关文艺政策的言论都说明，“只要事关文学，就不论敌友，只论是非”;他对文学自身规律的坚守达到不仅“不怯”甚至“不智”的地步(余光中，1998:6)。他几十年如一日坚持《莎士比亚全集》的翻译，以及他的翻译选择和翻译策略，其实都是他文学翻译理念的体现。由于抗战的特殊语境将文学翻译的社会性、宣传性和战斗性提升到空前的高度，持中庸或为艺术而艺术的翻译观自然受到官方和左翼文学界的批评和质疑。其实，持类似观念的翻译家还有卞之琳、冯至、商章孙、柳无垢、柳无忌、施蛰存、戴镏龄、戴望舒、梁宗岱、穆木天、方重、范存忠、杨宪益、俞大絪、朱光潜、孙大雨等。经典作品的翻译家注重作品中人性的描写和普世价值的展示，翻译策略上精益求精，以忠实再现原作的精神思想和艺术风格为己任，不太注重作品的趋时性、社会性及宣传功能。这就是张其春所谓的“唯美派翻译”:“唯美派富创造于奢译之中，奉艺术为至上，而于原文之灵思美感均能保持不堕，余所以认此为翻译之正宗也。”他还认为，这样的译文“绘神传声，兼备众美”，“信达且雅，神乎其技”因而“本身即为艺术，可与原著并传不朽”(张其春，1945:16)。应该看到的是，这些翻译家的翻译尽管与当下的战争有些距离，但通过他们特有的言说方式，经典名著同样转化为战时国民精神建构的宝贵资源，有利于民族文化的长远发展。

5.结语

抗战时期重庆的文学翻译揭示了在特殊的战争环境下文学翻译的特征与规律。文学翻译不是简单的语言转换，甚至也不仅仅是文学的借鉴与交流，而是主流政治意识形态的顺应、强化和建构。翻译的政治性、宣教性和社会功能被提升到空前的高度，任何背离或对抗主流话语的翻译活动都会受到质疑或批评，进而被边缘化。文学翻译的艺术性让位于战争需要，翻译文本、翻译策略以及翻译表现形式等的选择，都必然受文化语境的制约，成为我们认识翻译的文化属性的有效案例。

*本文特为庆祝四川外语学院外国语文研究中心成立十周年而撰。

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