论唐代长沙窑的历史地位与艺术意义

文/孔六庆（南京艺术学院 美术学院）

唐代长沙窑在中国陶瓷绘画史上，是于高温釉下彩瓷绘鸣响的第一声礼炮。唐代长沙窑在这之前的中国陶瓷绘画，曾经在无釉的低温陶器表面取得过骄人的成就。例如中国绘画源头的新石器时代彩陶，既在长江流域的河姆渡文化陶器上见精细线刻而富于韵律感的猪纹、稻穗纹，又在黄河流域的仰韶文化彩陶上见同具韵律感的毛笔所画的纹样，如柳子镇出土《彩陶钵绘鸟纹》蚕头燕尾用笔的云气和振翅小鸟生动形象、半坡出土《彩陶钵绘五鱼纹》毛笔尚小、起笔尚藏、收笔尚停、复笔还加用笔的生动游鱼，还在甘肃辛店文化《犬纹彩陶罐》上见粗笔横扫大写意气象的犬纹1所举河姆渡文化、仰韶文化、辛店文化彩陶的各纹样，见拙著《中国画艺术专史·花鸟卷》28、29页。江西美术出版社2008年版。。然而，那窑中烧成的彩绘在新石器时代轰轰烈烈地进行了表现之后，却一下子沉寂了两千多年而很少见到踪影。虽然在接近唐代的三国·吴时期曾于青瓷出现过釉下褐彩2三国·吴时期的青瓷釉下褐彩，见南京市博物馆编《六朝风采》46、48页。文物出版社2004年12月版。，但寥若晨星并如流星一样闪过，只有到了唐代的长沙窑才顿时繁星满天。当然，其又好像是久违了的太阳再次从云层钻出，更好比是一声礼炮的忽然鸣响，世人为之突然惊喜！

图1 青釉褐绿彩绘山水纹壶

图2 青釉红褐彩花鸟纹壶

长沙窑青瓷釉下彩绘的出现，有点异于后来中国陶瓷绘画的发展规律。后来中国陶瓷绘画的发展规律是，为实现将或宫廷的或文人的绘画成果搬上瓷器做装饰的目标而在陶瓷工艺方面孜孜不倦地求索。例如宋代磁州窑釉下彩所画，就很有追随著名画家武宗元、李公麟白描以及文人墨竹的痕迹；元明清青花明显以文人水墨画与宫廷院体画为追求；而康熙五彩追求工笔重彩或彩色版画的效果；雍正粉彩追求恽南田没骨花卉画的效果；浅绛彩追求清“四王”逸淡山水画的效果；民国新粉彩更是追求当时绘画的各类风格效果1关于宋代磁州窑釉下彩、元明清青花、康熙五彩、雍正粉彩、浅绛彩、民国新粉彩的陶瓷绘画与院体画、文人画关系的论述，参阅拙著《中国陶瓷绘画艺术史》，东南大学出版社2004年版。。然而长沙窑釉下彩，是那么独辟蹊径地、不以宫廷画文人画为参照的超越性的表现：那种野态生动灵气流溢的任意挥洒，虽说很有高古游丝描或铁线描表现的宫廷院体工笔画法因素，却以极其随性率意的表现，有别于宫廷院体精工严谨的“富贵”气而另有“野逸”气息的弥满。更有甚者的粗笔表现，完全脱离高古游丝描铁线描一任野逸性灵逸出。所以，在唐代工笔画宫廷富贵气的鼎盛时代中，长沙窑釉下彩绘画“野逸”表现的横空出世，或能比作是石头缝里蹦出的“孙猴子”，于瓷绘“无法无天”地耍玩天真活泼的性灵，恣意挥霍率真浪漫的才情。请看，那在宫廷工笔画中严谨造型而精利润媚的细线，一到长沙窑画工的手中则顿变为一气呵成的韵律与激情澎湃的圈线，客观具象的东西是那样地升华为抽象生机的活力！其升华，还有将用笔变化为相类水墨氤氲效果的放纵不羁之乱墨狂涂，皆为妙得其真的精彩手笔。而再升华，则得大量变幻莫测的抽象画（图1），不禁让人惊叹审美力的超强！于是在长沙窑釉下彩的绘画表现中，可以一目了然地直观从工笔用线到粗笔狂涂再到抽象挥洒的画法展开。这种从具象到抽象的画法演绎及形态转变，为近千年之后的西方绘画发展史所遵循。唐代长沙窑的大大超前及其昭示，无疑具有原创性、规律性、引领性的巨大价值意义。

图3 青釉褐绿彩鹭纹壶

长沙窑于艺术表现如此开拓性的釉下彩绘，无疑是中国陶瓷史不能忽视的一位“第一”。中国陶瓷史在唐代的成就，惯有“南青北白”之说：即经千余年发展的青瓷，从原始状态向成熟状态的积淀以越地（今浙江地区）烧造成就为代表是为“南青”；而在青瓷基础上进一步提高陶瓷工艺而烧造成功的北方邢窑白瓷是为“北白”。唐代的“南青北白”说反映了南、北地域的不同、青瓷与白瓷品种的不同。其中对于白瓷的产生意义，一贯认为是为绘画的彩瓷发展准备了条件。确实，元明清彩瓷的洪流性发展无不以白瓷为坚实基础，“北白”创新性的历史地位不可动摇。不过，说到创新性别忽视了长沙窑，其釉下彩绘“前无古人”的开拓性，足具与越窑青瓷、邢窑白瓷并称的历史地位，而为“越青邢白长沙彩”2“越青邢白长沙彩”，是我在长沙窑研究会“南青北白长沙窑”认识的基础上加以斟酌后的提出。主要考虑到：具体地名加瓷窑特征，提法更为贴切。。如果说，邢窑的白瓷是以在青瓷基础上的工艺进步为特征的话，那么长沙窑的釉下彩绘则以在青瓷基础上的绘画创造为特征。实际上中国陶瓷史在唐代，就是那样从过去原始青瓷走来而呈三足鼎立式稳固发展的。

图4 青釉褐彩飞鸟纹碟

图5 青釉褐绿彩绘花鸟纹壶

图6 青釉褐彩绘花雁纹壶

图7 青釉褐绿彩绘花鸟纹壶

唐代长沙窑在中国美术史上，是民间美术中不土气、有文气并具洋气的特例。一般来说中国美术史分类有院体的、文人的、民间的三类。院体的特点是为宫廷服务较重政教功用而艺术气息优雅，文人的为自己服务较重内在性情的抒发而艺术气息文气，民间的为市场服务较重生活良愿的祥瑞表达而艺术气息乡土。长沙窑的产品市场性在类别上无疑属于民间美术的范畴。而确实民间美术表现的绘画图式的程式化之强，长沙窑也显而易见：往往壶嘴之下布置的禽鸟与植物，全是植物表现的图案化及鸟禽大、植物小的中心构图一类，此类表现与构图为民间表现自远古以来一直所用，从而成为一种恒定的朴素的民间美术语言形式。不过，鸟禽造型的写实传神、笔线表现的中锋骨力、绘画总体的气韵生动，长沙窑却脱略一般民间美术乡土气的那种装饰性而自有一种文气在徐徐而出。那种文气，既好像是高古游丝描携入的境界，又好像是唐代长沙人书法家怀素狂草中锋用笔的逸出，还好像是战国楚墓帛画圆润细劲之线的张扬。在中国绘画史上，凡是能够进入高古游丝描境界作性情抒发的作品，无不文气十足。因为在“高古”认识中平和心境作用下如春蚕吐丝般的中锋用线，往往由于处于文气源头状态的静心发力自然能得“高古”之真。长沙窑彩绘的文气感觉，正从中来。至于洋气，则为西域文化的浸润与影响所致。从长沙窑的胡人俑、外国人的彩绘盆、波斯图案、西亚与中亚器皿造型等方面因素看，长沙窑与西域文化颇有联系。那种联系，除了产生一看便知的西域形象外，还会激发产生潜在的创作者审美思想的变化。那无数件长沙窑绿彩的抽象挥洒之作，其变幻莫测的形态各异表现，最能体现审美思想的自由度。洋气最足的感觉，主要由这整批作品发出。我想：那是中西审美相撞所激起的美感火花！于是，民间美术范畴的长沙窑具足了不土气、有文气并洋气的特点。

唐代长沙窑釉下彩的花鸟画在中国绘画史上，对于过去一贯保持的宫廷院体富贵风格传统，有与渐渐形成的个性倾向的逸品表现的文人画一起去改变审美方向的意义。1关于唐代的长沙窑与文人画逸品表现的关系之论述，还请参阅拙文《论陶瓷绘画的唐代长沙铜官窑花鸟画》，《陶瓷学报》2002年第4 期。

唐代的宫廷院体传统精彩纷呈：阎立本写唐太宗御容有“镇九岗之气，犹可仰神武之英威”2、 朱景玄《唐朝名画录》。；吴道子用笔“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”3、 张彦远《历代名画记》。；韩幹画马能“骨力追风，毛彩照地”4、张彦远《历代名画记》。；韩滉画牛能骨气写实而“曲尽其妙”5朱景玄《唐朝名画录》。；李思训“画山水树石，笔格遒劲”6、张彦远《历代名画记》。……。这一时期已然形成了一个骨气、形似俱全的“神品”评价系统。该系统，是古来画家在“成教化，助人伦”绘画认识中“以形传神”地表达对象，一代又一代人的智慧与表现积淀而成，其特点，是充分体现了中华民族的共性审美；从而成就了中国绘画健康发育而体魄华美的历史时期。那是中华民族每个分子在正心修身治国平天下思想秩序的实践中，对于艺术表现形成的共性特色。但事物的规律是，共性东西成熟后便会有个性东西的萌动与发展。唐代绘画在共性审美的工笔成就形势中的个性萌动，见朱景玄《唐朝名画录》记录的“非画之本法”而“前古未之有”的“逸品”表现，如“性多疏野”的王墨泼墨山水，往往“醺酣之后，即以墨泼”，作画时“或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓”，所画能“随其形状，为山为石，为云为水。应手随意，倏若造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧”。又“落托不拘检”的李灵省，也有着“以酒生思，傲然自得，不知王公之尊重”的潇洒，其画“一点一抹，便得其象，物势皆出自然”，而“得非常之体，符造化之功，不拘于品格，自得其趣”。再有“渔钓于洞庭湖”的张志和有“高节”态度，画人物、舟船、鸟兽、烟波、风月等，能“曲尽其妙，为世之雅律，深得其态”。同时《历代名画记》也说张志和“书迹狂逸”，画“甚有逸思”。这些画家创作心志的尚自由，比起宫廷院体画家创作听命于皇帝旨意来，是个性光辉的闪耀。其审美精神对宫廷工笔传统的叛逆，如“墨泼”、“点抹”的“狂逸”画法风格，长沙窑花鸟画与之正相一致。例如长沙市博物馆藏《青釉红褐彩花鸟纹壶》（图2），所画的用笔挥扫横抹、全无宫廷院体的无拘无束之“狂逸”，能说一定程度上是唐代逸品绘画那种“性多疏野”野态潇洒特点的反映。虽然潇洒粗放的用笔，早在汉代、魏晋南北朝壁画以及纸画上也有所表现，不过尚未达到长沙窑那种程度，笔墨趣味也缺乏长沙窑似乎所具的那生宣纸般的效果。该作品，可以认为是吻合了朱景玄所记“逸品”“盖前古未之有也”的一种具体的视觉体现。

图8 青釉褐彩釉里红绘花鸟纹壶

图9 青釉褐绿彩鹭纹碟

图10 青釉褐绿彩绘鸟纹瓷片

像这样花鸟题材“狂逸”画法的，在长沙窑还见《青釉褐绿彩鹭纹壶》（图3）、《青釉褐彩飞鸟纹碟》（图4）、《青釉褐绿彩绘花鸟纹壶》（图5）、《《青釉褐彩绘花雁纹壶》（图6）、《青釉褐绿彩绘花鸟纹壶》（图7）、《青釉褐彩釉里红绘花鸟纹壶》（图8）、《青釉褐绿彩鹭纹碟》（图9）、《青釉褐绿彩绘鸟纹瓷片》（图10）、《青釉褐绿彩鸟纹壶》（图11）等等，如此充分的实例表明：无论从题材还是画法的“野逸”表现花鸟画，长沙窑早于五代南唐的徐熙。徐熙，在绘画史上是著名的以“野逸”风格著称的花鸟画家。北宋郭若虚《图画见闻志》记载的“黄家富贵，徐熙野逸”之风格分流，说的就是徐熙花鸟画“多状江湖所有，汀花野竹，水鸟渊鱼”并“落墨为格”1北宋郭若虚《图画见闻志》记载的徐熙“落墨为格”，见其卷四。“黄家富贵，徐熙野逸”出自“论黄徐体异”一文，见其卷一。的表现，与“富贵”的宫廷画风进行分庭抗礼，从而“野逸”画风的价值在徐熙身上凸显2关于中国绘画史“黄徐体异”的专门研究，请参阅拙著《中国画艺术专史·花鸟卷》97 至124页。还请参阅拙著《黄筌画派》、《徐熙画派》两著，吉林美术出版社2003年版。《黄筌画派》2006年为韩国美术文化出版社翻译出版。。今观唐代长沙窑大量花鸟画表现，虽说有民间的与文人的性质分别之异，但画本身在形而上的中国文化大氛围之相同，形而下的构思画法具体思维之相通，使客观实际的绘画发展情况往往是院体的、文人的、民间的呈融合状态进行着。例如一切宫廷的文人的表现就无不建立在民间的基础之上——只要看一看宫廷的文人的绘画谁不充满着民间祥瑞意识的这一点便可自明。长沙窑花鸟画生活气息浓郁的灵气生动之野态，历史时序在徐熙之前，文化本质与徐熙野逸一致，完全可以说是“徐熙野逸”的先导或先声。

图11 青釉褐绿彩鸟纹壶

山水题材“狂逸”画法的，以《青釉褐绿彩绘山水纹壶》（图12 是其彩绘展开图）为代表，其铁线之勾与釉彩之泼的表现，别开唐代山水画生面。那种泼彩，在纸上绘画的实现是千余年后的张大千山水画。另外，还必须一提《松下高士弹琴图盘》（图13）、《高士图》（图14）的人物题材表现，虽然是细线刻画不与前面所有的花鸟、山水狂逸粗笔同，却同样可以认为是一件逸品的代表之作，因为与唐末五代逸格画家孙位《高逸图》相比，其画法的工笔细线与画境的清闲高远有异曲同工之妙。此作脱略民间性程式化所达到的绘画作品要素的完整度特别是在构图方面的尚层次处理，在总的长沙窑作品中少见。

如果综合唐代文人画逸品状况来看待长沙窑的绘画表现，我觉得可以认为：长沙窑釉下彩绘画是与唐代文人画逸品表现相一致的审美整体，虽性质是民间的，却自觉地与文人的一起共同开拓着与宫廷院体不同的、另辟蹊径的审美新领域。其意义不言而喻：美感的绘画表现，不仅仅是传统的政教功用方面的，天地自然的率性之真与取材之真，或许更能打开轻松精神的大门而可以从另一面去更好地“成教化，助人伦”。当然，实现该意义自然还有深刻的里程碑式的历史作用，即个性表现的大门正被开启，中国绘画共性发展的时代行将结束。文人的、民间的在个性表现方面需求的迫切性正在反映出来，长沙窑釉下彩绘画无疑是唐代表现的一个典型代表。

唐代长沙窑釉下彩绘画的艺术意义，是以对“外师造化，中得心源”经典画论的成功实践，给予后来者永远的启悟。“外师造化，中得心源”一语是唐代画家张璪的创作实践心得。我的理解是：造化，是大自然的鬼斧神造之功，画家感应之表现之为“中得心源”的体现。也就是说，“鬼斧神造之功”足以让画者深入领悟大自然而获得表现力；画应就此迸发出造化本具的生机活力。身处天地大自然的唐代长沙窑画工，在到处能见“漠漠水田飞白鹭”的类似场景中“日夕与鸟亲”，鸟禽等大自然物象的形相、习性、结构以及运动规律等熟悉于心，于是能在笔下体现大自然的鬼斧神造之功而出神入化地表现。当我们今天面对唐代长沙窑那么多釉下彩画面上栩栩如生、神采各异的鸟禽形象时，能想见他们那种亲近自然而领悟画法、信手拈来而下笔有神的当年创作状态。那种应手随意的倏若造化、一点一抹便得其象的物势皆出自然的所符造化之功，正是经典画论的“外师造化，中得心源”之最佳注脚；也是唐代长沙窑釉下彩绘画艺术意义的集中所在。其对今天现代化环境中的画家创作启悟之大，我想至少有两点：一是要像长沙窑画工那样浸润自然去获得表现力，二是只有走在“外师造化，中得心源”画道上才能使画具有震撼力。处于高科技时代的当今画家，尽管可以利用各种高科技手段帮助作画，但普遍少了那种浸润自然深得大自然鬼斧神造之功的感觉。长沙窑实践了的“外师造化，中得心源”，对于我们的创作及其画道的将来具有深刻的示范作用。由之，画史的发展必生机勃勃而生命力永恒。

图12 青釉褐绿彩绘山水纹壶展开图

图13 松下高士弹琴图盘

图14 高士图

研究唐代长沙窑的艺术成就，绝不能忽视长沙地域文化的积淀与影响。长沙地深厚的古楚文化，素来以情感激烈、形式奇幻、个性突出、表现浪漫为特点，与情感平和、形式平实、表现现实为特点的中原文化一起，形成中国文化的两大系统。古楚像屈原《离骚》驾飞龙、乘瑶车、扬云霓、鸣玉鸾在明丽天空中自由翱翔的奇想，战国楚墓漆画充满运动感而形式幻化、神采飞扬、布置繁丽而自由来往于天上人间的奇异，楚汉帛画上天入地编织天国与世俗色彩幻梦之网、颜色瑰丽却墨线松灵的奇思，还有楚地出土的各种丝织品上图案艳丽华美、造型不羁飞动的奇幻等等，都充分显示出楚地艺术娱神娱人情感的活跃性。《史记》、《汉书》中“楚狂接舆”的古楚人性格，那较强烈的个体意识以及桀傲不羁的特点，使其艺术传统往往有“奇”的架构、“幻”的造型、“艳”的色彩、“狂”的气质。从而与中原地区视中庸平和为艺术的极致而重政教功用如“见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋”（曹植《画说》）1李来源、林木编《中国古代画论发展史实》34页。相比，楚地艺术明显注重审美愉悦功用。如东汉楚人王延寿论画云“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各繆形。随色象类，曲得其情”（《鲁灵光殿赋》）2李来源、林木编《中国古代画论发展史实》27页。那样。古楚文化与中原文化有如此大差异，应是一方水土养一方人。楚地崇山峻岭之奇、江河湖泊之深、幽川平湖之多、植被丰富而物产丰饶的自然环境，使人能“不忧冻饿”而易于独立生存。这使楚人能在云雾缭绕之景生幻思奇想，江河湖泊之深养高深莫测，植物多样形态激发艺术想象。相比于地貌变化较少、气候相对寒冷、物产相对贫瘠的中原地区自然环境，人的生存必须依靠集体力量而建立起严密的宗法政治制度，艺术不得不突出政教功用而呈现“工整”来，楚地艺术明显自由奔放得多。而长沙地的楚文化魅力之特具，除了是屈原的最后弥留地外，还是现在考古发掘楚墓最多之地（竟达2000 座之多）。中国绘画史最早的实物都与古楚长沙有关，如最早的毛笔、最早的帛画等都出土于长沙战国楚墓。虽然秦汉统一了全国使楚文化与中原文化交融，但楚地本有的艺术感觉，还是在唐代长沙窑釉下彩的陶瓷绘画上，体现出了笔性潇洒纵横取象的本色，那种狂泻情感的笔墨，激情奔流的意象，生动传神的放笔，韵味松动的抽象，全是作者心中感受的不能压制的迸发。这种古楚内蕴与不受拘束的文人画“逸品”表现相谐，便是长沙窑釉下彩接着战国、汉代漆器、帛画辉煌艺术成就的又一次开拓性的艺术创造。

关于陶瓷绘画的唐代长沙窑釉下彩的重要性，还提三点：一是目前唐代绘画缺少“逸品”绘画实物作品的情况下，长沙窑釉下彩实物在一定程度上具有表明状态的意义。二是长沙窑釉下彩的花鸟画从题材到画法，除了体现唐代在粗笔花鸟画方面的超前意识外，另外也与宫廷院体的边鸾工笔花鸟画形成两个互补的形态。三是唐代长沙窑陶瓷画工的粗笔花鸟画表现，比起明清文人牢骚感的狂墨大写意来，心理要健康得多。