叶赛宁诗歌“通感”的艺术手法

刘美颜

(天津师范大学 文学院，天津 300387)

通感又叫“移觉”，就是在描述客观事物时，用形象的语言使感觉转移，将人的听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉等不同感觉互相沟通、交错，彼此挪移转换，将本来表示甲感觉的词语移用来表示乙感觉，使意象更为活泼、新奇的一种艺术手法。

俄国象征主义在法国象征主义的影响下产生。象征主义和通感有着深刻的内在联系，波德莱尔的《通感》即是对此最好的阐释，在《通感》中波德莱尔把诗人看作自然界和人之间的媒介者。波德莱尔认为不同感觉之间有通感，香味、颜色和声音交相呼应。通感的理论给文学艺术开辟了一条新路，艺术家从此可以用声音和色彩等等手段去表达感情。而俄罗斯诗人也多次注意到颜色和声音、视觉与听觉之间的转化，如：曼德尔施塔姆“犹如生来如此纯洁的水晶一样的音色”，勃留索夫的《创作》“紫罗兰一般的手臂，/在珐琅壁上，/半醒半睡地勾画声响，/在声音嘹亮的寂静时。”等等。象征主义为通感手法提供了深奥的理论依据，即“暗示”的美学，在这种艺术中，自然的景色、人类的行为所有具体的表象都不表现它的本身。象征派到了俄罗斯时期，诗人们的注意力已经不在通感手法的开拓上了，但正是因为并非刻意的追求，反而使得诗歌多了一些清香的声音。周启超在《俄国象征派文学研究》中根据象征派诗的品味与境界进行了等级划分，他认为：索洛维耶夫与梅列日科夫斯基属于初级品味；而安宁斯基与巴尔蒙特属于第二级品味；勃留索夫、勃洛克、别雷、索洛古勃、吉皮乌斯构成其第三级品味，而就象征意象本身的生命力而言，占据最高品味的是伊凡诺夫……可伊凡诺夫的诗也有自己的局限，他的话语失落了普通读者可感觉到的芳香，逻辑性极强的思想有时吞噬了话语的声响。而叶赛宁的诗歌，尤其是他的抒情诗，就是这清香声音里的一朵奇葩。与象征派诗人相区分，叶赛宁更加注重“诗人对世界的感觉”，他的诗歌丰富了通感这一艺术手法，尤其以声音和色彩的手段来表达感情的内涵，他凭着“诗人对世界的感觉”，把这一手法运用得惟妙惟肖。

叶赛宁是大自然的歌手，他善于向大自然伸出自己敏锐的诗的触觉。他的诗比喻新奇，联想大胆。同时，他从象征派那里学到了高超的象征和通感手法，通感手法的运用是叶赛宁诗歌创造新奇独特意象的重要手段，尽管通感手法并不是叶赛宁所创，但在他的乡村诗中此手法运用得出神入化。叶赛宁的意象体系中的物象，不仅有视觉意象，还有听觉、味觉、触觉等其他知觉意象，通过这些意象的塑造，表现了年轻诗人对生活、对大自然真挚的热爱。

(一)视觉与听觉

听觉转化成视觉。在《风啊，风啊，带雪的风……》[1](P104)中，叶赛宁用“黄昏的飞雪扬扬纷纷，/把星星般的铃声撒向耳际。”此处，无形的铃声有了星星的形状，“铃声”有了“星星”的形状，铃声有节奏地忽现于耳际，就如同那天上闪烁的星星，让人有一种“时近时远”之感，这里是把听觉转化成了视觉。又如《呼啸的风，银白的风……》[1](P233)中“呼啸的风，/银白的风，/雪暴丝一般沙沙作响。”将听觉效果“呼啸的风”转化为视觉效果“银白的风”，这里风是有颜色的，而且是如同那“风暴丝一般”的银白色，色彩的运用意象逼真地写出了风的强劲以及风的寒冷。

视觉转化为听觉。如在《秋》[1](P28)的第二节：“在河的两岸草木覆盖物上方，/但听得秋的脚掌的蓝色丁当。”这样，在诗人的笔下，秋被写活了，诗人赋予了秋以人的行为，它会发出“脚掌的蓝色丁当”，从河两岸草木覆盖物上方走过，这里把视觉效果转化成了听觉效果，秋已然要逝去，迈着它的“丁丁当当”的脚掌，这里把秋天的色彩与声响描绘得栩栩如生。又如在《你多美，我亲爱的罗斯》[1](P31)中“在你那低矮的寨墙近侧，凋零的白杨迸出脆响。”再如在《我是牧人；我的宫殿……》[1](P33)中“我在那凌空的悬崖下，朦胧地静听低语的松涛。”在这里，塑造了一位豁达的诗人形象，脚立“凌空的悬崖”，这种伟人的气魄不是一般人所能企及的，诗中将这种壮阔的场面转化为一种听觉效果——“静听低语的松涛。”顿时使人的注意力转而至倾听松涛所发出的声响。

(二)视觉与味觉

如《在天空的蓝色盘子上》[1](P41)的第一小节前两行：“在天空的蓝色盘子上，黄云吐着蜜香的轻烟。”在这里诗人不仅利用丰富的色彩，让读者感觉到黄蓝色相间的绚丽，而且运用通感修辞手法，把视觉转化成味觉，集形、色、味于一体，使视觉上的色彩、烟的形状与味觉的蜜香一起冲击读者的想象，塑造了一幅质朴而又令人神往的意象。如同这首诗题解中所说：“它能使人浮想联翩，仿佛要用家乡天空的星星点燃起森林来，自己也在这场烈火中死去，以熄灭自己恼人的乡愁。”[1](P42)又如在《铁匠》[1](P45)中“绿禾在耕种过得泥土上，幸福地吐出灌浆的香气。”绿禾幸福地吐着香气，在诗人眼中，在耕种过得泥土上的绿禾，已然有了自己的精神家园，它正在自己的精神田地里茁壮的成长，“灌浆的香气”是绿苗成熟以后结出的硕果，诗人由正在茁壮成长的禾苗想到它未来可喜的丰收场景，表现了作者油然地乐观及对大自然的热爱。再如《浓云在丛林里编了花边……》[1](P53)“浓云在丛林里编了花边/芬芳的烟霭已袅袅升起”，在这里烟霭也有了味道，“芬芳的烟霭”，使读者顿时眼前浮现出袅袅升起的烟霭的意象，画面逼真生动。再如《山那边，黄色的深谷那边……》[1](P65)中“湖面润湿过的阵阵清风/摇得路边的小草丁玲响。”“风”吹到了作者的口边，“湿淋淋的”……这里把视觉转化成了味觉，赋予了风以可人的意象，它似个刚从湖水里跳出来的孩子，“湿淋淋的”与作者撞在一起；而“湿淋淋的风”又“拂动着路旁小草的铃铛”，一下子又将视觉转化成了听觉，“小草”如“铃铛”似的，风吹过以后，摇摇晃晃的姿态，甚是惹人喜爱……在这里视觉，、味觉与听觉互为说明，扩大了景物的美感作用。

(三)听觉、视觉与触觉

《风啊，风啊，带雪的风……》[1](P104)中“牧笛朗朗的颤音多悠扬，/当它在风雪中熔化痛苦”，无温的笛声熔化了心中的痛苦，这里是把听觉转化成了触觉，诗人为我们塑造了一位手持笛管的牧人，任尔东西南北风，任雪花飘洒，挺身立在寒冷的暴风雪地里聚精会神吹笛子的场景，此时此刻，有的只是忧郁，有的只是痛苦与伤神……然而笛声却“在风雪中”融化了痛苦，所以说，正因为如此，此时的笛声在读者心中才更显得是“朗朗的”“悠扬”的。而同样地，在《风啊，风啊，带雪的风……》[1](P104)中“月光爪子，/请你们用个桶，/把我的忧伤淘上天去。”无力的月光淘尽了诗人的忧伤，这里是把视觉转化成了触觉。它为我们塑造了一个在狂风大作、雪花飘撒的夜晚，内心忧郁、忧伤不得解脱的一个人物形象。月光本是被注视的对象，在这里诗人用拟人的口吻，赋予月光以人的行为，“用个桶”把“我的忧伤淘上天去”，含蓄地表达了诗人内心的痛苦不得解脱，只得寄希望于“月光爪子”，为情景的交融平添了艺术的感染力。

(四)视觉、味觉、嗅觉

如《稠李树》[1](P57)中“周身是蜜香的朝露，/顺着树皮往下淌，/露水下辛香的绿痕，/闪着银色的光芒。”“蜜香的朝露”传神地写出了诗人对露珠的喜爱，“周身”一词则绘声绘色地写出了蜜香的不同凡响，后文紧接着又夸张地说它“顺着树皮往下淌”，一个“淌”字形象、有感染力，让读者眼前一亮，顿时眼前生发出露珠顺树皮往下滑的生动场面。“辛香的绿痕”，在诗人的心灵深处，露珠的一切都如蜜一般，此时的露珠时时刻刻散发着蜜一样的香甜，在这里由于诗人把视觉、味觉、嗅觉相交融，使露珠形、声、色、味俱全，化普通为神奇，激起了人们对田园的向往。又如在《蓝色的天穹，七彩的虹弧》[1](P71)中“棕黄的燕麦在湖之上遐想，飘来野菊味和黄蜂的蜜香。”诗人在这里描述了雨过之后的燕麦，把视觉转化为味觉、嗅觉。一场雨水过后，快要成熟的燕麦已然等待着收割，我们可以想象那一望无际的燕麦田，收获的心情自然不必细说，诗人直接以“飘来的野菊味和黄蜂的蜜香”来概括这种感觉，细腻而又温馨。

叶赛宁在他的组诗《波斯抒情》中的《做一个诗人，就该这样追求》[1](P158)中写道:“金丝雀唱的是别人的声音，/它是可笑又可怜的小铃铛，/世界要的是语言的歌吟，/独特得那怕跟蛙鸣一样。”正是这样的审美追求，使诗人的创作风格独树一帜。

在文学创作中，通感是一种高级的审美思维活动，它借助想象和联想，使人们对客观事物的认识产生更加全面、清晰、深刻、甚至是神奇的印象，从而获得更高层次的审美享受。在叶赛宁的诗中，通感的运用十分普遍，“通感”的艺术手法揭示了叶赛宁诗歌艺术意象组成的独特表现。叶赛宁融视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉于一体，同时又融进了色彩，产生了奇妙的立体美惑，拓展了他那庞大而独特的意象体系的表现空间。“通感”是构成叶赛宁诗歌独特风格的重要因素之一，他丰富了文学的殿堂，给我们留下了宝贵的精神财富。

参考文献

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