汪榕培“传神达意”翻译标准考辨

李瑞凌

（大连大学 英语学院，辽宁大连 116622）

一、引言

中国传统译论对翻译原则和标准的讨论是百家争鸣，各立一说。从古代佛经翻译的“文质之争”到唐玄奘的“求真喻俗”，近现代从马建忠的“善译”主张、严复的“信、达、雅”到朱生豪的“神韵”说、傅雷的“神似”说、钱钟书的“化境”说。当代对翻译原则的理解和阐释更是智者见智，仁者见仁。较有代表性的有刘重德的“信、达、切”、许渊冲的“三美”论、江枫的“形似而后神似”论、辜正坤的“翻译标准多元互补论”、汪榕培的“传神达意”说等。作为在我国古典诗歌翻译领域“新格律派的践行者”（蔡华，2010:3），汪榕培依据长年的翻译实践活动，师承中国传统译论精华，对典籍翻译，特别是诗歌翻译的经验与体会进行抽象概括、理性总结和科学升华，形成独具特色的“传神达意”翻译理论。

二、“传神达意”翻译标准的产生和发展

在《传神达意译〈诗经〉》一文中，汪溶培首次在国内译学界提出“传神达意”翻译标准。他引用《现代汉语词典》中的定义对“传神”作了阐述。他认为，传神的译作应该给人以生动逼真的印象，这是翻译和创作的区别。就译诗而言，需要尽可能保持原诗的风貌，即以诗译诗。“传神”更重要的在于神似，也就是在精神实质上的相似。神似必须以“达意”为前提，但又不同于字对字、句对句的对应，而是在精神实质上的对应或相似，从而给人以生动逼真的印象。“达意”可分为字词“达意”和比喻“达意”。“达意”是表达思想的意思，字词句章各个层次都存在“达意”的问题。比喻“达意”即修辞格的合理使用，也有着重要的作用。汪榕培（2000:107）对“传神”标准的艺术理论渊源进行了考辨，认为这一传统美学艺术标准同样适用于翻译活动。随后汪溶培（2007:33-35）对“传神达意”翻译理论的内涵，特别是“传神”和“达意”的关系作了进一步阐述和发展。他指出，“达意”是翻译的出发点，单纯的“达意”还不够，必须是“传神地达意”。纵观“传神达意”翻译理论的产生和发展，可以看出它是基于汪榕培丰富的翻译实践活动而得到不断丰富、发展和完善。

翻译活动进行到一定阶段必然会产生相应的翻译理论。翻译理论的孕育、产生和发展离不开翻译实践的土壤。而当前有学者提出：“理论不必指导实践，翻译研究完全不必拘泥于理论来自于实践，反过来再指导实践的思想。”（王金岳，2010:44）在这种观念的左右下，翻译理论的诞生是“从理论到理论，由理论生理论，完全没有实践的依托与支撑”（孙艺风，2004：28-29）。这样的研究方法导致的结果是读到越来越多的以“玄”、“空”、“怪”、“涩”（陈福康，2000：475）为特征的翻译理论。有识之士已认识到此种倾向的弊端，呼吁在建构并完善翻译理论时“自己去阅读文本，自己去研究译作，自己去调查数据，自己去积累资料，自己去采录论据”（曹明伦，2007：220），自己去翻译原作。汪榕培是翻译理论与实践相结合的典范，他不尚空谈，根据自己扎实而丰富的翻译实践活动，提出了言简意赅的“传神达意”翻译理论，并以该理论为依据，指导自己的翻译实践。据统计，汪榕培发表译著30 部，其中有8 部入选中国典籍翻译《大中华文库》，包括《紫钗记》（2009）、《诗经》（2009）、《汉魏六朝诗300 首》（2006）、《墨子》（2006）、《陶渊明集》（2003）、《邯郸记》（2003）、《庄子》（2003）、《牡丹亭》（2001）。汪榕培的译作“传神达意”，受到专家和学者的广泛好评。翻译家许渊冲对其 《诗经》译本的评价是“在传达《诗经》的意美、音美、形美方面，都有超越英美译者之处”（汪榕培、任秀桦，1995:3）。戏剧资深研究专家徐硕方认为，汪榕培的《牡丹亭》译本“后来居上”（汪榕培，2000：775）。《英译陶诗》被认为是“超越前贤，不让于师”（侯向群，2001:52）。

“‘传神’是东晋顾恺之首倡作为人物画的美学要求，后来推而广之，成为我国绘画创作的最高准则。”（罗新璋、陈应年，2009：16）因此，“传神达意”翻译标准的理论源头是中国传统画论，后被借鉴和移用至其他艺术领域，如传统文论和译论。在中国传统译论中较早以“传神”一词议论译事的是清初的魏象乾。在《繙清说》一文中他提出“正”的翻译标准：“夫所谓‘正’者，了其意，完其辞，顺其气，传其神，不增不减，不颠不倒，不恃取意，而清文精练，适当其可也。”（陈福康，2000：66）他在赞扬满文《孟子》翻译时指出：“气势畅沛，清文之脉络可宗；字句安妥，清文之措词可宗；体认精详，清文之理致可宗；或则含意，或则传神，不支不蔓，清文之精练可宗。”（同上：67）从以上论述可以看出，中国传统译论中“传神”说的确立在清初就已初露端倪。值得注意的是，魏氏的“传神”是与“含意”并论的，并且强调译作在“神”与“意”上都应该忠实于原文。

明确以“传神”和“达意”翻译主张立论的是林语堂。在《论翻译》中他提出“忠实、通顺、美”的翻译标准。林语堂解释说：“忠实的第二义，就是译者不但须求达意，并且须以传神为目的。译成须忠实于原文之字神句气与言外之意。这更加是字译家所常做不到的，‘字神’是什么？就是一字之逻辑意义以外所夹带的情感上之色彩，即一字之暗示力。凡字必有神（即‘传神达意’的‘神’字之义）”，并举例说明把《国风》译成白话诗是“达意而不传神之作品，不能名为翻译原文，只可说是暗杀原文”（罗新璋、陈应年，2009：500）。林语堂的“传神”和“达意”翻译主张从现代语言学和心理学的角度来阐述，视角虽标新立异，但呼应者寡，“在二三十年代冒了几个泡就湮没无闻”（同上：13）。而能够站稳脚跟，影响较大的是傅雷的“传神”说。“以效果论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似。以实际工作论，翻译比临画更难。……像英、法，英、德那样接近的语言，尚且有许多难以互译的地方；中西文字的捍格远过于此，要求传神达意，铢两悉称，自非死抓字典，按照原文句法拼凑堆砌所能济事。”（陈福康，2000：391）虽都以“传神达意”阐述自己的翻译主张，不同于林语堂的语言学和心理学视角，傅雷以绘画和翻译作比，从美学视角出发提出文学翻译的标准，“以传神立论，高屋建瓴，把翻译从字句的推敲提到艺术的锤炼”（罗新璋、陈应年，2009：11）。

三、“传神达意”翻译标准的理论内涵

1 忠实原则是立论基础

汪榕培把“达意”作为翻译的出发点，并把它分为两个层次：字词“达意”和比喻“达意”。他引用 《现代汉语词典》对“达意”的解释：“（用语言文字）表达思想”，认为不仅要理解字词的字面意义，而且要理解它们的比喻意义。“字词的字面意义的理解对于译诗的达意起着决定性的作用，修辞格的合理使用，对于达意也有着重要的作用。”（汪榕培，1997：74）这些翻译主张都体现出“信”，即忠实于原作的思想内容，这是翻译的出发点。汪榕培对字词“达意”和比喻“达意”的区分与现代著名哲学家冯友兰和金岳霖的译学思想有相通之处。冯友兰在论述语言的隐喻性和暗示性时指出：“照中国的传统,好诗‘言有尽而意无穷’。所以聪明的读者能读出诗的言外之意，能读出诗的‘行间’之意。”（孙文龙、田德蓓，2008：31）汪榕培的比喻“达意”即是冯友兰所指的“言外之意”和“行间之意”。金岳霖则把翻译分为译意和译味，译意是“把字句底意念上的意义，用不同的语言文字表示出来”，译味是“把句子所有的各种情感上的意味，用不同种的语言文字表示出来”（陈福康，2000：351）。汪榕培提出的比喻“达意”就有译味的含义。与金先生论述不同的是，汪榕培不仅顾及到字句层面的译意和译味，而且也兼顾了篇章层面的译意和译味。只有在篇章层面上，才能考察和再现原作的语境意义。“没有语境，任何字词都没有意义，更不要说负载社会历史风俗的文化意象了。目的语读者得不到其中的味。”（陈大亮，2010:37）中国传统文论把字句和篇章看作是不可分割的整体。“因字而生句，积句而成章，积章而成篇；篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之菁英，字不妄也。”（刘勰，2003：474）字、句、篇、章浑然一体，汪榕培在表述上更加全面和准确。

“达意”是忠实于原作的思想内容，“传神”则是要求忠实于原作的风格。汪榕培（2007：34）指出，诗歌的外在形式——诗节、分行、节奏、韵律、意象等以及诗歌的内在意蕴——诗篇的背景、内涵、语气、乃至关联和衔接等都应“传神”，给人以生动逼真的印象。这些诗歌的外在形式与内在意蕴实质上指的就是诗歌的风格。张今把作家风格分为精神和物质两个方面。“作家风格的精神方面主要表现在作家所创造的艺术意境中。因此我们只要在译文中真实地再现了原作的艺术意境，也就真实再现了作家的精神面貌。从作家风格的物质方面来说，我们一般地有可能在译文中运用译文语言的各种语言手段和艺术手段来再现作者在创作中所表现出来的艺术特色和创作个性。”（周仪、罗平，1999：80）汪榕培提出在译诗上要讲究内在意蕴与张今所主张的译文须再现原作的艺术意境及作家的精神面貌的观点是相通的。诗歌的外在形式与作家风格的物质方面也有类似之处。汪榕培对“传神”的二分法与张今对作家风格的二分法殊途同归，共同的指向目标是译作如何再现和忠实于原作的风格。

林语堂的翻译观中，忠实为第一标准。在解释忠实标准的含义时，他引用了“达意”和“传神”的思想。汪榕培的“传神达意”翻译标准与林语堂的“达意”和“传神”思想虽表述大致相同，且都以忠实原则为理论基础，但还是有区别的。首先，“传神”与“达意”的关系不同。汪榕培的“传神”与“达意”是互动、关联的，是“传神地达意”。“达意”是翻译的出发点和基础，处于“传神达意”翻译思想体系的核心。没有“达意”的“传神”是无源之水、无本之木。而林语堂的“达意”和“传神”是彼此孤立的。其次，汪榕培的“传神达意”内涵更为丰富。汪榕培的“达意”是指用语言文字表达思想，林语堂的“达意”则是指表达字句的言内之义、逻辑意义或是语言之意象。林语堂“传神”中的“神”指的是“字神”，“就是一字之逻辑意义以外所夹带的情感上之色彩，即一字之暗示力”（罗新璋、陈应年，2009：500）。汪榕培的“达意”思想涵盖了林语堂“达意”和“传神”的全部内涵，且其“传神”理论的部分内容则是林语堂的“传神”思想所没有的。汪榕培对“传神”的解释并没用局限在字词层面，而是定位在字、词、句、章各个层面，包括传递原作的外在形式和内在意蕴。汪榕培师承了林语堂的文字表述形式和忠实原则，对忠实的理论内涵进行了新的补充和阐释，丰富和发展了林语堂的翻译思想。

2“形神不离”是理论精髓

“形似”与“神似”问题是文学翻译，特别是诗歌翻译实践中的一对重要命题。形神兼备自然是完美而理想的翻译艺术境界，在两者不可兼得的情况下，重“形似”还是“神似”有不同的争论。江枫（2009：128）认为：“首先是力求形似。形似，而后神似，得形，方可传神。”“诗之成为诗，并不在于它说了些什么，而是在于它是怎样说的，译诗，就不仅要译出它说了些什么，更重要的是应该译出它是怎样说的。”（江枫，2009：39）郭著章（2002:57）认为，汪榕培的“传神达意”与江枫的形神兼备翻译标准是一致的。但笔者以为，江枫“形似而后神似”的观点把“形似”作为诗歌翻译的首要追求，这与汪榕培的翻译主张不同。因为“形似”包涵于“传神”的内涵之中，而“传神”在“传神达意”翻译标准中居于次要地位，因此，“形似”并非汪榕培诗歌翻译的首要追求。“达意”才是汪榕培诗歌翻译的出发点和首要目标。“我们的基本翻译原则是‘传神达意’，更准确地说是‘传神地达意’。”（汪榕培，2007：33）由此可见，“达意”翻译思想在“传神达意”翻译标准体系中居于中心地位。“传神达意”翻译标准体现出的基本翻译主张是在准确理解和解读的前提下，阐释和表达原作的思想内容，这也是“传神达意”翻译理论的核心思想。这和江枫（2009：39）“形象大于思想”的说法迥然不同。

“神似”论认为，“神似”重于“形似”：“与其失‘神韵’而留‘形貌’，还不如‘形貌’上有些差异而保留了‘神韵’。文学的功用在感人（如使人同情使人慰乐），而感人的力量恐怕还是寓于‘神韵’的多而寄在‘形貌’的少。”（陈福康，2000：237）汪榕培“传神达意”翻译标准也有异于“神似”论。“神似”论偏重于强调翻译中“形”与“神”的区分，而“传神达意”翻译标准则淡化这种区分，渗透出“形”与“神”的兼容、统一和转化。汪榕培认为，“传神”既包括传递外在的形式，也包括传递内在的意蕴。“神似”论中的“神似”也是“传神”，“就是传原文的精神，透过字面，把字里行间的意蕴曲达以出”（罗新璋、陈应年，2009：11）。从“传神”的内容看，汪榕培“传神达意”中的“传神”内涵更丰富，不仅包括内在意蕴，也包含诗歌的外在形式。在论述语言的可译性问题上，两者各有侧重。“神似”论的立论出发点是中西语言差异导致的语言的不可译性。傅雷就认为：“两国文字词类的不同，句法构造的不同，文法与习惯的不同，修辞格律的不同，俗语的不同，即反映民族思想方式的不同，感觉深浅的不同，观点角度的不同，风俗传统信仰的不同，社会背景的不同，表现方法的不同。以甲国文字传达乙国文字所包涵的那些特点，必须像伯乐相马，要‘得其精而忘其粗，在其内而忘其外’。”（同上：624）而汪榕培（1997：5）“传神达意”翻译观立论的出发点则是“道可道，非常道，译可译，非常译”。汪榕培（2007：34）认为：“尽管由于语言、文化等方面的差异，诗歌翻译的时候必然会失去某些原有的特点，但是完全可以通过补偿的方式使其获得新的生命。”汪榕培意识到翻译中因语言和文化的差异而引起的“失”，但他更强调“得”，“得”的方式是“补偿”翻译。这是和傅雷翻译观明显不同的地方。

四、结语

汪榕培躬亲于典籍翻译的实践，在实践中研究、总结和提炼出“传神达意”翻译标准，并依此为宗旨指导自己的翻译实践。汪榕培“传神达意”翻译观师承了中国传统译论中“传神”和“达意”的表述形式和理论精华。“达意”是忠实于原作的思想内容，而“传神”则是忠实于原作的风格。无论是“传神”还是“达意”，其渗透出的忠实原则与中国传统译论中“信”的翻译标准是一脉相承的。这也是“传神达意”翻译标准的立论之本。“传神达意”翻译标准对忠实的理论内涵作了新的阐释，赋予了林语堂“达意”和“传神”思想新的理论内涵。在诗歌翻译的“形似”与“神似”问题上，汪榕培跳出争议，另辟蹊径，以“译可译，非常译”的翻译思想追求诗歌翻译形神兼备的最高境界，丰富和发展了傅雷先生的“神似”论。“传神达意”翻译标准以精炼的语言形式、丰富的理论内涵高屋建瓴地总结了文学翻译，特别是诗歌翻译中的核心理论问题，成为当代特色鲜明、独树一帜的翻译理论。

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