扬琴在山东琴书中的伴奏艺术特色*

周景春

（菏泽学院音乐系，山东菏泽 274015）

扬琴在山东琴书中的伴奏艺术特色*

周景春

（菏泽学院音乐系，山东菏泽 274015）

山东琴书早期被称为“唱扬琴”、“打扬琴”等，民间艺人有种说法“扬琴好比犁子耙，坠琴好似领墒的牛”，充分说明了扬琴在山东琴书中有不可替代的作用。本文主要介绍了扬琴在山东琴书中的伴奏特色:扬琴的演奏形式为单手弹奏;扬琴伴奏时主要以简单的节奏型随腔走;伴奏中演奏的音域较窄，与唱腔音域基本相同;扬琴伴奏织体中突出横向旋律进行的特色;扬琴伴奏对山东琴书唱腔的作用主要围绕着接腔送韵进行。

扬琴;山东琴书;伴奏

山东琴书是起源于山东菏泽地区农村的一种说唱艺术，最早是农民自娱自乐的“庄家耍”，因演唱时将诸多民歌小调联起来演唱故事，故又名“小曲子”。又由于演唱形式多为演唱者一手弹扬琴，一手打板，山东琴书艺人被称为“唱扬琴的”、“打扬琴的”。由于早期唱琴书的都是农村中较富裕的农民，穿大褂、戴礼帽坐着演唱，常受邀去大户人家演出，受当时封建礼教的束缚，演唱者都要闭着眼睛（或眯着眼睛只能看到乐器），避免与大户人家的女眷有眼神交流，以示文明，故称“文明琴书”。据《中国曲艺集成·山东卷》记载，山东琴书的名称是1934年邓九如在天津电台录音时定的，之后沿用下来。山东琴书后来发展为三个流派，即以菏泽、济宁为中心的南路琴书，以济南等地为中心的北路琴书，以博兴、青岛一带为中心的东路琴书。

山东琴书的表演中，唱腔和器乐的比重为三比七，伴奏乐器在其中发挥着十分重要的作用。山东琴书的伴奏乐器有坠琴、扬琴、手板、软弓胡琴（东路琴书不用）、古筝、琵琶。在山东琴书的伴奏乐器中，坠琴处于领弦的地位，是最主要的伴奏乐器之一，相当于乐队中的总指挥。扬琴在山东琴书的伴奏中具有不可替代的作用。早期的扬琴用的是曲艺琴，琴码琴弦都比现在常用的扬琴少，音域比常用的扬琴窄，一般三个八度左右，琴的体积也较小，现在基本都用普通的独奏扬琴。演员用右手持琴竹弹扬琴，左手打板，引领节奏，掌控全局。山东琴书艺人说得好:“扬琴好比犁子耙，坠琴好似领墒的牛。”意思是说扬琴对山东琴书来说，象早期的农民犁地、耙地时用的工具犁子和耙一样，是必不可少的，而坠琴则像拉着犁耙在前面走的耕牛一样，具有引领方向的作用。从这句话可以看出山东琴书与农民生活的密切联系，也足以证明扬琴和坠琴在山东琴书伴奏中具有特别重要的作用。软弓胡琴在南路琴书的伴奏中是很出色彩的乐器，一般都使用。山东琴书的伴奏乐器与山东地方色彩浓郁的唱腔结合起来，别有一番清新的山东乡土韵味。南路山东琴书的伴奏中有“硬三把”之说，即演出中，伴奏乐器只有坠琴、扬琴、软弓胡琴，也意味着这三样乐器在山东琴书伴奏中有突出的作用。山东琴书的演出中，有时只用扬琴和坠琴伴奏，这是最简单的表演形式。

在山东琴书表演的乐队中，扬琴居于正中。右手弹扬琴、左手打板者一般是主唱。无论是弹扬琴者演唱或者为其他演员伴奏，扬琴和手板都起着引领节奏、控制整体速度和曲情的重要作用。这也是山东琴书叫“扬琴”的原因，至今很多人依然称山东琴书为“扬琴”。每次演出开书前都要先唱一个小段，即短篇的带“包袱”的小故事，唱短篇前、开书前都要先演奏器乐合奏曲牌【八板】。无论是器乐曲牌演奏还是演唱中的伴奏，扬琴演奏都只使用一支琴竹，所以其旋律走向非常符合中国传统音乐旋律的总体风格，特别注重横向的旋律发展走向。而不像双手持琴竹演奏，不仅擅长于表现横向的旋律发展，而且也很方便表现纵向和声的效果，可以更注重纵向织体的表现功能。

通过请教著名的南路山东琴书表演艺术家孙明祥老师①及一些民间琴书艺人，再通过自己对部分南路琴书段子的演奏实践，现总结山东琴书中扬琴的伴奏特点如下。

一、单琴竹演奏

据69岁的民间琴书艺人许继聚②说，他小时候学唱山东琴书时，都是用双手持琴竹边弹扬琴边演唱，手板则由专门的演唱者来打。双手弹奏扬琴的伴奏效果非常好，演唱者多的时候用两架扬琴，伴奏效果特别丰富。但后来，慢慢演变成演唱者一手弹琴、一手打板，并且沿用至今。本文推测其演化原因如下:早期山东琴书主要是自娱自乐，人数多少、乐器多一样少一样都没有关系。后来山东琴书逐渐演变成职业性的说书形式，特别是一场演出的费用基本固定，按人头分演出所得，即演出人数与经济收入直接挂钩。如果演唱者一手弹扬琴兼打板，会省出一个人。虽然演出效果可能会稍逊色，但是总体不会有太大影响，这样每个人的所得会多一些。所以适应琴书职业性的需要，演唱者一手弹扬琴兼另一手打板的形式慢慢固定下来。

扬琴在山东琴书中用一支琴竹演奏，所以其伴奏的特点跟双手持琴竹弹奏相比较受到较大的限制。扬琴常用的双手弹奏技巧，如:轮音、琶音等基本没有用到，只是用最基本的弹奏技巧弹出单音旋律，有些民间艺人偶尔会使用弹轮（也称滚竹或颤竹），这是利用琴竹竹子的弹性，通过手的控制而在扬琴上发出一小串较密的音，有短暂的轮音效果，有较为丰富的表现效果。弹轮主要用于四分音符或八分音符的后半拍等地方，也是弹奏者在主旋律、节奏的基础上即兴发挥的部分。有些艺人会在唱腔的结尾偶尔使用单琴竹轮音，即用右手持琴竹很密集地击一根弦，产生较密集的音符。

扬琴伴奏的单音旋律虽说在表现功能上受到一定的限制，但是也为其在伴奏中将横向型的旋律最大限度地开发出来提供了充足的条件。

二、以节奏化的简单旋律随腔伴奏，唱腔拖长音或过门中则采用较丰富的节奏型，对旋律进行加花

山东琴书中扬琴的弹奏者一般来说都是主唱，左手打板，右手弹琴。无论弹扬琴者自弹自唱还是为其他演员伴奏，一般都是以节奏化的简单旋律随腔伴奏。随腔伴奏中，扬琴基本根据节拍的规律，以较小的力度，以四分音符或八分音符演奏唱腔的骨干音，八分音符常常是模仿唱腔一句中的落音。当唱腔拖长音或者过门中，扬琴演奏的力度较大，扬琴一般接唱腔的最后一音，围绕着结束音做级进式或环绕式进行。并以丰富的节奏对比变化，完成间奏的任务并强调落音，同时引出下一句唱腔。即唱腔和扬琴基本互相“让路”，形成“你进我出，你出我进”的特点。唱腔和扬琴伴奏之间的这种交错进行贯穿全曲。如民间艺人王贵珍演唱的《老来难》③片段:

唱腔与扬琴伴奏相互“让路”的格局与山东琴书的发展历程及表演者的表演任务密切相关。

早期的“文明扬琴”也称“坐腔扬琴”，即表演者都是闭目或眯着眼睛坐着演唱，基本没有肢体及面部表情的表演，所以演唱时兼顾扬琴的骨干音演奏也很方便。1943年，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，鼓励各种艺术形式进行改革。山东琴书也适应潮流的发展进行改革，演员表演时不再闭目或眯眼，而是演唱时尝试着站起来适当加上肢体表演。演唱时，一般都要面对观众，眼睛要表现演唱内容。对表演者来说，兼顾唱腔、表演和扬琴弹奏有时会有一定的难度。所以有时，扬琴在随腔伴奏中只以节奏化的旋律骨干音伴奏，有时在演唱时直接停下手中的乐器进行演唱和表演。在唱腔拖腔、休止或过门时则弹奏较丰富的节奏型和旋律，这样不仅可以更好地衬托唱腔，使唱腔和器乐伴奏层次分明，重点突出，而且从整体上使山东琴书的伴奏音乐疏密有致，绚丽多彩。这也体现出扬琴在山东琴书的伴奏中具有很强的即兴性。

“你进我出，你出我进”不仅是唱腔与扬琴自我伴奏之间的关系，对于唱腔与坠琴、古筝、软弓胡琴等乐器自行伴奏之间的关系来说都是如此。这些乐器主要演奏“带腔”（滑音、装饰音等）的音，使山东琴书的韵味更加醇厚。只有控制节奏和速度的手板，在唱腔进行中一般都不停止。

因为扬琴演奏唱腔旋律的骨干音，加上其特殊的音色，所以从整个伴奏音响效果来说，扬琴伴奏的旋律是伴奏音乐的核心。其他乐器围绕着这个核心音响，以各具特色的“带腔的音”进行装饰性的演奏，使整个音响更丰富，也起到更好地烘托唱腔的作用。

三、伴奏织体突出横向旋律进行的特色

扬琴的演奏使用双琴竹时，非常擅长演奏双音，在其他很多艺术形式的伴奏中，注重纵向织体的表现功能，便于发展和声的立体效果也是其重要特点之一。

但在山东琴书的伴奏中，扬琴的弹奏使用一支琴竹，只能演奏单旋律音，这就决定了其伴奏织体更突出横向旋律进行的特色。

山东琴书的演唱者一手打板，一手弹扬琴，在自弹自唱的表演中，伴奏围绕着唱腔的旋律从横向角度充分发展，唱腔与伴奏结合得非常紧密。扬琴在随腔伴奏中以节奏化的简单音型，弹奏旋律骨干音随腔走（有时唱时不弹奏）。在唱腔拖长音或结束，弹奏的节奏型丰富起来，以加花变奏的方式从横向进行演奏，通过与唱腔的繁简对比突出其伴奏的特点。同时这种随腔伴奏也有一定的灵活性，在唱腔骨干音的基础上，根据唱腔的繁简程度而有所变化。如果唱腔节奏和音符较密集，则扬琴伴奏保留唱腔的骨干音，用较简单的节奏和音型以烘托唱腔;如果唱腔节奏及音型较稀疏或拖长音时，则扬琴的伴奏在唱腔基本拖腔的基础上用加花变奏的方式使横向线条的织体更加丰富。使唱腔与伴奏旋律形成旋律线条疏密相间、错落有致、层次分明的横向织体特点。如《断桥》中的曲牌【汉口垛】片段［1］（P116）:

总之，山东琴书的伴奏乐器在唱腔进行的伴奏中是为了烘托和渲染唱腔，增强唱腔的表现力，使得演唱和伴奏之间达到一种水乳交融的境界。

四、弹奏音域较窄，与唱腔音域基本相同

山东琴书的伴奏中，扬琴的弹奏音域跟唱腔的音域基本相同，与扬琴独奏乐或为其他器乐等艺术伴奏的音域相比较，相对较窄。即使在唱腔开始前演奏的器乐合奏曲牌【八板】，扬琴的弹奏音域也是唱腔旋律所在的音域。扬琴在山东琴书伴奏中基本采用随腔走或与唱腔形成“你进我出，你出我进”的形式，更注重演奏的歌唱性，伴奏受山东琴书唱腔的直接影响，所以扬琴的演奏音域与唱腔音域相同，相对较窄，一般为三个八度左右（原来的曲艺琴是三个八度的音域），从e到a2。在实际的演出中，艺人也根据自己的嗓音条件和演唱的内容定C调或D调。因为一般来说艺人们连续说唱大书，唱的时间太长，再兼顾到男声的音域，一般定C调。艺人演出时间较短又想显示一下自己的水平时，会定D调。

随腔伴奏过程中，扬琴基本上以节奏化的简单旋律跟腔走。在过门中弹奏的节奏型较密集，在曲牌与曲牌转换时，一般都用大过门。特别在转向情绪较激动的唱腔曲牌前，扬琴伴奏的音域会在唱腔所在最高音区附近，在唱腔骨干音的基础上通过节奏的疏密变化、旋律线的加花或缩减，将旋律很自然地过渡到下一首曲牌，引出后面的唱腔。

五、伴奏功能围绕接腔送韵进行

民间琴书艺人总结扬琴的伴奏特点时，都说是“接腔送韵”或“托腔送韵”。这里就有两个强调的点，接腔和送韵。接腔就是指由前奏部分引出唱腔，送韵是唱腔结束时用伴奏很协调地把唱腔送走。接腔的过程也有预示唱腔的情绪、速度和演唱风格的作用，送韵则是将演唱的情绪和风格延续下去，使演唱具有意犹未尽的意味，同时为下句唱腔的情绪和风格起到过渡的作用。

如《断桥》中，【八板】结束后。扬琴领奏一段前奏，引出曲牌【凤阳歌】的演唱:“白娘子与许仙结下鸾俦”，这句的结尾主音为商音，演唱者唱最后一个字“俦”时有两小节拖腔，扬琴的伴奏则与“俦”字同时出，接最后一个音商，然后用同音反复和级进的方式将节奏丰富，唱腔的最后一个两拍的长音在伴奏声中非常自然地结束。［1］（P108）

接腔送韵在转换曲牌时有很重要的作用，可以起到承上启下的作用，对唱腔的情绪及节奏有鲜明的提示作用。如《断桥》中白娘子的唱腔中，由曲牌【凤阳歌】向曲牌【罗江怨】过渡的间奏部分［1］（P108）:

送韵即唱腔快结束时或自结束音开始伴奏，将唱腔送走。接腔送韵的功能一直循环着，直到最后一句唱腔结束，扬琴及乐队的伴奏才送韵结束，全曲也即结束。

其实山东琴书中伴奏乐器的主要功能之一就是接腔送韵，在这个功能方面，扬琴与古筝及其他乐器有极大的相似性。

台湾艺术大学教授张俪琼在其文《论山东琴书古筝伴奏之主要方法及功能特点》中总结了古筝的伴奏功能:“（一）作为唱腔的开端与引介:古筝演奏唱腔的前奏过门，具有导引、介绍唱腔的功能。（二）作为唱腔的结尾与收束:用古筝具有代表性的指法终止唱腔的尾声，强调、辅助唱腔的结束。（三）垫补空档:以小过门或短小音符在句间及腔词间进行垫补，增加唱腔的紧凑度，并作为乐句及腔词的连接。（四）帮腔唱和:艺人在古筝伴奏之外，适时加入帮腔性的演唱，以和腔提高曲情的氛围，增进说表的音响层次与织度变化。（五）作为说白的背景:主要演员进行故事的说表时，古筝伴奏持续着演奏，成为说白的背景，营造演唱的气氛。（六）掌控速度与曲情气氛:古筝伴奏在唱腔进行时，适时掌控速度，以曲速的变化增进唱腔的渲染力与表现力。”［2］

扬琴的伴奏功能跟古筝非常相似，但由于扬琴的弹奏方式、音色和古筝不同，所以其伴奏特点亦有所不同。张俪琼教授提到古筝的伴奏功能有部分也适用于扬琴。即:第一点，作为唱腔的开端和引介，即扬琴接腔的功能，即承上启下的作用，对唱腔的情绪及节奏有鲜明的提示作用。第二点和第三点说的都是送韵，唱腔后面接扬琴，垫补空档来增加唱腔的紧凑度或增强结束感。第四点、第五点、第六点都是唱腔进行的过程中伴奏的作用，扬琴跟腔走或作为人声帮腔，这也是说唱音乐中很重要的一个特点即“跳进跳出”。第五点说白时用扬琴等乐器演奏作为背景更能制造符合情绪的意境。从第六点看，扬琴对速度与曲情气氛的掌握具有更重要的意义。因为扬琴的弹奏者同时还打手板，控制整个伴奏乐队的演奏速度，以配合唱腔进行。

同其他乐器相比较，扬琴在山东琴书伴奏中的最突出的特点在于:【八板】的演奏、随腔伴奏、过门中，扬琴演奏的都是节奏化的主旋律，或是主旋律骨干音经过节奏丰富后的加花变奏。加上扬琴颗粒性的、清脆明亮的特殊音色，演奏的都是固定音高的音，所以从伴奏音响效果来说，扬琴音色和手板的节奏型形成整个音响的核心。其他乐器如坠琴、京胡、古筝都是围绕着扬琴演奏的骨干音进行装饰，使音响效果更丰满。这一点正解释出了为什么山东琴书被称为“山东扬琴”、“文明扬琴”等名称，也正应了民间艺术家提到的，扬琴就像农民耙地时要用到的耙一样，具有不可替代的作用。古筝等乐器受山东琴书音乐的影响较大，而迄今为止，尚没有人论证山东琴书的音乐对扬琴独奏艺术有很明显的影响和作用。

总之，扬琴在山东琴书中伴奏的艺术特色为:一，单琴竹演奏，主唱者一般左手打板，右手持琴竹弹奏扬琴;二，以节奏化的简单旋律随腔伴奏，间奏中则采用较丰富的节奏，对旋律进行加花;三，弹奏音域较窄，与唱腔音域相同;四、伴奏织体注重横向思维的发展;五，伴奏功能围绕接腔送韵进行。

山东琴书的伴奏乐器中，扬琴以其颗粒性的、清脆明亮的音色，以固定的音演奏旋律的骨干音，是整个伴奏音响的核心部分。其他乐器则以各具特色的“带腔的音”围绕着这个核心音响进行丰富渲染，共同为唱腔提供接腔送韵的功能，同时保证山东琴书表演者将故事很丰富地说唱清楚。扬琴以其独特的伴奏艺术，在山东琴书中起着非常重要的、不可替代的作用。

注释:

①孙明祥（1955－）:男，菏泽市鄄城县什集镇孙庄人，优秀的山东琴书表演艺术家。生于山东琴书世家，曾在山东省及菏泽市多次比赛中获表演奖或优秀伴奏奖。

②许继聚（1941－）:男，菏泽市鄄城县什集镇沙沃村人，优秀的山东琴书表演艺术家和教育家。生于山东琴书世家，培育出一大批山东琴书艺人，如孙秀霞、王振刚等。

③王贵珍唱，周景春记谱。王贵珍:女，鄄城县什集镇沙沃村村民，山东琴书艺人，许继聚之弟子。

［1］《中国曲艺音乐集成》全国编辑委员会，《中国曲艺音乐集成:山东卷》编辑委员会.中国曲艺音乐集成:山东卷（上） ［G］.北京:中国 ISBN中心，1998.

［2］张俪琼.论山东琴书古筝伴奏之主要方法及功能特点［J］.菏泽学院学报.2008，（4）.

［3］王耀华.中国传统音乐概论［M］.福州:福建教育出版社，1999.

［4］张军.山东琴书研究［M］.北京:中国曲艺出版社，1998.

The Artistic Features of Dulcimer’s Accompaniment in Shandon Qinshu（story－telling）

ZHOU Jing－chun

（The Music Department of Heze University，Heze Shandong 274015）

Shandong Qinshu was named singing dulcimer and playing dulcimer long ago.The folk artists compared dulcimer to plough and harrow，harp to cow pulling them，which shows its irreplaceable function in Shandong Qinshu.The paper mainly introduces the artistic features of dulcimer’s accompaniment in Shandong Qinshu:played with one hand，in accompaniment using simple rhythm to go with musical voices，narrow gamut same as the singing voices，in accompaniment texture protruding horizontal melody，and its function of accompaniment to Shandong Qinshu centering around coming and going of singing melody.

dulcimer;Shandong Qinshu;accompaniment

J 632.51

A

1673－2103（2011）03－0106－06

2010－10－12

菏泽学院2010年科学研究基金“山东琴书在鄄城县的传承与发展研究——以什集镇为例”（项目编号:xy10qy01）。

周景春（1974－），女，山东莘县人，菏泽学院音乐系讲师，硕士。研究方向:中国音乐史。

（责任编辑:王 建）