从“传神写照”解读傅雷的翻译“神似论”

张 伟

（深圳职业技术学院 应用外国语学院，广东 深圳 518000）

一 “传神写照”的来源及影响

“传神写照”最早见于《晋书》中《顾恺之传》：“恺之每画人成，或数年不点目睛。人问其故。顾曰：四体妍蚩，本无阙少于妙处，传神写照，正在阿睹中。”[1]3这一记载描述了顾恺之的绘画思想，为历代所传颂。其中的“传神写照”也因其对人物画理论的集中概括而扬名于世。从此记载来看，顾恺之明确主张画家在创作人物的时候，不应在意人物形体中那些不能表现“神”的东西，而是应专注于如何在作品中发现和捕捉人物的神采。伴随中国传统美学的积淀和发展，“传神写照”逐渐成为中国古典文艺批评的一个典型符号。它不仅涉及到人物绘画美学原则,后来更是成为中国传统文艺评论的一个切入点，一种审美的标准。在中国传统小说理论批评里，人物形象之论就常常借助“传神写照”这个美学命题。比如李贽在《水浒传》人物论中就曾说过，“描画鲁智深，千古若活，真是传神写照妙手”[2]；二知道人《红楼梦说梦》中说，“盲左、班、马之书，实事传神也；雪芹之书，虚事传神也。”[3]等等。显然，画论里“传神写照”的审美趣味已经深深浸染于小说批评家对人物形象的理解，成为批评话语中的一种表达。

“传神写照”的美学影响同样波及到了中国的传统翻译理论。后者虽然“零散不成体系者居多”，但一样“植根于我国悠久的文化历史、取诸古典文论和传统美学”[4]15，譬如，傅雷的“神似论”。傅雷是我国著名的文学翻译家和文艺评论家，一生译著宏富，译笔雄健流畅，一生共翻译作品34部，五百万言。主要作品有《约翰克里斯朵夫》、《贝多芬传》、《米开朗基罗传》、《高老头》、《欧也妮葛朗台》等。他在《高老头》重译本序中曾提出∶“以效果而论,翻译应当像临画一样,所求的不在形似而在神似”。[5]241这句话被学人屡屡提及，影响深远，被认为是对傅雷翻译思想的一种集中概括；而“神似论”被认为是中国传统翻译理论史上继“案本”、“求信”后又一里程碑式的突破[4]19。然而傅雷在这句话中对“神似”和“形似”没有界定，且似乎认为二者之间的关系呈非此即彼的对立状态。如何界定这两种概念，我们又应当在何种意义上理解傅雷的“所求不在形似而在神似”？本文试从“传神写照”的美学源头来重新解读傅雷的“神似论”。

二 “神似论”的批评视角

自“传神写照”诞生之日起，关于“神似”和“形似”之争就未曾断绝。在美学流变的过程之中，“神似”的审美趣味逐渐占据上风。国人对艺术的要求在于“神”而不在“形”，按照中国人的标准，文学艺术以“不着一字，尽得风流”为高格。比如，苏轼就曾说过“论画与形似，见于儿童邻”的观点，认为在艺术创作上应当把“神”放在首位，“形”放在次位。傅雷本人提出的“神似论”与这种美学理念息息相关。他本人具有深厚的绘画艺术素养，他在提出“神似论”之前，曾经多次在画作欣赏中表达过自己对“神似”与“形似”的观点，比如他在黄宾虹画展期间的《观画答客问》中说∶“绘画的任务不在描写万物之貌,而在传达其内在的神韵”。又说：“山水乃图自然之性，非剽窃其形。画不写万物之貌，乃传其内涵之神。”“取貌遗神，心劳日拙，尚得为艺术乎？”“神似方为艺术，貌似徒具形骸。”[6]这些艺术评论表明傅雷对于绘画审美的理解是鲜明和坚定的。“形”和“神”在傅雷的画评当中呈对立状态，他看低“形似”的艺术价值，把“神似”这种以主观感受作为基础的审美体验放在最重要的位置。以此对照他提出的翻译“神似”理论，我们不难发现傅雷“神似论”针对的也仅是“就效果而言”，是一种对文学翻译审美标准的表述，而非翻译实践经验原则的说明。“神似”究竟是什么，傅雷没有给出清楚明确的解释。但从他曾经说过的一段话中我们可见端倪。他说“译本与原作，文字既不侔，规则又大异。各种文字各有特色，各有无可模仿的优点，各有无法补救的缺陷，同时又各有不可侵犯的戒律。中西文字的扦格，远过于此，要求传神达意，铢两悉称，自非死抓字典，按照原文字句拼凑堆砌所能济事”[5]241。可以这样理解，语言形式之美，即原语语言的词汇、语法与修辞结构等直观的、表象的审美对象是傅雷所指的“形”；然而传达原文的精神,意在言外却又是无处不在的神思、气度等高层次的、隐性的审美对象是傅雷所指的“神”。傅雷提出“神似”的翻译批评标准，其意义在于给翻译的审美标准提出了更高的要求。结合他本人的翻译实践和其他相关论述，他对文学翻译者有这样的希望：首先，仅仅掌握两种语言对于文学翻译工作者而言，只是初级的、基本的条件，要想翻译出优秀的文学作品，傅雷要求译者应当具备一定的艺术修养，即：敏感的心灵和适当的鉴赏能力。这些能力的获得是以丰富的人生经验为底蕴的。文学的描写对象既然是以人为主体，人生经验不丰富，就不能充分体会一部作品的妙处。正如傅雷所说“译者不深刻地理解、体会与感受原作，决不可能叫读者理解、体会与感受”[5]213。其次，傅雷要求译者选择作品应持慎重的态度。他说：“选择原作好比交朋友，有的人始终与我格格不入，那就不必勉强；有的人与我一见如故，甚至相见恨晚。但即使对一见如故的朋友，也非一朝一夕所能真切了解。”因此，他告诫译者：“从文学的类别来说，译书要认清自己的所短所长，不善于说理的人不必勉强译理论书，不会作诗的人千万不要译诗……”[5]213这种视艺术为生命的严谨态度，对于当前急功近利的翻译出版现状，无疑仍然有强烈的警示作用。

三 “神似论”在翻译实践中的扬弃

傅雷所用的“神似”一词是从绘画艺术中移花接木而来，其含义深深浸染于中国古典文艺中强调主观感受的审美趣味。“所求的不在形似而在神似”是一种从读者角度做出的审美判断。傅雷作为艺术欣赏的审美主体提出这一理念。然而艺术的创作与艺术的欣赏，二者主体不同，各自的理论也不能等同视之。以提出“传神写照，正在阿睹”的顾恺之为例，在创作实践中其实非常重视形象的重要性。他认为只有“实对”才可通神。“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一象之明珠，不若悟对之通神也。”[1]2这段话表明绘画是以形态来表达精神的，如果人物的动作没有什么实物对象，或画面上的人物不表现出所对的实物，传神的要求就会宣告失败。“形”和“神”分别是人物的体态和精神两个方面，后者是抽象的东西，要通过前者和“实对”这些具体的东西来表现。以此为指导，顾恺之对以形写神的具体运笔技巧要求极严。他认为运笔时“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄有一毫小失，则神气与之俱变矣。”[1]2传神的成功秘诀，在于寓神于形、以形写神的辩证法之中。这也正是“传神写照”的真正意蕴。

诗与画的审美规律相通，创作规律也可以相互借鉴。傅雷虽然没有完整而明确地提出译品如何可以传神的指导理论，但是从傅雷本人的翻译实践及其散见于各种序跋、书札、评论的相关言语中，我们发现傅雷的翻译经验与“传神写照”的创作方法是不谋而合的。在翻译的实践道路上，“传神”仍然离不开“写形”，“写形”乃“传神”之基础。这主要表现在以下三个方面。

第一，正如顾恺之在人物造型时讲求“实对”，傅雷在翻译之前强调要吃透原著，将原著的细节了然于心，只有这样才能将原著的精神“化为我有”。为做到充分吃透原著，傅雷提倡“事前先熟读原著，不厌其烦尤为要著。任何作品，不精读四五遍决不动笔，是为译者基本法门。第一要将原作（连同思想、感情、气氛、情调等等）化为我有，方能谈到迻译”[7]274。译事同绘事相似又相异：二者虽同属临摹，绘画中的对象往往是动态的，画家可以根据自己的理解捕捉和再现对象的风神；而翻译中的对象却往往是静态的，一字不易的，要想真正领悟原文的神采，乃至发现言外之意，只能依赖于原著的文字和细节。这与绘画中的意在笔先、胸有成竹的理念再次吻合，也证明了“形”与“神”相互依附的关系。

第二，傅雷在提出“不在形似而在神似”的同时，也表示“我并不是说原文的句法绝对可以不管，在最大限度内我们是要保持原文句法的……风格的传达，除了句法以外，就没有别的方法可以传达”[7]274。这两句话听起来似乎矛盾，实际上是傅雷对“神似”理论在翻译实践中的一种自觉地纠偏。傅雷反对的是译者死抱住句法不放，“以至阻遏文思，变成‘见其小而遗其大’”[7]274，不能传达出原作的神韵。从傅雷的翻译态度来看，“写形”与“传神”并非是对立的，只是在两难取舍时，要以传神为第一要著，这样可以把译者从原文字、句结构的束缚中解脱出来，转向更高层次的审美境界中。

第三，傅雷对于译者的中文水平要求极高。他说“假定理想的译文仿佛是原作者的中文写作。那么原文的意思与精神，译者的流畅与完整，都可以兼筹并顾，不至于再以辞害意，或以意害辞的弊病了”[5]242。这里“辞”与“意”的关系可以理解为“形”与“神”的关系，正如顾恺之在形容“形”、“神”关系时说“一毫小失，则神气与之俱变”，傅雷认为理想的译文应该是“形”与“神”的和谐统一，而出色的中文造诣就显得尤为重要。

“神似论”之于傅雷，是文艺批评，如果要把“神似论”的翻译理念贯彻到翻译实践中去，“神似论”的理论则需有所扬弃。形神兼备、浑然一体的翻译作品固然是最好的，但文学作品中的“形”与“神”往往难以区分——比如某些国外的文学作品，其形式也就是其美学价值所在，这个时候译者应仔细考虑什么才是最能代表原作的东西，而取舍不当就会影响读者对作品的理解，甚至将文学批评导向错误的方向。

傅雷把绘画的语言引入到翻译领域，真正解读他的翻译思想也需要借助对于绘画语言的溯源和理解。傅雷的“神似说”将翻译标准与绘画标准进行类比，以充满美学意蕴的“神似”来评论翻译的效果。这种翻译理论强调译作给读者带来的主观美学感受，把翻译活动上升到艺术和美学活动的高度，给传统翻译理论带来了新的视角和活力。然而，翻译创作的过程显然更为复杂，实现“神似”的途径，绝不像纯粹反映个人主观感受的写意画那样轻松惬意；相反，就如当初“传神写照”的首倡者顾恺之所指出的那样，形与神应当是相互依存、和谐统一的关系，而达到“神似”的路径只有以形写神，神形兼备。

[1]潘运告.中国历代画论选[M].长沙：湖南美术出版社，2005.

[2]黄霖，韩同文.中国历代小说论著选[M].南昌：江西人民出版社，2000∶196.

[3]冯其庸，李广柏.红楼梦概论[M].北京：北京图书馆出版社，2002∶223.

[4]罗新璋.翻译论集[M].北京：商务出版社，1984.

[5]傅雷.傅雷文集·文学卷[M].南京：江苏文艺出版社，2010.

[6]傅雷.傅雷艺术随笔[M].上海：上海文艺出版社，1999∶143.

[7]傅雷.傅雷文集·书信卷[M].南京：江苏文艺出版社，2010.