重译:如何再现经典之美?

真正富于文学价值的文学名著必然传之久远，必然在不断变化发展的时代和社会里，让不同文化语境中的一代又一代译者和读者不断解读和阐释出新的意义，具有强大的生命力。

一、外国文学名著重译的历史

自有翻译起，就有了重译。我国有文字记载的翻译, 始于东汉末年开始的佛经翻译，而重译几乎是伴随着翻译的开始而开始的。到了现代，重译，尤其文学名著的重译情形，就越发常见，贯穿新中国外国文学翻译的历史。

就新中国的外国文学作品翻译而言，经历了几个有规模的翻译阶段。第一阶段始于1958年由中宣部领导提出、社科院负责具体工作的 “三套丛书”，即《外国文学名著丛书》《外国古典文艺理论丛书》《马克思文艺理论丛书》。它精选200种世界上最优秀、最有代表性的外国文学作品，参加翻译工作的均为我国一流的翻译家，译文堪称精品。第二个翻译阶段始于“文革”结束至80年代末，是外国文学界的拨乱反正以及外国文学翻译的复兴阶段，许多曾遭禁绝的外国文学作品，包括现代派作品以及后现代作品等逐步获得了翻译的合法性，并成为新时期外国文学翻译的主流。其中最有代表性的是80年代中期外国文学出版社的“20世纪外国文学丛书”，选收了20世纪文坛上影响大的优秀作品，以小说为主，兼及其他。另外，上海译文出版社的“外国文学名著丛书”，漓江出版社的“诺贝尔文学奖获奖作家作品集”，湖南文艺出版社的“诗苑译林”，都是有影响的书系。从20世纪90年代起，中国社会开始以市场经济取代计划经济。从此，出版社被推向市场，在出版的社会效益和经济效益之间往往更看重后者。另外，这个时期一些非文艺类的出版社业纷纷加入到外国文学名著翻译出版行列，出现了群雄逐鹿的局面，外国文学名著翻译作品的出版出现了空前的繁荣。另一方面，1992年10月，我国加入了保护文学、科学、艺术作品版权的《伯尔尼公约》和《世界版权公约》，一些出版社没有实力或不愿意花钱购买版权，而选择重新翻译出版已过了版权保护期的外国文学经典名著，于是出现名著重译热。许多外国文学名著被各种各样的出版社重复出版，造成了资源的浪费。同时，抢译、抄译和乱译的现象频现，导致某些出版社的翻译质量下降，造成市场上外国文学翻译作品鱼目混珠、质量良莠不齐、泥沙俱下的现象，引发了对外国文学名著重译的诸多争议。这种现象一直持续至今，21世纪头10年也是外国文学名著重译频出的10年，重译热持续高烧不退。正如上海译文出版社总编辑叶路2003年在接受记者采访时所说：“进入21世纪以来，外国文学热开始回升，今年达到一个小高潮。估计，在今后的七八年中，上升的势头不会减弱。”

外国文学名著重译在我国外国文学翻译历史上是个常见现象，许多外国文学名著在我国就有不止一个译本。例如罗曼·罗兰的名著《约翰·克利斯朵夫》最早的译本是1924 年敬隐渔的译本，四五十年代时有鲁迅和傅雷的译本，90年代有著名翻译家许渊冲的译本。莎士比亚的《哈姆雷特》在最早的田汉译本之后，有30年代梁实秋的译本，50年代曹未风、卞之琳和孙大雨的译本, 70年代朱生豪的译本, 以及2003年英若城的译本。

但是，外国文学名著重译热从20世纪90年代开始，一直断断续续烧到如今不褪，其持续时间之长，重译数量之多，产生的经济效益之巨，引发的争议之多，影响之广，在中国翻译史上是罕见的。始于90年代的外国文学名著重译井喷现象从一些例子中可见一斑。比如法国19世纪作家司汤达的代表作《红与黑》的中译本在90年代就出版了4种：郝运译本（1990年上海译文），郭宏安译本（1993年7月译林），许渊冲译本（1993年12月湖南文艺），罗新璋译本（1994年浙江文艺）。出版于1899年的小仲马的《茶花女》译本是被譯介到我国来的第一部外国文学作品。仅1992年以来就先后有夏康农译本（贵州人民），郑克鲁译本（译林），王振孙译本（上海译文），刘自强、严胜男译本（湖南文艺出版社）。而美国作家19世纪作家霍桑的名著《红字》自1981~2010年共出版了22个译本，其中90年代出版12个译本，2000年以后出版9个译本（见表1）。

最近10年的外国文学名著重译现象有过之而无不及。比如，美国现代文学名著《了不起的盖茨比》在90年代有三个译本，2001～2009年间就出现了21个译本。张联2009年4月在《 人民日报 》发表的《经典的危机》一文里提供了外国文学名著重译一组令人触目惊心的数据：

仅以2005年外国小说为例，出书3种的有《牛虻》《复活》《三个火枪手》《茶花女》《飘》，出书4种的有《钢铁是怎样炼成的》《海底两万里》《八十天环游地球》《老人与海》《汤姆·索亚历险记》，出书5种的有《青鸟》《简·爱》《金银岛》。更多的是《童年》《堂吉诃德》6个版本，《小妇人》7个版本，《爱的教育》8个版本。夺冠的《鲁滨逊漂流记》创下了12个版本的纪录，其中仅北京就有5家出版社推出新版。上述数字还未包括原有版本的重印。

该文作者认为，如此洋洋大观的重译本使真正的精品名译身处迷雾中，让读者大众感到茫然和无奈。对名著的神圣感遭到破坏，作品感染力大打折扣，轻慢与亵渎使翻译文学蒙羞带辱。作者最后指出，鱼目混珠的名著重译本“妨碍了我们阅读好书，其过大矣” 。

更有甚者，2000多年前古罗马的一位皇帝马可·奥勒留在行军的鞍马劳顿中写就的一本书《沉思录》，仅2008年一年内，就“一窝蜂”出现了18个译本。由此可见出版社跟风出版多么严重。以至于有人总结说，“中国译坛有一个怪现象，就是经典著作重译本多”。还有读者指出，署名为“龙婧”的译者在4年里翻译了23本书，基本都是名著，足见名著重译的乱象。

外国文学名著重译热中出现的劣译本比比皆是。有些是语言表述不过关，有些是原作意思被歪曲，有些是译文风格不一致，更有甚者将前人译本进行编辑、拼凑或大量抄袭而成。导致这些问题的原因是多方面的，有译者本身的语言和专业素质低、态度、责任心不强，自我要求不高、趋利心重的原因；有出版社赶时间抢译、拼译、合译、以及把关不严、组织不好、经济利益意识太重的原因；有译者队伍和编辑队伍中高素质人才匮乏的原因，也有市场准入机制和惩罚机制未建全的原因，等等。大量的重译本除让书店和读者无所适从外，其中充斥的诸多劣译本也让上当受骗的读者无比愤怒，那些随手可见的抄袭译本也让被抄袭者无奈。诸多现象引起了广泛的争议。除了揭露和控诉那大量的劣译残害读者、名著以及腐蚀国家的文化躯体，或探讨出现这种现象的原因，提出改进建议，等等，更多的人思考造成这一负面后果的主要根源：外国文学名著要不要重译？

鉴于外国文学名著重译热已经带来的现实危害，有人主张不需要重译外国文学名著，认为“名著重译实乃画蛇添足”， 所谓“最新译本”无非是出版社为了炒作而打出的招牌，“名著重译不但是画蛇添足，甚至为害匪浅，它的唯一好处是鼓了包括出版社、重译者在内的文化投机主义者的腰包。”有人则针锋相对地反驳，认为“名著重译并非都是画蛇添足” ，认为“重译文学作品，是一件有利之事”，但“需要翻译者有正确的目的，以及严谨的治学态度，否则就会出现‘胡译‘错译甚至‘抄译，从而败坏译界风气，贻害读者。”争论的结果，赞成重译的一派占了上风，其中大部分人来自学界，据笔者统计，论证重译合理性、可能性及操作性的学术论文（包括硕士和学士论文）至今已有40多篇，更有大量的杂志文章拥护重译。著名德语文学翻译家杨武能认为，对名著重译不可不分青红皂白地一律加以拒斥，应具体情况具体分析。但无论如何，“重译或复译永远必要”。 《世界文学》杂志主编余中先认为，“重译重版不宜过多。在一段时期内（十几年中），一部名著有三五个版本就足够了，过了这个时期，由于社会流行语言有了变化，又可以有若干的新译本出现。”看来，外国文学名著并不是要不要重译的问题，而是如何重译的问题。

二、外国文学名著重译的目标：贵在超越

外国文学名著如何重译？怎样操作？有什么条件和目标？正如不同时代和风格的导演可以把同一剧作反复搬上舞台或银幕，不同的戏曲艺术家可以一再地演同一保留剧目，唱同一精彩唱段，但一定要有自己的风格，要超越前人，并获得观众的认可一样，外国文学名著重译也不能仅仅重复，而必须有所创造，有所前进。也就是说重译应该后来者居上，从这一点来说，成功的重译是难能可贵的。也正因如此，著名翻译家罗新璋也不禁感叹“复译之难”。

随着时代的发展，当人们对同一本文学名著有了新的认识和理解，或者旧译本中的语言已显得陈旧，不符合当代人们的语言审美时，文学名著的重译就显得必要。但是重译必须使用当代语言译出新意，译出当代意识，能够超越旧译。用学者刘晓丽的话说，就是重译应该体现出对原著理解和阐释的加深，对原作风格神韵的整体把握更趋合理，以及译文语言更符合当代读者的审美期待。法国文学翻译家许钧也认为，重译本要有所发掘，即要对原作有新的认识、新的理解、新的体会，要勇于借鉴旧译本，最重要的一点是，重译本应该有所创新。一个新译本的出现，贵在其新，无创新的译本只能是对旧译本的消极重复。所谓创新，包括新手段，新角度，语言有新气息。创新就是对旧译本的超越，这是重译本的目标。

重译的最终目的是为了追求翻译的完美。由于外国文学名著源语言与目的语以及各方面背景差别殊异，不可能通过一次翻译就产生与原作效果完全一样的译作。翻译之臻于完美必然是一个渐进的过程，需要经过多个时代多个译者呕心沥血的翻译努力，译作间相互借鉴，取长补短，逐步推进，才有可能在内容和艺术风格上达到最大限度地与原著相接近的水平。因此，任何一个能够在某种程度上超越前译本的重译本，都是追求完美翻译目标过程中的一个必然步骤，都有不可抹杀的作用。因此，译者在决定是否重译某部作品之前，应该自问自己的重译本能否超越前译本，能否为迈向完美翻译的目标做出一份新的贡献。

三、外国文学名著重译的性质：对完美翻译的不懈追求

一部文学作品，虽然如法国著名哲学家利科（Paul Ricoeur）所说的是“文本的独立存在”，但一部文学作品的生命力在于阅读，没有阅读，作品就失去了存在的意义。作品就是在不断的阅读与阐释中延续其生命的。文学作品是一个相对开放的文本系统，任何一部文学名著的意义都不可能一次就被阐释穷尽。当代接受美学的主要代表人物姚斯（Hans Robert Jauss）在《作为文学科学挑战的文学史》一文中就说：“对每一个时代的每一个观察者来说，文学作品并不是都以同一种面貌出现的自在的客体，并不是一座自言自语的宣告其超越时代性质的纪念碑，而是一部乐曲，时刻等待着在阅读活动中产生的、不断变化的反响。只有阅读活动才能将作品从死的语言材料中拯救出来，并赋予他现实的生命”功能主义美学理论家、捷克的费·沃季奇卡在他的《发展的结构》一书中也说，“我们必须尊重这样一个事实：文学作品作为广大读者审美感知的对象，始终被他们阐释着，评论着……因此，从历史发展的观点看，文学作品的价值并非某一固定不变的量。”对于文学作品无法穷尽的意义，我国著名作家王蒙也有同感，他在《红楼启示录》前言中说，《红楼梦》“是一部永远读不完、永远可以读，从哪里翻开书页读都可以的书。同样，当然也是一部读后想不完回味不完评不完的书”。老作家宗璞在《红楼启示录》代序中也写道，“《红楼梦》是一部挖掘不尽的书，随着时代的变迁，读者的更换，会产生新的内容，新的活力。”

真正富于文学价值的文学名著必然传之久远，必然在不断变化发展的时代和社会里，让不同文化语境中的一代又一代译者和读者不断解读和阐释出新的意义，具有强大的生命力。翻译就是一种阐释，不同时代和不同的人对同一部作品的理解和认识会千差万别，而每一次和每一种理解都是对作品意义的有益补充和丰富，因此每一次认真的重译都是挖掘作品意义的有益尝试，将不断赋予文学名著以新的生命。诗人兼翻译家绿原先生就提倡过“接力赛”式的重译。著名莎士比亚翻译专家方平认为文学翻译不存在“理想的范本”，认为文学翻译是创造性的艺术劳动，只能接近但不可能完全复制原作，任何译本都不可能一劳永逸的还原作者的原始意图，尽善尽美的再现原作的全部价值。所以，所谓“范本”只是一种理想，现实中是不存在的。类似地，法国文学翻译家许钧也认为翻译不可能有“定本”，他指出，“如果一部作品的价值不是一成不变的，如果一部作品的潜在意义不可能被某一个读者（译者）一劳永逸地全部挖尽，如果一个译者所阐述、所理解的原作的意义不是唯一正确的，那么，‘定本怎么可能存在呢？”如果翻译不存在理想的“范本”，没有“定本”，就意味着外国文学名著重译是可能的、必须的，而且也是无穷尽的。根据阐释学的理论观点，理解总是具有历史性。不同时代、不同人们对一部作品意义的理解是千差万别和不断变化的，因此，每一次认真的重译都更丰富了对原作意义的阐释，永无穷尽的外国文学名著重译工作就是对原作的不断接近，体现了对原作完美翻译的不懈追求。

周建新，文学博士，博士后，华南理工大学外国语学院副教授，副院长，硕士生导师。著有专著《艾米莉·狄金森诗歌文体特征研究》（2006），译著《艾米莉·狄金森诗选》（2011）。研究方向：汉英诗歌对比与翻译；艾米莉·狄金森。

参考文献

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