做一个单纯的诗人亦恐难以为继——从郑愁予《贝壳》论起

程 诺

（复旦大学 中文系，上海 200433）

做一个单纯的诗人亦恐难以为继
——从郑愁予《贝壳》论起

程 诺

（复旦大学 中文系，上海 200433）

本文以台湾诗人郑愁予的《贝壳》一诗为中心，结合瓦莱里和巴什拉等诗学家对于“贝壳”形象的论述，对此诗的诗歌形象、想象角度、结构构建、深层诗心等元素做出分析，借此来探讨郑愁予这位诗人对诗歌形象、想象机制、深层结构等问题的处理方式。指出他虽然在使用诗歌形象、想象角度的把握、结构的构建等方面有浸淫于西方诗学理论的痕迹，但其诗歌灵魂仍然是纯然东方的，并且仅属于郑愁予独特的“无常观”与“菩提心”的个人气质。所以他的诗歌世界显得驳杂而独特，西方的创作技巧、东方的诗情、西方的意象、东方的韵味和诗心，常常在他的笔下有机地熔铸为一体。

清郑愁予；贝壳；巴什拉；菩提心

一、引言

诗歌是人类最有魅力也最为神秘的文学现象之一，以至于人们相信诗歌的力量足以主宰人类文化的走向，甚至透视人生和宇宙的终极秘密，广义上的“诗学”遂成为文艺理论乃至所有人文科学的代名词。然而，在讨论诗歌以及“诗学”之时，我们仍不得不回到一个可以把握的原点，那就是形象。诗歌的天然属性是大量的形象，如果静下心来面对诗歌形象的世界，我们会发现，真正重要的形象实际上并不太多，而本文要探讨的“贝壳”就是其中之一。

没有在自己的诗歌中提到过贝壳的诗人大概很少，因为它无论从何种意义上来说都是一个非常引人注目的形象：它是自然的造物；可是作为一件完全假手天然的作品，其精巧的形式以及与人类理念相吻合的程度又令人难以置信。正如瓦莱里(Paul Valery)所说：“就象在嘈杂的声音中的纯音或纯音中的旋律一样，一块水晶、一朵鲜花或一个贝壳，在一般杂乱无章的可知觉的事物中也显得与众不同。它们对于我们是有“优先权”的对象，比起我们漫无目的地见到的事物来，它们虽然更费解，但却更引人注目。”另一位法国诗人朋日(F.Ponge)也在《法兰西艺术》上写道：“（贝壳）给我的印象像一座宏伟的纪念碑，有如吴哥的庙宇，圣马克罗或是金字塔，而且比这些过于明显的人类创造物具有奇特得多的意义”。于是，诗学家巴什拉(Gaston Bachelard)总结道：“贝壳对应着一个概念，这个概念如此明白，如此确定，如此严格，诗人无法简单将它描绘出来，却又不能不谈论它……诗人能很自觉地理解这个生命的美学范畴。”

在台湾的现代诗歌当中，郑愁予的《贝壳》一诗可以作为贝壳形象在诗歌中出现的一个代表。下面即结合瓦莱里和巴什拉等诗学家对贝壳形象的论述，对此诗做一个分析，借此来探讨郑愁予作为一位诗人，对诗歌形象、想象机制、深层结构等问题的处理方式。

二、诗歌形象：贝壳

《贝壳》一诗收于诗集《小站之站》，作于1951年，当是郑愁予较为早期的作品，不过诗人的主要风格都已经在其中显现：这首诗如其诗题所指出的，以贝壳为形象的中心。就物理性质来说，贝壳是软体动物的外骨骼，是由软体动物外套膜的分泌物形成的。然而我们在海滩上见到的贝壳往往已经不再是活体，而是一个纯粹作为形式的空壳，所以我们通常并不是被软体动物的生命之美，而是被贝壳的形式之美所征服：“海贝以奇异的形状、艳丽的色彩和精美的花纹，跻身于最迷人的造物之列。”因此，对于贝壳形象的想象与思考，在最初就分为两种方式，第一种是想象软体动物从贝壳中“溢出”，建造和使用贝壳的缓慢过程；另一种则是以外部的视角，对它所呈现出来的形式进行观察。而郑愁予在这首诗中，这两种方式都有所涉及，并且以想象力在这两种方式之中不同方向的转换，来组织诗歌结构。

全诗的开头，诗人想象了贝壳在海底的生活：“血肉铸筑的城池”、“隐闭堂奥于海底”。在这里，“铸筑”乃是构形生物肉体的建造过程，而“城池”、“龙宫”则点出了由之而来的居住、家宅的意象。这是一个被分泌、被使用的贝壳，它最天然地与“家宅”的形象联系在一起。巴什拉在《空间的诗学》中声称：“软体动物的箴言是：活着是为了建造家宅，但建造家宅不是为了活着。”的确，即使是从生物学上来讲，贝壳的第一功用也可以说是“住宅”，贝类学家指出：“我们可以将贝壳视作‘房屋’。建筑者在建造、修缮和维护‘房屋’时，需要花费精力和时间……对贝壳投入的能量和时间，取决于原材料的供应状况、将这些资源转化成有用结构的劳动成本和对贝壳的功能性需求。就二手壳住户（secondary shell-dwellers）而言，它们一般不去扩大或修缮它们的‘房屋’。”尽管事实上，对于软体动物来说，贝壳的功用不仅仅是住宅，它还可以是沉浮调节阀、捕猎工具、交通工具、卵的孵化室、甚至是培育藻类的温室等，但是对于诗人来说，“家宅”这一个最原始、最天然、最强大的联系就足够了。诗人的梦想也可以被看成是一种“二手壳住户”，栖居在安全的贝壳之中。在人类语言史上，我们常常将贝壳-家宅这个联系当作一种描述而非想象来使用。正如巴什拉所说：“没有什么形象比贝壳-家宅这个形象用得更多的了……然而，这并不妨碍它成为一个初始形象，并且这个形象不可毁灭。它属于人类想象力的不会毁灭的旧货市场。”作为家宅的贝壳是一个“幸福空间的形象”：“我们的探索目标是确定所拥有的空间的人性价值，所拥有的空间就是抵御敌对力量的空间，受人喜爱的空间。”这种空间是由想象力来体验的，它为心灵的栖居提供保护。所以在郑愁予诗歌的最后一节，我们注意到，“家屋”的形象再次明确地出现了：“代代的渔歌欢唱下，这些原始的家屋啊，将被历史迁入。”这一节在诗人的想象历程之中颇有点睛之意，“城池”与“龙宫”变成了“原始的家屋”，它不仅是复现也是升华，它说明贝壳形象在郑愁予的心目中不仅是一个难以舍弃的保护性空间，更是一个在我们心目中唤起原初形象和历史感的“原初空间”。原初形象是意识昙花一现的产物，它是一种不需要经过理性认知的朴素的财富。贝壳-家宅正是这样一种原初形象，与住宅、鸟巢、墙角、果核、珍珠、箱子等形象一样，它代表着居住与平静，充实与占有，稳定与幸福。

在点出“贝壳-家宅”形象的首尾两节诗的中间，诗人从外部，从形式上对贝壳进行了观察。在这里我们看到，郑愁予始终没有把外在形式与生命完全区分，他关心的不是贝壳的形状，而是规则出现的花纹和层层生长的年轮。瓦莱里曾经这样形容贝壳的形式：“这是形式的一种不可阻挡的、甚至完美无瑕的发展，它包括了自己的整个环境，并根据自己的圈纹的规律发展了这一环境，并且好像还创造了自己的时间。”与瓦莱里一样，郑愁予也对贝壳表现出的“时间”格外感兴趣，例如“斑斓的年轮”、“彩色的岁月”等。在他看来，贝壳的美丽形式是生命成长的印记，并最终包成一朵“生命的蕾”。在谈到贝壳可能被改造成的其他种种形式——“虚幻的盆景、少女的胸饰、刻名字的工艺品”时，郑愁予再次强调了他对无生命的形式中所蕴含的“生命”的关注：“纵使成为一种静物，我们要怒放生命的全花，在沙滩上”——这一句道出了诗人的美学观。就形式的美学来看，这些“静物”未必不美，然而“纵使”一词道出了诗人的无奈和遗憾。生命带来的的美丽终究是不能与生命相分割的，贝壳仍然需要“怒放生命的全花”，从单纯的形式中跳脱出来，回到作为生命的“家屋”的庇护和居有之中。这让我们想起现代工艺美术的奠基人约翰·罗斯金(John Ruskin)对于美的看法，他将美划分为两种形态，即“典型美”（typical beauty）与“活力美”（vital beauty）。“典型美”主要指大自然和艺术中优美事物的“普遍秩序感”(universal order)，它关注的是事物的外部特征，是某种“典型的神性”的体现。而“活力美”主要指“在有生命物体身上呈现出来的恰当功能的满足”，也就是事物的生命之美。这种美不在于外部形式，而在于生命体或人的内在气势美的表现，是一种动态美。按理来说，贝壳的形式——它的整体性、它严格遵循的对数螺线、它精妙的比例、它稳定的静穆感、它寻求平衡的中和性——无疑属于代表古典美论的“典型美”，因为当我们看到一种完整而和谐的精妙形式，总是会本能地想到有一种神秘秩序的统辖和指导。然而郑愁予对于“时间”和“生命”的关注，又将来自于现代主义美学观的“活力美”的特质注入了这种“典型美”，二者紧密地结合在一起。

三、诗歌结构：沉潜-上升

我们说到诗人在“想象空间-外在形式-想象空间”之间的视角转换决定了这首诗的结构，即从“家宅”到“静物”再到“家宅”。然而全诗的结构也同时是一个“上升”的过程，为了探讨这个深层的结构，我们不妨再借助一下巴什拉诗学体系中的想象动力学理论。想象动力学也被称为 “动力想象力”（dynamic imagination），是巴什拉早期诗学中的重要创见，后来在其现象学的著作中更得到了加强和完善，他提出了“垂直意识”与“中心意识”的两个维度，沿着这两个维度分别展开了“上升”、“坠落”、“内向性”、“外向性”的四重向度。其中“垂直意识”主要表现为上升与坠落两个向度的想象模式，在《空气与幻想》一书中，巴什拉比较了“上升的隐喻”和“坠落的隐喻”，提出“上升情结”（complex of height）以及“向上坠落”等命题，进而讨论了苍空、星辰、云彩、风等诗意形象。《空间的诗学》进一步将家宅中的“阁楼”与“地窖”确定为垂直性的两极：阁楼是上升的向度，而地窖则是坠落的向度。在论述贝壳时，巴什拉有意将它与“鸟巢”结合了起来，这不仅仅因为它们都是一种天然家宅的形象，更因为它们在想象动力学上的关系。巴什拉通过酷似鸟巢的“茗荷贝类”指出贝壳与鸟巢形象之间的交错，于是，“鸟巢和贝壳的伟大梦想从两个角度呈现出来……‘梦境中的家宅’的整根树枝在这里找到了两个遥远的根，这两个根相互交叉。”如果说在这两个角度中，巴什拉已经把鸟巢比作“屋顶阁楼”，即上升的向度，那么贝壳当然就是“地窖”，即坠落的向度，因为他明确指出了洞穴与贝壳的联系：“生活在地面的伟大的帕利西的真正家宅是位于地下的。他想要生活在岩洞深处，岩洞的贝壳里。”同时，在巴什拉的物质性想象中，任何形象都与土、气、水、火四种元素不可分割，他所谓的四种物质当然并不是自然界中的事物，而是心理上的“方向”、“倾向”和“发扬”。从这一点来看，贝壳属于水，也属于土：“它寻求坚硬的土地，用火烤加固的土地，但同时它又能通过冷冻盐，一种内部盐的作用，获得自然的硬化过程。”无论是“地窖”的隐喻，还是水与土的元素联想，贝壳都在想象动力学中呈现为一个坚实的、下沉的、坠落的向度。

我们以此反观郑愁予的诗歌：在全诗开头诗人想象贝壳在海底的生活，并提出“城池”与“龙宫”等意象时，想象的方向无疑是潜沉的。这时的贝壳“隐闭堂奥”于深深的海底，不仅属于“水”，也属于泥质海底的“土”，它是一个海底的洞穴，隐藏着水族的生命，秘不示人。然而从“盼望一次海啸来”开始，诗歌深层结构的方向就发生了变化，贝壳被海啸卷到沙滩上，欣然暴露在阳光下。这是一个开放的意象，在光天化日之下，远离大地这个坚实的藏身之处。从海底到沙滩显然是一个上升的过程，而“海啸”使得这一过程变得更加决绝而激烈。最终，诗人一再地强调“怒放生命的全花，在沙滩上”，想象的方向永远停留在了上升的向度中。所以说，如果从诗歌形象的角度来看，诗歌随着诗人想象角度的变换呈现了“想象空间-外在形式-想象空间”的结构；然而从深层心理结构和想象动力学的角度来看，全诗呈现为典型的“沉潜-上升”的结构。同时，伴随着“沉潜-上升”的结构，也出现了“生命-死亡”的结构。沉潜在海底时，贝壳是活着的，这是一种安静而凡俗的生活；而在海啸中上升的同时，它也“从容就死”了，最终到达沙滩时，它的生命完成了壮烈的献祭，所以这也可以说是一次“地狱-天堂”之旅。这种结构是人类心理上的母结构之一，也是很多神话或伟大文学作品的深层结构，例如《吉尔伽美什》、《伊阿宋取金羊毛》、《神曲》、《追忆似水年华》等等。所以说，通过仔细分析可以看出，在这样一首简单的短诗中，诗人借助想象动力学完成了一个深层的“地狱-天堂”之旅。

四、诗心与气质：“做一个单纯的诗人亦恐难以为继”

其实，从诗歌结构的关键——“从容就死”一节，我们也可以看出属于郑愁予诗心的独特之处。前面我们对他诗中“贝壳”的形象做出了分析，如果就这个意象的一般含义来看，我们还可以从诗中总结出其他许多：例如，作为生命的居所——即 “生命的蕾”，贝壳是身体与灵魂的象征：“贝壳类动物对古代人来说是完整的、有肉体和灵魂的人的象征。古代人的象征系统把贝壳作为我们身体的象征，它把给人生命的灵魂封闭在外壳里，软体动物的器官就代表了灵魂。”正因为如此，贝壳才能把它的“生命之花”献祭出来。又如，“怒放”一词体现了静与动、束缚与自由之间的辩证法：“生物似乎通过把自己保存在不动的壳里而预备着它的短暂爆发，生命的漩涡。最激烈的冲破牢笼开始于受压迫的生物，而不是开始于悠闲的生物那软绵绵的慵懒。”又如，贝壳再次“怒放生命的全花”，并受到“亘古的潮汐”的冲刷，可以看作是在历史当中“复活”的寓言，如同凤凰的涅槃：“如果给那些被烧成灰的贝壳浇灌盐水，它们就会从灰烬力重生并繁殖——瓦莱蒙神父把这个寓言和凤凰浴火重生的语言相比较，这是一个从水中诞生的凤凰。”

然而过多地讨论这些并没有太大的意义，因为它们都没有全诗第三节所体现出来的重要：“我们多欣然在阳光下，从容就死。热切于呈献的——即骨骼也是宝石，即脏器也是舍利，即一声叱咤也是忠义。”这一节不仅语言工整华美，而且明确出现了西方象征体系中所不具备的佛教意象：“宝石”、“舍利”、“叱咤”。同时我们也知道，海螺——即贝壳本身就是佛教八宝之一：“右旋白螺象征力量、权威和教义，还象征佛法真实的声音。”这一节因而成为结构上的转折点，也是全诗的灵魂之所在。作者郑愁予曾经在《做一个单纯的诗人亦恐难以为继》一文中分析自己的诗歌“气质”：“原来‘气质’非常近似佛经中讲说的‘心’；悲悯之心即是‘菩提心’。据《大乘无量寿经》说，‘菩提心’是‘至诚心、深心、回向发愿心’。我对诗的至诚与深注是无可疑问的，然而我独缺回向发愿的心志。换言说，我之作为一个单纯诗人的现实那是小乘自我密封的行事，只在一隅默默‘修行’；所谓的纯诗人，原是对广大读者群的背义。”所以我们终于能够理解，为何在海底闲居的贝壳竟会“盼望一次海啸来”，会在阳光下欣然“从容就死”，因为这从内里源于诗人一贯秉持的“菩提心”。“从容就死”的不仅是作为法器的贝壳，更是诗人自己，是他的“回向发愿心”。虽然郑愁予这篇《做一个单纯的诗人亦恐难以为继》的自我反省作于1999年，但从此诗中却可以看出，早在50年代初，诗人就已经开始有意识地从“抒情界”进入“知性界”，从“小乘”进入“大乘”。尽管诗人在使用诗歌形象、想象角度的把握、结构的构建上有浸淫于西方诗学理论的痕迹，但其灵魂仍然是纯然东方的，并且是仅属于郑愁予独特的个人气质的。若以一些其他现代诗人的诗歌为例，我们会发现，“贝壳”这个形象经常会被处理为简单的咏物诗，而没有这种精心的构建和诗心。例如余光中的《垦丁十九首·贝壳砂》：

白净的沙滩是水陆的交易会

你来看，海神的摊位

多精巧的珊瑚与贝壳

不及岁月的琢磨，被风，被浪

被细致的沙粒慢揉又细搓

洗出人宠人爱的光泽

是从哪位水精的宝盒

滚翻出来的这许多珍品

就这么大方，海啊，都送给了我们

而人呢，拿什么跟她交换？

除了一地的假期垃圾

破香烟盒子和空啤酒罐

又如流沙河的短诗《贝壳》：

曾经沧海的你

留下一只空壳

海云给你奇异的纹理

海月给你莹莹的珠光

放在耳边

我听见汹涌的波涛

放在枕中

我梦见自由的碧海

可以看出，虽然这些诗歌显得很精巧，也有匠心独运之处，但在这些诗人的诗中，“贝壳”这一形象所承载和表现的远不像郑愁予的 《贝壳》一诗那样丰富。所以，通过分析“贝壳”这个形象，我们可以感受到郑愁予在东方诗人中的特别之处。

综上所述，我们从“贝壳”这个诗歌形象出发，通过对郑愁予《贝壳》一诗的具体分析，归于这位诗人在这个形象中所体现出的诗心和个人气质。从分析诗歌的过程中可以看出，郑愁予的诗歌元素是非常复杂而深厚的。在诗歌形象上，他对于形象本身所持的美学观是现代主义的，同时“形象”也并非单纯的表现或比喻，而是在想象上沉入这个形象最原初的意味中，追求一种先于思想的存在：“在我的诗中，‘意象’不是目的而只是语言的延伸”。在想象角度和结构的构建上，他并不耽于抒情，而是善于从深层心理的角度对短诗的结构进行精心构思，所谓情感都已经统摄其中：“形式该是‘诗情’和‘诗才’婚姻下的结晶。”而在诗心和气质上，他秉承与生俱来的“无常观”和“菩提心”，这常常衍生为一种“国殇烈士的牺牲情怀”。所以他的诗歌世界显得驳杂而独特，西方的创作技巧、东方的诗情、西方的意象、东方的韵味和诗心，常常在他的笔下有机地熔铸为一体，铸为一枚一眼就可以被识别出来的个人纹章。即以《贝壳》这一首短诗和这一个简单古老的诗歌形象为例，我们也可以深切地感受到这一点。

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I207.25

A

1008—7974(2012)01—0049—04

2011—09—20

程 诺（1987-），女，吉林长春人，复旦大学中文系在读硕士研究生。

章永林）