水印木刻版画与文化传播

周保平

中国古代本没有专门的“版画”一词，从史料上考证，一般认为中文“版画”一词是20世纪初从日本传过来的。但是，雕版印刷术在中国却已经流传了千年，而水印木刻版画一直伴随着中国雕版印刷术发展，并在明代达到了高峰。这里所说的“水印木刻版画”，就是以木板为媒介雕刻而成的文字或图像，在湿性宣纸上运用水性墨色、水性颜料，通过手工印制而产生的文字、图像作品，古代中国称“雕版印刷术”。

中国水印木刻版画 (以下简称木版画)或者说雕版印刷技术，从唐代开始就具备了比较成熟的技术，流传至明清时，经过画家、刻工、印刷工的共同努力，使木版画在制作图像上达到了一个前所未有的高度。这些作品在古代中国的佛经书籍、文学书籍、画谱等出版物中随处可见，图像制作精美绝伦，是极具民族特色的艺术门类。作为图像传播与文化交流的主要媒介之一，木版画在中国文化艺术的传承中起着积极重要的作用。

一、佛经木版画与佛教文化传播

中国木版画主要由佛经插图、书籍插图、民间木版画和书籍形制的木版画组成，最具中国木版画代表性的是书籍插图和书籍形制的木版画，其中，又以佛教木版画插图及宗教宣传品持续时间为最久。鲁迅在《木刻纪程》的小引里曾经提到，从唐代到明代这段时间，中国传统的木刻图画，曾经有非常精美的作品，与现在受了欧洲创作木刻影响的作品完全不同。这里的精美作品就是指始于两晋南北朝时期的《千佛名经》、唐代佛经《金刚经》木刻画插图，以及后来的《程氏墨苑》、《方氏墨谱》，《萝轩变古笺谱》等画谱，其刻工技术之高超，印刷效果之精美，令人观止。

中国古代图、文之间关系密切， “图”与“书”二字并用，始见于汉代司马迁的《史记》，卷六《秦始皇本纪》云“三十二年，始皇之褐石，使燕人卢生求羡门、高誓……燕人卢生使人海还，以鬼神事，因奏录图书，曰‘亡秦者胡也’［1］”。在佛经中，图文结合，图可以加深对经文的理解。在两晋南北朝时期，佛教得以广泛盛行，佛教徒为了更方便地传播佛学，就按照古代篆刻的手法，将《千佛名经》佛经雕刻于木版上，用矿物颜料与水性颜料进行大量的印刷与复制经文与图像，宣传教义。这些采用捺印的方式印刷的形象化的木版画插图与经文，起着图说与释义佛教的作用。

因此，“左图右史”、“左图右文”成为早期图书较为普遍采用的形式。对于阐释、理解佛教经书、文字来说，木版画插图更能帮助信徒理解佛学经文的意义。南朝谢赫在其著作《古画品录》中就提到图对于文的意义，认为“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”［2］。宋代雕版佛画插图《大随求陀螺尼》、 《弥勒佛像》、《妙法莲花经》，元代的《金刚经》，明永乐《金刚经》这些经文扉页的木刻版画，以及之后的各个时期的佛经插图等，都非常准确、生动地用图像将佛教经文的含义阐述得尽态极妍，形象生动。把魔的形象、情绪加以夸张表现，与佛的大度、慈悲、宽容的情态形成极度鲜明的对照，使信徒折服于图像的真切，更虔诚于参悟佛学道义，佛学通过木版画得以快速传播。唐代《金刚经》虽然只有5000多字，千百年来，历代的僧人、佛学研究者对其的理解与解释各有不同，但对《金刚经》扉页木版画插图《祗树给孤独园》，却有相似的认同。《金刚经》扉页木版画插图刻于唐咸通九年 (868)，是目前能够看到的时间最早、有明确时间标记、线条镌刻最为精美的木版画作品。此图描绘了释迦牟尼佛坐在莲花座上，给长老须菩提说法的场景。长老须菩提右肩服饰袒露，右膝单跪，面佛双手合掌，图中上边两侧飞天旋绕，释迦牟尼佛身后菩萨、比丘、帝王均双手合十而立，两侧猛狮、金刚护卫。画面鲜花飘散、图案锦簇，人物神态各异，肃穆庄严。画面采用中国古代人物画处理与表现的手法，主要人物释迦牟尼佛形象突出，尽显其主宰世间万物之形象，场面壮观，营造了佛家说法的恢宏气势，富有极强的佛学感染力，充分烘托出佛的理想境界。相对于经文，此图虽为木板雕刻水印作品，却以可视的图像，尽致淋漓地展现了抽象的概念。对经文、释义的传达，佛学文化、佛教精义的理解起着积极重要的作用。

二、木版画书籍插图与文化传播

古人在社会交流中发现“记传所以叙其事，不能载其容;赋颂有以咏其美，不能备其象;图画之制所以兼之也。故陆士衡云：丹青之兴比雅颂之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画”［3］。所以古人著书立说，很早就已经十分重视木版画插图的作用。

明代胡应麟在《少室山房笔丛》中谈到，木版画雕刻，从隋代开始出现，在唐代慢慢流行，而在宋代达到了精通的地步。元人吴澄《赠鬻书人杨良辅序》中认为，在宋代300年间，各种各样风格的图像与文字的版本已经布满天下，而且，基本上每家每户都有些木版画雕版与书籍的珍藏。宋代雕版印刷的普及，使得知识的传播没有汉代以前“耳受之艰”，也没有唐代以前“手抄之勤”的辛苦，大大改善了读书条件。它非常自豪地认为，读书可以半而功倍了。加之历代统治者重文以礼乐化民，教化民众，则在刻书技术、插图艺术上非常重视，使木版画取得了长足的进步。

自宋以后，随着元明戏曲小说文学的繁荣和刻坊书肆的发达，书坊效仿佛教经典木版画插图经验，在书籍中大量使用木版画插图。尤其是万历年间，出版的书籍已到了差不多无书不插图，无图不精工的境地。无论在数量和质量，木版画插图的镌刻都极为繁荣，版画历史上堪称“黄金时代”。并且以图像形式极其深刻地反映现实生活。以崇祯年间所刊《新刻绣像批评原本金瓶梅》为例，郑振铎曾经指出：“崇祯版的《金瓶梅》插图，以二百幅的版画，很有深刻地表现出封建社会的现实生活，在那里，没有金戈铁马，名将对垒，没有神仙鬼怪的幻变，没有大臣名士的高会、邀游，有的只是平平常常的人们的日常生活，是土豪恶霸们的欺诈、压迫，是被害者们的忍泣吞声，是无告的弱小人物的形象，实在可称为封建社会时代的现实主义的大杰作，正和《金瓶梅》那部大作品相匹配。”［4］画家、刻工以写实的手法把市井和豪门生活以图画的形式展现，使读者对《金瓶梅》有着更直观、更深刻的理解。

木版画插图的遍布各类书籍，与社会生活戚戚相关。明代崇祯十五年，举人朱一是为《蔬果争奇》所作的跋中指出：“今之雕印，佳本如云，不胜其观，诚为书斋添香，茶肆添闲。佳人出游，手捧绣像，于舟车中如拱璧医人有术，索图以示病家。凡此诸百事，正雕工得剖删之力，万载积德，岂逊于圣贤之传道授经也。”［5］把木版画插图与圣贤之语相提并论，充分肯定了插图在文化传承意义上的价值和地位。

木版画插图的流行，还与古代文人画家参与到书籍插图艺术生产活动中相关，有的画家还与刻工合作。如著名画谱的《程氏墨苑》就是画家丁云鹏与名刻工黄钅粦合力创作的佳作，刻工有一定绘画基础，谙知刀法，准确地表现出画家原作的韵味。

画家的介入，使木版画深植于各类文化艺术书籍。不仅插图艺术的水平与技术的能力有了改进，插图的范围也由佛教传播扩展到文化艺术、博古、建筑家居、儒家文学等，题材内容也有人物、风景、文学、医学、日常生活等，从各方面反映了当时的社会生活。百姓的藏书由此变得轻易而丰富，文人的读书状况也由于木版印刷的缘故，阅读环境获得了极大的解放。清末学者皮锡瑞在《经学历史》中说：“汉人无师之学，训诂句读皆由口授，非若后世之书，音训备具，可视简而诵也。书皆竹简，得之甚难，若不从师，无从写录，非若后世之书，购买极易，可兼而载也。”［6］书籍作为知识传播和文化延伸的载体，此时，刻书与木版画插图行为表现为一种意义更为深远的文化自觉。

三、笺谱、画谱与文化传播

早期木版画的题材多为宗教题材，主要为佛教经文做插图，随着宋代文学的发展，明清小说、戏曲等广泛流传，出版业的繁荣，使木版画有了更加多元的发展空间。文学与绘画的碰撞，诗书画印作为中国传统艺术的审美格调与审美程式，文人士大夫为代表的精英阶层更加强调在文学与艺术中诗中有画，画中有诗，诗画结合，使得一大批画家参与到木版画的创作中，如此，极大地激发了木版画的发展。诸如，明代画家仇英、李翠峰、陈洪绶等都曾为文学作品作插图，仇英为吴郡长春阁所刊《新镌批评绣像烈女演义》等书作木版画插图，李翠峰为吴县书坊主叶昆池《南北宋传》绘制木版画插图。其中，陈洪绶绘制《水浒叶子》木版画作品，充分发挥木版画的特点，利用版刻的材料特性，将线头表现得十分强烈富有变化，刻画了《水浒传》人物简约而传神动态与情绪，展示了栩栩如生的英雄形象。今天，依然影响着后世对水浒英雄的绘画创作。这些绘画名家加入到木版画插图的创作中，以他们特有的文化修为和处世态度，在木版画插图领域创作出了一系列优秀作品，极大提高了文学插图的审美价值和书籍传播的范围。

万历年间，木版画的技术有了前所未有的突破，并且出现了作为文人研习、交流绘画与欣赏把玩的书籍——画谱与笺谱。笺谱是当时文人诗文唱和、书信往来用的信笺编辑成的书。每张笺纸上面有用水印木版画印制的纹样，由于印制颜色淡雅，玲珑小巧，图形精致，显得非常美观雅致，在书写和阅读时，极具感官享受。最著名的是《十竹斋书画谱》、《十竹斋笺谱》。它的出版者胡正言把一版多色、朱墨双色彩印发展为分版套印。在印刷过程中，充分运用湿印、干印、掸色、套色、拱花等水印技巧，将“饾版”与“拱花”技术推向了极致。淋漓尽致地表现出水墨氤氲的中国画水墨晕染渗化效果，又富含水印木版画特有水墨韵味，表现出极富有中国艺术的审美品格，使木版画成为独具艺术品格的画种。当《十竹斋笺谱》出版发行后，文人们“茗香静对间，特出所镌笺谱为玩，一展卷而目艳心赏”［7］。画谱深受当时人们喜爱，并在文人之间广泛流传，获之即为珍藏。

在木版画的文化传承过程中，不能忽略另一种重要的形式，那就是复制中国绘画的木版画作品，大小与书籍无异。在当时，并不能每个学习中国画的人都能接触到名画家作品，所以，这种木版画作品就是学习中国画的启蒙，它既是人们交流与学习中国画的范本，同时，在文人之间，又是研究绘画的重要手卷与参照物。一时间成为中国画教学用的一种重要教科书，最为著名的是清代《芥子园画传》。

《芥子园画传》通称《芥子园画谱》，是因清代初期 (约1679年)出版家、剧作家李渔喜好绘画，在南京郊外的别墅“芥子园”，请他的女婿沈心友，邀请画家王概、王蓍、王臬三兄弟及优秀的木版画刻工，以自己收藏的明代画家李流芳的作品为基础，增加历代名画家的作品，进行翻刻印刷，集结而成。《芥子园画传》按照教学循序渐进的特点进行体例编辑。画谱分为山水谱，兰竹梅菊谱，花卉花木、草虫禽鸟谱。每集的前面部分以文字的形式，汇编古代画论精华，收集了历代画家在山水、花鸟方面的绘画理论，论述用笔、用墨、用色、意境、构图、各类皴法、诗书画印的搭配等等，用画法浅说，画法歌诀的方式进行教学般的阐述。每册画谱有分类画谱和名家画稿。书籍的前面部分，将山水、花鸟进行树法、石法、竹法、兰法、翎毛等分解图示，点线的浓淡深浅、穿插避让，结构层次等清清楚楚的展示，并配以文字说明。《芥子园画传》图像镌刻采用了与明代十竹斋一样的水印木版画彩色套印技术，从选图、描摹、镌刻、印刷，都一丝不苟，每一幅画都穷极人事，以其传达中国画的神韵。

《芥子园画传》初集初版之后，至《芥子园画传》二集合编出版之时，已经历时三十余年，那时，李渔已经去世，芥子园三易其主，芥子园的编辑镌刻虽然一直持续，但是，海内外的争相抢购依然如故。把《芥子园画传》不仅作为临摹的样本，也作为收藏的艺术品。以致不断有喜欢的人，从世界各个角落以各种方式来询问是否有第二集。可见芥子园在中国画出版方面所受到的欢迎程度。同时，芥子园方面的画家与刻工，也非常勤勉，不断收集许许多多的名家画稿，进行经营临写，几十年间沉浸于芥子园的镌刻编辑，个个发白齿落，一辈子倾心于芥子园的镌刻、出版，敬业至极。

芥子园第二集的出版与第一集同样受到海内外的追捧与抢购。“《芥子园画传》不只是以版画兼长取胜，其实是我国绘画史上一部朴素的、用比较科学的方法加以系统整理出来的画法教科书……从历史的版画画谱来看，像《芥子园画传》那样的在广大的读者中所起的影响是史无前例的。”［8］300多年来， 《芥子园画传》镌刻重印数十次，乾隆年间，在日本还出现了翻刻本。近代中国画大家齐白石、黄宾虹、陆俨少也都因《芥子园画传》步入绘画殿堂，按照其体例教学系统的绘画训练，充分说明《芥子园画传》对中国画的传承有着特别重要的意义。这是对芥子园品质与传播意义的最直接的肯定。可以说无论是对中国画的传承还是发展，《芥子园画传》的贡献是巨大的。

四、木版画的文化价值

木版画的艺术形式为中国画的传播做出巨大的贡献，其自身的传播功能随着印刷业的发展而逐步淹没于历史长河中。但是，随时代的发展，木版画以其独特的艺术魅力，越来越为世人所推崇。

20世纪30年代，鲁迅先生引进西方的创作木刻，组织青年木刻社，鼓励青年从事木刻艺术。有一次在北京琉璃厂得到了一些笺纸，被笺纸上图像的画法和刻印所震撼，觉得像陈师曾、齐白石这些画家所作的画稿，其刻印之法已远在日本木刻专家之上，也比天津杨柳青年画所做的笺谱更好。同时，也敏锐地感觉到，中国传统木版画笺谱与画谱的价值与意义将随着时间的推移而消失。于是，立即致信在北平任教的郑振铎，希望他收集整理市场上能够看到的品质优良画谱与笺谱，遴选编辑，组织画家、刻工举行复制与翻刻。鲁迅先生认为，画谱与笺谱不单独是文房的清玩，也是中国木刻史上重要的作品。与郑振铎一起经过多年的努力，终于完成了《北平笺谱》、《十竹斋笺谱》的收集、翻刻工作。

后来又在《北平笺谱》序言的最后，鲁迅先生颇为自信地写道：“意者文翰之术将更，则笺素之道随尽;后有作者，必将别辟途径，力求新生;其临睨夫旧乡，当原俟于暇日也。则此虽短书，所识者小，而一时一地，绘画刻镂盛衰之事，颇寓于中;纵非中国木刻史之丰碑，庶几小品艺术之旧苑，亦将为后之览古者所偶涉欤。”［9］鲁迅先生把水印木刻版画作为中国木刻史之丰碑相提并论，可见鲁迅先生对中国水印木版画的重视程度。郑振铎也指出，像《十竹斋画谱》与《十竹斋笺谱》中所采用的彩色木版画套印技术，创造了许多新的东西，后人也难以逾越。因为，后来的彩色木刻竟也没有超越过他们的。这足以表现中国木刻画史上最高的成就。

木版画在历时千年的发展过程中，产生了一大批致力于水印版画艺术的艺术家，创作了许多中国水印版画史上最重要的作品，展现了中国木版画艺术家独有的品格与魅力。木版画在其辉煌的历程中促进了中国文化的久远传播。

［1］司马迁.史记［M］.北京：中华书局，1959：251.

［2］俞剑华.中国古代画论类编［M］.北京：人民美术出版社，1959：355.

［3］张彦远.历代名画记［M］.上海：上海人民美术出版社，1964：4.

［4］郑振铎.郑振铎全集［M］.河北：花山文艺出版社，1998：275.

［5］朱一是.蔬果争奇［M］.清白堂刊：卷首.

［6］皮锡瑞.经学历史［M］.北京：中华书局，2004：131.

［7］郑振铎.中国古代木刻画史略［M］.上海：上海书店出版社，2006：154.

［8］王伯敏.中国版画通史［M］.河北：河北美术出版社，2002：158.

［9］鲁迅，郑振铎.北平笺谱 ［M］.1933：序.