论优秀创作主体的心理特性*1

黄绮冰

(江苏经贸职业技术学院，江苏 南京 211168)

许多学者认为创作主体从事创作活动时所表现出来的心理特性就是创作的心理能力，主要包括观察力、感受力、记忆力、思维力、想象力。诚然，创作活动必须具备这些能力，然而笔者认为优秀创作主体的心理特性应该还有不断求异性和广历多情性。

一、不断求异性

所谓求异性，这里特指优秀创作主体在创作活动中表现出来的一种极力寻求前所未有的新奇点的心理特性。翻开优秀的文学作品，我们可以发现，同是爱情，葡萄牙诗人卡蒙斯认为：“爱情是不见火焰的烈火，爱情是不觉疼痛的创伤，爱情是充满烦恼的喜悦，爱情的痛苦，虽无疼痛却能使人昏厥”；裴多菲认为：“爱情是咆哮的海”；莎士比亚认为：“爱情和炭相同，烧起来得想办法让它冷却，不然会把一颗心烧焦”，各人感觉不同。同是咏蝉，虞世南是“居高身自远，端不借秋风”；骆宾王是“露重飞难进，风多响易沉”；李商隐是“本以高难饱，徒劳恨费声”，他们见解各异。同是咏月，有“但愿人长久，千里共婵娟”的豪放；有“露从今夜白，月是故乡明”的深情；有“举杯邀明月，对影成三人”的潇洒；有“海上生明月，天涯共此时”的豁达。同是言归，陈师道是“林昏一鸟归”；陶渊明是“戴月荷锄归”；宋之问是“不醉莫言归”……这种种不同，一是不同的创作主体的阅历、气质等差异性造成的，二是优秀创作主体不可缺少的心理特性——求异性造成的。

创作的特殊性决定了求异性成为优秀创作主体不可缺少的心理特性。歌德曾说：“现代最有独创性的作家，原来并非因为他们创造了什么新东西，而仅仅是因为他们能够说出一些好像过去还从来没有人说过的东西。”[1]鲁迅也指出：“依傍和模仿，决不能产生真艺术。”[2]显然，他们分别从不同的角度，共同意识到创作的求异性。这种意识在当时已经很了不起了，但在今天看来，仅仅这样，还不能把创作和其他求异活动区别开来，因为在生活中也有各种求异活动。那么，关键在于弄清创作的求异与其他的求异活动有何不同，这个不同才是创作的特殊性。

我们先来看一个事实：解一道数理化题目，允许几十人、几百人、几千人，甚至几万人解题步骤一样，答案相同，而写篇作文，即使是初学者，即使在考场上，也不能容忍相同的两篇文章出现，一旦出现，必然发出“谁抄谁？”的疑问。可见，从活动本身看，创作一开始就与众不同，其他学科往往到了高精尖阶段要求异，而在中低阶段，诸如解数理化题目时，则是求同活动，而创作活动自始至终都在求异。再从社会对不同活动的要求看，生活、科学、创作虽然都存在求异活动，但社会对它们的要求却是不同的，社会没有强求生活中一定要有求异活动，有则得到肯定，无也不加指责；人们对科学上偶尔一次的新异发现、发明、创造都会深感不易，极力赞赏，并不苛求科学工作者一定要有第二次、第三次……的新发现；唯独对于创作的要求特别苛刻。“每一个发现都要出乎意料”，“每一个微笑都有新感觉，每一次流泪也都是第一次”……创作主体拿出的每一篇文章，不但要与自己以往的不同，也不能重复别人的，即使是微小的细节，无意中与前人相同，即使是偶然的巧合，也不会被社会认同。所以，笔者认为创作的特殊性在于不断求异，永不重复。恰如别林斯基说的：“在真正艺术的作品中，所有的形象都是新颖的、独创的，没有任何形象重复其他的形象，而是每个形象都有其各自的生命。一个艺术家的作品尽管如何多种多样，他在任何一部作品或一笔线条上都不会重复自己的。”[3]正是创作这种不断求异、永不重复的特殊性，决定求异性必然成为优秀创作主体的心理特性。

俗话说，“事在人为”。新奇的佳作是人创造的，观察、体验、感受等一系列创作过程中出现的心理活动是人为的，要想做异常之事，没有求异之心不行，我们强调要有独特的观察，与众不同的感受，非凡的想象，别具一格的表现……归根结底，就是要求创作主体必须具有不断求异的心理。一般的创作主体正是由于没有求异的心理，才没有新奇之作。用心理学的观点来看，他们的主体图式具有共同性，他们所能同化的是一些流行的、共同的外来消息，写出来的作品就非常一般。如很多学生一写做好事，不是公共汽车上让座，就是捡钱包。这类创作主体如果无法改变情感心理结构，就只能被关在文学创作的大门之外，望洋兴叹，他们应注意在相同的表象中找出不同的因素来，摒弃陈规，才能发前人所未发，不断求异。打个比方：我们常说“近墨者黑”，如果要打破常规，那就是“近墨者未必黑”，这就是求异。优秀创作主体正是由于存在不断求异的心理，而多有惊人之作。用心理学的观点来看，他们的主体图式具有批判性，同化的往往是常人见不到的外来信息，所以，这类创作主体视角独特，感受新颖，想象出乎意料，表现不一般……常有佳作，就能成为优秀的多产的作家，但也有个别创作主体虽不具备求异心理，但恰巧遇到独异的题材，也能写出一两个好作品，但过后就像丢了神笔的江淹，再也没有好作品问世，这就是所谓的“文坛流星”。

一般说来，创作主体的求异性心理越强，写出来的作品越出色。朱自清的《梅雨潭的绿》之所以成为名篇，就是因他所追求的不是梅雨潭与其他地方绿的普遍共同性，而是去找这种特殊的不可重复的差异。很多人赞美向日葵向着太阳，有位作者却写：太阳放光时，向日葵向着它，早晚随它而转动。向日葵感到光荣，逢人就说，我最忠于太阳，连我的样子也长得像一轮金灿灿的太阳。而竹笋却不说什么，只默默无闻地向上生长，经常受到种种责难，忽然，乌云密布，暴雨来了，向日葵垂头丧气，耷拉着脑袋。而竹笋呢，不惧风雨，依然向上，再向上……这位作者求异心理极强，写出与众不同的独特见解，一反人云亦云的老调，新颖别致，令人经久不忘。再如高晓声在《陈奂生上城》这篇小说中，写出了陈奂生异常的“肉痛”：陈奂生进城卖油绳，因病被送进招待所，当陈奂生不知道要交五元钱时，怕弄脏床被，在床上缩成一团；怕弄坏地板，光着脚提着鞋走路；怕弹簧椅坏了，不敢坐，只敢用手轻轻摁一摁。当陈奂生知道一个晚上困掉五元钱，在田里干七天还要倒贴一角时，着实肉痛了，不脱鞋进房，不脱衣上床，连坐三下弹簧椅，用提花枕巾擦嘴脸，“反正出了五元钱”……正是这一系列精彩异常、前所未有的细节描写使《陈奂生上城》成为佳作，脍炙人口。

求异还要合理，既要前所未有，与众不同，又要合乎客观规律，合乎情理。不能指鹿为马，张冠李戴。人们常用“班门弄斧”讽刺在行家面前卖弄，偏偏有人来个“弄斧到班门”，提倡与能手竞争，好就好在既有创意又符合时代发展规律；沈佺期的“山月临窗近，天河入户低”，一反“天河高，月儿远”的常态，大胆求异，又合乎绘画中的远近法，多么神奇，一向被认为是惊人的名句；岑参的“槛外低秦岭，窗中小渭川”之所以引人入胜，也因其不落“秦岭高渭川大”的老套，又合乎“物远视小”的原则。倘若违背情理，乱求异，绝不会产生真实可信的佳作。要想多造就一些优秀的创作主体，必须注意开创有利于培养合理求异心理的好环境。

二、广历多情性

成为一个优秀创作主体的心理特质就是多情，即有丰富的情感。刘勰在《文心雕龙》中要求：“登山则情满于山，观海则意溢于海”；王蒙认为：一种非常复杂的感情……可以说是短篇作家的本钱。其实对于所有作家也都一样；狄德罗说过：“没有感情这个品质，任何笔调都不可能打动人心”；高尔基也强调：感情丰富是达到顺利写作的最好手段。那么，何为情感呢？文学情感具有审美特性，可以通过文字，通过阅读者的审美活动，唤起阅读者的情感，为创作主体以外的其他人所感知。

情感之所以重要，一是因为情感对于艺术创作具有动力性。无数名篇佳作都是在特别丰富、复杂、强烈的感情的驱动下完成的。巴金写《家》就是出自内心勃发的感情，当他听到哥哥去世，当他看到大家庭崩溃，内心涌动着一种激情，这股激情驱动他写作；“哀其不幸，怒其不争”的强烈情感促使鲁迅先生动笔去写《阿Q正传》；屠格涅夫在火车上遇到巴枯宁，强烈地感到即使俄国知识阶层中的佼佼者，也有“语言的巨人，行动的矮子”的倾向，写出了别具一格的名著《罗亭》；李煜从君主沦为阶下囚，亡国的痛苦悔恨之情使他发出“流水落花春去也，天上人间”的哀叹；辛弃疾所作的《西江月·示儿曹以家事付之》，曹植所作的《七步诗》都是在真挚而深沉的情感支配下完成的。正因为大量的艺术创作都是直接得力于情感的推动，所以黑格尔才精辟地指出，在艺术创造这种“使理性内容和现实形象互相渗透融合的过程中，艺术家一方面要求助于常醒的理智力，另一方面也要求助于深厚的心胸和灌注生气的情感”[4]。

情感之所以重要，二是因为必须要有情感经验凝结成的主体图式，才能唤起情感反应。瑞士著名心理学家皮亚杰认为主体图式是经验和知识的总和，客体信息只有通过主体图式的过滤和改造才能被主体吸收。走在人来人往的街上，看到陌生的面孔，你毫无反应，遇到熟悉的人你会打招呼，就是因为熟悉的人在你心中留有“图式 ”。面对同样的客体，有的人无动于衷，有的人激情涌动，这是因为主体图式不同，没有具体客体形象的经验和知识的人，不能吸收这一具体的客体，反之，则能。许多人同去赏莲，有人毫无反应，有人则兴趣盎然。例如，亲自培植制作花木水石盆景的周瘦鹃先生，有一次前往参观江苏的古莲池，看到一朵娇红的千叶莲花，当即吟道：“莲花千叶香如旧，苦忆当年顾阿英”。反应如此不同，是因为有些人心中没有关于莲的情感经验凝成的图式；有些人有肤浅的一般的图式；而周先生之所以这么敏锐，是因其有丰富的美感经验。他受祖辈爱莲审美传统的影响；又有周濂溪《爱莲说》等古典文学知识的熏陶；还有对莲花的高洁的崇尚之情，“长期积累，偶然得之”，看到娇莲，顿生美感，就是建立在这样饱含经验和知识的“图式”上。可见，没有情感经验，就没有图式，没有图式就没有情感反应，这就是情感的重要所在。

情感之所以重要，三是因为创作是作家观念感情和客观生活相碰撞的产物，没有感情的作用，客观事物的特征就不可能转化为形象胚胎。作家的情感与一般人的情感不同，一般人对具体事物有客观直觉就够了，而作家光有这些情感远远不够，作家必须在情感的作用下，把客观事物转化为形象胚胎，也就是“情化”。在“情化”过程中，作家要把自己的感情寄托在客观事物上，使客观事物具有特殊的灵气，这在文艺心理学上称“移情”或“迁想”，是创作活动中“情化”的特殊表现形式。在作家眼里的形象胚胎是“情化”的客观事物，同对梅花，一般人感受到的是梅花洁白、清香，以及冬天开花等客观性质，而作家笔下则有不同的独特的“情化”的梅花形象：林和靖的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂”所写的梅花是一个端庄典雅的女性；高启的“缟袂相逢半是仙，平生水竹有深缘，将疏尚密微经雨，似暗还明远在烟”把梅花写成飘逸恬淡的性格；陆游的“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故”把梅花写成孤寂坚贞之士……作家通过“情化”把独特的感情和客观物象相融合，形成有个性的形象胚胎。没有这种“情化”能力的人注定成不了作家，而“情化”的关键在情感，因此情感对于作家非常重要。

造就作家多情的心理特质的最大因素是广历。广历不仅包括作家的亲身经历，还包括作家见到的、听到的、读到的种种经历。古人的“文章憎命达”是就广历中的亲身经历而言，显然人生的坎坷给作家带来激情，有益写作，但也有的作家并没有痛苦的人生，也能写出佳作，这是因其见到、听到、读到种种经历，心灵同样拥有种种感情记忆、形象记忆。所以，广历包括亲历和非亲历，但无论是亲历、非亲历，必须是“心历”，必须在作家的心灵上引起触动、震颤、奋激……

广历多情不是毫无根据的，从美学角度看，广历多情符合审美规律。审美规律告诉我们，不关己不动情，审美主体看到与自己的经历有关的审美对象，产生的情感情思特别强烈。一位友人讲，“少时读张九龄的《感遇》，不觉怎样，这次碰到校长、书记不和，我这正直的干事，希望领导班子团结，有利工作，因此，不愿在校长面前讲书记的坏话，也不愿在书记面前讲校长的坏话，结果双方都不信任我了，在这种心境下，再读《感遇》，诗中的‘草木有本心，何求美人折’，竟使我产生极其强烈的超尘脱俗的飘逸之情。”友人读《感遇》从“无感”到“有感”的变化，正是因其与诗人有相似的不被信任、不被重用的经历。据报载，贺龙元帅有一回被“四人帮”折磨得晕倒在走廊上，看守的战士把他抱回床上，贺老总醒后听到那位战士在窗口轻声唱：“洪湖水呀，浪呀么浪打浪啊！……”便激动地留下了深情的眼泪。贺老总正是把那位战士的歌声与自己在洪湖的战斗经历及眼前的处境结合在一起，从而迸发出强烈的激动之情。足见，历与情的确有千丝万缕的关系，历浅情薄，历深情厚，历广情更丰富、更复杂，亲历情更真切、更强烈。由于作家不像自然科学工作者是用科学的眼光客观地看待生活；也不像一般人从实用的有效性角度去看待生活；作家着重于用感情的价值从审美的角度观照生活。作家进行的文学创作是高级的审美活动，必须遵循审美规律，不断地扩大其感情、思想等种种经历，才能产生种种复杂的、多层次的、丰富的感情。

由于广历能多情，所以许多名家总是自觉地从生活、阅读、观察诸方面入手，有意识地扩大种种经历，从而培养情感。托尔斯泰为了真实地塑造工人形象，特地在莫斯科职工巷买了一所房子，以便观察研究工人的生活；法国著名作家巴尔扎克为了仔细观察巴黎郊外工人住宅区的生活细节，常常混进工人中，留心他们的言谈；鲁迅写《阿Q正传》，当写到阿Q坐监狱，没有情感，于是他想去打警察，然后去坐监狱体验情感，最后被朋友劝住；曹禺为写《日出》到妓院去喝茶，借以观察妓女的言行，以便确切表现她们的情感；当代报告文学作家贾鲁生为写《丐帮漂流记》则混进丐帮当乞丐，为写《台湾海峡》而去闯海峡，差点被台湾那边开枪打死，回来又被投入监狱，为写《中国西部大监狱》亲自去监狱体验生活。名家尚且如此，一般写作主体更应不断寻找机会，让自己的心灵经历种种深刻的体验，培育种种复杂丰富的情感。

综上所述，广历多情，是指优秀创作主体在心灵的广历、深历中产生的种种极其强烈、复杂、丰富、多层的情感情思。它是优秀创作主体不可缺少的心理特性，是文学创作的动力；是唤起情感反应的基础，是情化的关键。一切有志于创作的人，应让自己的心历广泛、深刻起来，必须注重情感的培育。

优秀创作主体具有不断求异、广历多情的心理特性。但不是具有以上两种特性的人都能成为作家，这与成语“珠胎暗结”类似，佳作的诞生也一样，既要有客观现实生活的刺激，刺激的对象又必须具备不断求异、广历多情的心理特性，那么这样的主客体相互碰撞，佳作就产生了。主体情感与客体形象的遇合率越高，产生的佳作也就越多。

参考文献：

[1] 歌 德.歌德的格言和感想集[M].北京：中国社会科学出版社，1982：76.

[2] 鲁 迅.鲁迅文集：第六卷[M].北京：人民文学出版社，2005：422.

[3] [俄]别林斯基.别林斯基论文学[M].梁 真，译.上海：新文艺出版社，1958：168.

[4] 黑格尔.美学：第一卷[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1982：359.