论中国电影不同代系导演对儿童形象的塑造*

王秋红

（周口师范学院中文系，河南周口 466001）

论中国电影不同代系导演对儿童形象的塑造*

王秋红

（周口师范学院中文系，河南周口 466001）

从《闪闪的红星》到《城南旧事》，再到《一个都不能少》，中国儿童影片实际上经历了一次“人”的回归，更准确地说，是儿童自我的回归。从脱离儿童的心理特征到儿童自我的心理认同，再到肯定儿童的人格和人性，这一系列变化体现出了儿童影片对“人”的尊重，使“人”自身真正回归为艺术的主题。

历史语境;文本结构;儿童电影;儿童形象

一、历史语境与儿童特征

1974年，第三代导演李俊、李昂导演的《闪闪的红星》由八一电影制片厂出品。十年“文革”期间较少有新电影诞生，《闪闪的红星》很幸运地成为其中之一。作为中国历史上一个极其特殊的时期，这十年是一个民众精神生活极度贫乏的年代，政治上的高压使大部分的艺术创作遭到不同程度的扼杀，电影也不例外。“十亿人民看十个样板戏”成为当时文艺现状的真实写照，艺术作品的创作和接受具有浓厚的政治性和强权性。“解放后的前三十年里，我国的电影文化基本上是政治话语、权力话语和权威话语的载体，它是高高在上的，它的灌输是居高临下。”［1］（P177）在政治为第一要义的统领下，电影和其他艺术一起要为“阶级斗争”服务。《闪闪的红星》诞生在这样的政治严冬季节，不可避免地染上了那个时代的艺术通病，如人物脸谱化、故事叙述模式化，以及思想单一化等等。影片对于潘冬子这个革命小英雄的塑造，其实是在用儿童的外衣包裹成人化的政治思想，借革命对儿童的影响和儿童对革命的热情教育观众，使观众再次接受革命的洗礼。这部名义上的儿童影片，实际上消解了儿童天真烂漫的心态，用潘冬子在思想政治上的成长取代了他作为一个真实的儿童、真实的人的成长，儿童自然也不过是政治寓意的化身，那些本应属于儿童的特质早已被抽空。

如果说第三代导演作品中的潘冬子是政治寓意的化身的话，那么第四代导演作品《城南旧事》中的英子则可以视为文人自我情怀的象征。1982年吴贻弓导演的《城南旧事》封镜，虽然在时间上和第四代的集体创作有一定的脱节，但这部影片在第四代作品中却是绝对不容忽视的，因为这部作品不仅反映了这一代导演诸多的群体特征，而且从一个侧面反映了那个时代整体的精神风貌。十一届三中全会的召开和改革开放的实施一定程度上改变了中国的政治语境，随之大大改善了国内文艺的创作环境，形成了“百花齐放”、“百家争鸣”的繁荣局面。“文革”中被贬为“牛鬼蛇神”的文人们，开始用文人特有的气质来表达自我，八十年代也就成为文人“复活”的年代。改编自林海英小说的《城南旧事》，实际上是导演吴贻弓用电影的方式来表达文人的哀怨和情思，整部影片弥漫着人生的无奈和世事的无常。中国文人所特有的多愁善感、忧郁乡思和人文关怀精神，通过诗般的意境和散文体式的叙事表达得淋漓尽致。影片中，英子的身上与其说寄托着导演对童年的思念和难忘，不如说这个小女孩身上承载着导演自我的“文人情结”，那种悲天悯人、如泣如诉的人文情怀和对文人纯粹自我表达的追求。某种程度上讲，“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，这两句话既奠定了影片整体的基调，同时又概括出了中国历代文人所共有的群体特征，而英子实际上变成了隐喻吴贻弓本人“文人”情结的载体。

《一个都不能少》是第五代导演张艺谋1998年的作品，该片获得第56届威尼斯电影节金狮奖。与前辈们相比，第五代和之后的第六代导演所面临的创作环境要宽松得多。文艺思想的极大解放，创作理论的丰富多样，电影政策的放宽，以及多年来对电影观众市场的培养，都为第五代的导演们提供了巨大的机会，特别是中国电影在市场经济下的营销策略，更为中国电影摆脱单一化的创作和经营模式，走多元化的发展道路提供了可能。然而，市场经济并非完美无缺的，市场经济下对于物质的过分崇拜和强调很可能导致人的物化和异化。《一个都不能少》正是在这样的社会语境下诞生的，而影片本身也是对市场经济下人自身命运和价值的思考。作为第五代导演中重要的领军人物，张艺谋一直努力追求中国电影的现实和写实作用，强调电影的责任意识和对现实社会的隐涉作用，《红高粱》、《秋菊打官司》、《大红灯笼高高挂》等一系列影片都立足于此。《一个都不能少》同样保持了其惯有的风格，通过魏敏芝一个月的代课经历和她一心所为的五十元钱，反映了市场经济对一个古老山村的冲击，从而折射出中国社会在由计划经济向市场经济转型中，人自身内在的矛盾和变化。与潘冬子的政治化色彩，林英子的文人化情结相比，魏敏芝身上更多了些平民化的精神，而导演通过对这一形象的塑造则更是在强调一种责任意识和承诺意识。

二、文本结构与儿童特征

《闪闪的红星》采用了戏剧式的叙事结构，以潘冬子一心向往红军为线索，通过冬子在革命岁月中的成长和他与胡汉三的斗争使整个故事充满了戏剧式的矛盾和冲突。戏剧式的叙述方式可以使故事跌宕起伏、一波三折，使观众被人物坎坷的命运紧紧吸引，起到引人入胜的效果。这样的方式也使小主人公潘冬子的生活显示出传奇色彩，丰富了他在影片中的人生经历，为他思想成长做足铺垫。然而，戏剧式的叙事往往与现实生活存在较大的差距，当主人公的经历被置放在现实中重新思考时常常难以令人信服。这样，潘冬子的身上便显示出被刻意夸大的痕迹，他的思想年龄与他的实际年龄不相符，而“高、大、全”的指导思想则最终把英雄“神化”了。这时期的中国电影由于受到传统戏剧的影响，人物的动作、表情等表演都显示出舞台式的夸张，这也进一步加剧了潘冬子的“神化”色彩。最终，虽然冬子的可爱给人们留下了深刻的印象，但在人工和“神化”的双重夹击下却难以给观众带来持久的亲和力与亲切感。

八十年代后，电影也像其他艺术一样，从国外引入大量的创作理论。一时间，各种各样的理论、思想充斥电影界，许多人开始盲目崇尚国外的理论，出现了理论混乱的局面。与此相反，导演吴贻弓却重新发掘了中国诗歌中特有的意境美，《城南旧事》就这样诞生了。影片采用散文体的叙事方式，通过小主人公英子的视角把几个互不相关的事情组织在一部影片中。这些看似零散的生活琐事，却都存在着一种相似的“神”，这就是“淡淡的哀愁，沉沉的乡思”。巧妙的剪辑使这些各自独立的素材达到了“形散而神聚”的效果。在这散文般的叙事中，英子也显示出一种特有的忧伤和多愁善感。这个敏感的小女孩，除了具备一般儿童的天真、活泼、善良、好奇外，也显示出她自己对世间情理的蒙昧和似懂非懂状态，这些使文本恰恰营造出了欲言又止、欲罢不能的含蓄意境，为记忆中远去的童年增添了几分模糊和朦胧的色彩。“《城南旧事》追寻的童年往事并不是单纯的童年，只知尽情享受天真的童年，而是充满着人性的刻画、人生的描述及社会的描写，是一种弥漫着哲思和诗情的童年世界。”［2］总体来看，《城南旧事》和侯孝贤导演的《童年往事》有异曲同工之妙，两者都在散文化的叙事中构建着主人公的形象，用散文的抒情丰富了主人公的眷恋情思。

《一个都不能少》采用了纪实风格的拍摄，以生活流的方式进行记录，群众演员、实景拍摄、偷拍的应用都力图还原一个真实的现实世界。与戏剧式的叙事相比，生活流更有亲切感，更利于赢得人们的信服;与散文体的叙事相比，生活流更接近普通大众的审美接受习惯，更利于人们对影片的理解。张艺谋导演采用这种方式建构了一个充满乡土气息的影像世界，魏敏芝那原生态的表演也与影片的纪实风格恰好吻合。然而，导演并没有将纪实影像中的魏敏芝停留在一般的原生态还原的层面上，而是在她的身上注入了时代的气息。影片通过她对五十元代课费的在乎，来说明一个古老民族所面临的时代选择。导演试图从一个小女孩的角度来思考整个民族的问题，提出一种责任意识，这实际上更能体现出市场经济对中国社会的冲击和对新一代人的影响，发人深省。除了那一身土气十足的衣服和举止外，影片中的魏敏芝给人印象最深的可能就是她身上所体现的文化冲突和选择的困惑，而此时的魏敏芝显然已经超越了她单独的个体生命，升华为一个民族集体的身份象征，在她儿童的外表下隐藏的却是导演对艺术责任和社会责任的深刻思考。

通过历史语境和文本结构对儿童形象的影响分析，我们可以很轻易地得出如下表格，从而对这三部影片中诸多不同的要素形成一个更为直观的认 识。

表1 三部影片要素比较

三、儿童的回归

从《闪闪的红星》到《城南旧事》，再到《一个都不能少》，中国的儿童影片实际上经历了一次“人”的回归，更准确地说，是儿童自我的回归。从脱离儿童的心理特征到儿童自我的心理认同，再到肯定其人格和人性，这一系列变化都体现出了艺术对“人”的尊重，使“人”自身真正回归为艺术的主题。

然而，值得注意的是，导演才是影片背后真正的主角，无论是怎样的“儿童影片”，实际上都是导演成人梦想的一次复原。这就决定了导演的自我愿望或多或少、或明或暗都会带入到影片中，“名副其实”的儿童影片其实是不存在的。我们并不排斥导演的愿望进入影片，既然电影是“导演的艺术”，那么儿童电影也不例外。我们所需要注意的是，导演通过儿童形象的塑造实现其愿望表达的方式是否恰当，是否能值得人们信赖，是否能经得起时间的考验，是否违背了儿童自身的发展规律，扭曲了其心理逻辑。优秀的导演应该善于用儿童的视角和儿童的心态来审视我们周遭的社会，既关注儿童身心健康发展，又思考社会变迁对儿童的影响。

另外，儿童的回归并不是唯一的，也就是说，我们并不能用同一种标准来衡量不同代系导演对儿童形象的塑造。不同时代的儿童，他们可能拥有相同的特质，如可爱、天真、活泼、善良等，但时代的特点毕竟会在儿童们身上留下相应的痕迹，所以不同影片塑造各色的儿童也是合情合理的。由此可见，优秀的儿童电影应既符合儿童自我身心发展规律，同时又能够通过儿童身上的变化体现出整个时代的发展特点，起到一小博大、以点带面的作用。就像伊朗导演们拍摄的一列儿童影片，如《小鞋子》、《白气球》、《何处是我朋友的家》等，人们通过这些作品不仅可以感受儿童这个特定群体所具有的心智特征，了解一个异域国度的风土人情，而且还可以透过影片的细节看到一个伊斯兰民族正在悄然发生的时代变化。近年来，巴西电影崛起中涌现出的优秀作品《上帝之城》，则通过更为直露的画面表现本地小孩令人触目惊心的行为，深层次揭示出巴西社会所面临的严峻的现实问题。

四、小结

通过分析中国儿童电影中不同代系导演对儿童形象的塑造，我们可以得出这样的结论:儿童电影应该是三位一体的，它同时属于儿童、导演和社会三者。儿童是电影关注的主题，是电影的表现对象;导演是电影的表达主体，是电影愿望最初的发出者;社会则是电影最终展现的客体，是优秀儿童电影具有深度和力度的关键组成要素，三者互为一体，不可分割。

［1］袁玉琴.电影文化诗学［M］.北京:中国电影出版社，2002.

［2］许军娥.论《城南旧事》的经典化历程［J］.理论月刊，2009，（11）.

On the Portrayal of Children’s Images in Chinese Movies by Different Directors

WANG Qiu－hong
（Chinese Literature Department of Zhoukou Normal College，Zhoukou Henan 466001，China）

From the Sparkling Red Stars to My Memory of Old Beijing，and to Not One Less，Chinese children movies experienced a return of human being，more accurately，a return of children themselves.From the separation of children’s psycho－characteristics to mental recognition，and to affirming children’s personality and nature，all of these changes showed the respect to human being，and made human being return to the real artistic theme.

historical context;structure of text;children movie;children＇s image

J 904

A

1673－2103（2011）03－0120－03

2010－02－05

王秋红（1982－），女，山东聊城人，周口师范学院中文系教师，硕士。研究方向:影视文学。

（责任编辑:王 建）