从身心关系看 “虚构的悖论”

彭 锋

［北京大学，北京 100871］

“虚构的悖论” (paradox of fiction)是当代美学中引起广泛争论的一个问题。所谓“虚构的悖论”，指的是文学艺术作品中的人物和场景等等明显是虚构的，按道理我们不应该对它们产生真实的情感反应，但是，在实际的欣赏经验中，我们却总是对它们产生真实的情感反应。这究竟是我们失去了理智，还是因为文学艺术作品具有特殊的魔力?不同的美学家在解决这个悖论时采取了不同的策略。围绕“虚构的悖论”展开的争论，有助于我们对艺术和审美的实质的理解。本文在梳理有关争论的基础上，提出了笔者对悖论的解决思路，并由此对艺术的功能做出新的构想。

一

“虚构的悖论”起源于拉德福德1975年发表的一篇文章，题为“我们如何为安娜·卡列尼娜的命运所感动?”在这篇文章中，拉德福德第一次明确地提出了我们如何能够对一个虚构的人物做出真实的情感反应的问题。拉德福德自己设想了六种解决方案，他得出的结论是:“我们以某些方式被艺术作品所感动，尽管这对我们来说是非常‘自然的’，因而是完全可以理解的，但还是让我们陷入了矛盾和混乱之中。”［1］(P305)因为拉德福德相信:“只有我相信在某人身上发生了某些可怕的事情，我才会被他所处的困境打动。如果我不相信这一点，如果某人没有痛苦或无论其他什么情况，我就不会悲痛或感动得落泪。”［1］(P300)现在的问题是，我们并不相信文艺作品中虚构的人物真的处于困境之中，然而我们通常还是会被他们感动得潸然泪下，这就是拉德福德所说的欣赏文艺作品给我们心理造成的矛盾和混乱。

在我们对虚构的文艺作品的自然反应中蕴涵着矛盾和混乱，这是“虚构的悖论”的最早表述。在后来的争论中， “虚构的悖论”被精炼地表述为下面三个引起矛盾的命题:

命题一 读者或观众对于某些他们明知是虚构的对象 (如虚构的人物)产生诸如恐惧、怜悯、欲望、羡慕之类的情感经验。

命题二 产生诸如恐惧、怜悯、欲望等等之类的情感经验的一个必要条件，是经验这些情感的人们要相信他们的情感对象是存在的。

命题三 读者和观众知道那些对象是虚构的，他们不相信那些对象是存在的。［2］(P386)

这三个命题中至少一定有一个命题是错的，但究竟是哪个命题错了却不那么容易确定，因为如果分开来看，这三个命题都有可能是对的。正是在这里，不同的美学家提出了不同的观点，于是形成了著名的关于“虚构的悖论”的争论。

二

解决“虚构的悖论”的第一种方案是:否定命题三是真的，即读者和观众在对文艺作品的虚构人物做出相应的情感反应的时候，并不知道这些人物是虚构的，而是相信他们是真实存在的。比如，在演出《白毛女》的时候，就有愤怒的战士朝扮演黄世仁的演员开枪;在演出《哈姆雷特》的时候，就有激动的英国老太太从座位上站起来，提醒扮演哈姆雷特的演员对手的剑上有毒。这就是朱光潜先生所说的“分享者”:“这一班人看戏最起劲，所得的快感也最大。但是这种快感往往不是美感，因为他们不能把艺术当作艺术看，艺术和他们的实际人生之间简直没有距离，他们的态度还是实用的或伦理的。”［3］(P53)由于分享者“不能把艺术当作艺术看”，因此，他们也就不能把艺术中虚构的人物当作虚构的人物来看，而是当作真实存在的人物来看，由此他们对文艺作品中的人物产生真实的情感反应就是不矛盾的了。

在欣赏虚构的文艺作品时，我们有时候的确分不清对象是虚构的还是真实的，我们至少是“部分地相信”(half-believe)虚构的人物和事件是真实的存在，或者借用科勒律治的术语来说，我们悬置了对虚构对象的真实性的怀疑。“构成对诗歌忠诚 (poetic faith)的东西，就是自愿地暂时悬置怀疑。”［4］(P6)

我们可以将这种观点称之为幻觉主义 (illusionism)。幻觉主义者主张，虚构的文艺作品能够让欣赏者产生幻觉，将虚构的东西当作真实存在的东西。所谓模仿论、再现说，其最终目的都是制造幻觉。尽管很长时间以来，西方艺术都以制造幻觉为目的，但是我们并不能将艺术直接等同于幻觉。对虚构的文艺作品的欣赏经验，的确有幻觉经验的部分，但不完全是幻觉经验，甚至最好应该避免幻觉经验，否则文学艺术跟魔术之类的幻术就没什么区别。尤其是自从现代美学将无利害的静观 (disinterested contemplation)视为典型的审美方式之后，就没有多少人再相信这种幻觉主义了。人们更倾向于将审美经验视为“旁观者”的经验。因此，朱光潜先生说:“真正能欣赏戏的人大半是冷静的旁观者，看一部戏和看一幅画一样，能总观全局，细察各部，衡量各部的关联，分析人物的情理。”［3］(P53)旁观者始终知道自己在看戏，知道舞台只是舞台而不是真实的世界，知道演员只是演员而不是真实的人物。尤其在欣赏悲剧的时候更是如此。如果我们以为舞台上的那些杀人犯和叛国贼都是真的，就根本不可能产生任何审美快感。幻觉主义的弱点是显而易见的。

还有一种比幻觉主义更精致的观点，也是通过否定命题三来解决虚构的悖论的，这就是亚奈尔所说的“事实主义” (factualism)。①亚奈尔关于“虚构的悖论”的争论中的各种观点的概述，见Robert J．Yanal，“The Paradox of Emotion and Fiction，”in James O．Young ed．，Aesthetics:Critical Concepts in Philosophy(London:Routledge，2005)，Vol．3．根据事实主义者的主张， 《白毛女》中的黄世仁是虚构的，但是黄世仁这个人物形象所意指的那一类人在现实生活中是真实存在的。我们在看《白毛女》时对黄世仁的憎恨，不是针对那个虚构的黄世仁，而是针对现实生活中许许多多真实存在的“黄世仁”。比如，持这种观点的麦考密克就认为，虚构的作品在隐喻上意指一个语言之外的领域，这个领域“超出了语言上封闭的和由语言书写的文本世界”。［5］(P263)在中国现代美学中非常流行的典型说，就属于这种事实主义。典型人物可能不是某个具体的真实人物，但是他能够体现这类人物的典型特征，能够显示这类人物的本质。

同样是对第三个命题的否定，事实主义者与幻觉主义者的观点不同，事实主义者并不像幻觉主义者那样，认为文学艺术作品中虚构的人物和事件是真的，而是认为虚构的人物和事件所隐含的意义是真的。我们在欣赏虚构的文学艺术作品时，与我们的情感反应相应的对象，表面上看起来是虚构的人物和事件，实际上是虚构的人物和事件所意指的真实的人物和事件，因此这里并没有什么矛盾和混乱。

但是，如同幻觉主义者的观点一样，事实主义者的观点也只是部分地符合我们的审美经验。的确，我们在观看《白毛女》的时候，会从黄世仁这个人物身上看到我们现实生活中的某种恶人的形象，我们对黄世仁的愤怒实际上是对我们现实生活中的某种恶人的愤怒。但是，这种情况并不经常出现，而且我们应该避免出现诸如此类的情况，否则我们就离开了文艺作品而进入了自己的回忆之中，我们欣赏的就不是文艺作品，一句话，我们走神了。

迪基在批判审美态度理论时，也注意到了这里的走神。比如，琼斯在观看一幅绘画作品的时候想起了他的祖父，并沉浸在讲述有关祖父拓荒的传说之中。持无利害说的美学家会认为琼斯在这里将艺术作品当作引发外在联想的工具，从而判定琼斯对绘画的欣赏或关注是有利害的。但是，在迪基看来，在这种情形中，琼斯根本就没有看那幅作品，尽管他两眼睁开面对着那幅作品。这时，琼斯只是沉醉于或者关注着他正在讲述的故事，尽管他首先必须看着绘画，注意到画上的人物像他的祖父。“此时琼斯不是在有利害地看着绘画，因为他没有看着 (关注着)绘画。琼斯想着或者讲述着有关他祖父的故事，就像他关于艺术家的意图的推测一样，都不是那幅绘画作品中的一部分，因此琼斯的沉醉、讲述、推测等等不能被适当地归结为对那幅绘画作品的有利害的关注。强调态度的美学家们需要注意的是，这里所发生的是一些不相关的联想，它们将观看者的注意力从绘画或其他什么东西中转移了出来。转移注意不是一种注意，而是一种不注意。”［6］(P375)在迪基看来，审美态度理论的错误，就在于将“没有看着绘画”当作“审美地看着绘画”了。

另外还有一种情况是事实主义者很难解决的。文艺作品中一些虚构的人物和事件在现实生活中根本就不会有相应的真实存在，因此不可能有某种真实的存在与我们的情感反应相对应。比如，一些文学艺术作品中塑造了吸血鬼的形象，而一般人都不会认为真的存在着吸血鬼。我们对文学艺术作品中虚构的吸血鬼的情感反应，就是对虚构对象的情感反应。文学艺术中这种虚构的对象比比皆是， 《西游记》中的绝大部分形象都属于这种类型。

如果说虚构的对象可以引起我们真实的情感反应，那么命题三就是成立的，不能成立的就有可能是命题一或命题二。

三

在有关“虚构的悖论”的争论中发展起来的一个具有广泛影响的理论，是瓦尔顿的假装(make-believe)理论。瓦尔顿明确地反对命题一。在瓦尔顿看来，我们对文艺作品中的虚构的对象的情感反应不是真实的，而是假装的。瓦尔顿以查尔斯观看一部关于绿色黏怪的恐怖影片为例，对此做了详细的说明:

查尔斯正在观看一部关于可怕的绿色黏怪的电影。当黏怪缓慢而无情地在地面蔓延、所经之地一切都被毁坏的时候，他吓得在座位上缩成一团。很快，一个油腻腻的头从一大块波动的黏状物中凸起，两只泡状眼珠紧盯着镜头。黏怪加快速度，开出一条新路笔直朝观众蔓延而来。查尔斯发出一声尖叫，拼命地抓住他的座椅。事后仍然浑身发抖，他承认他被黏怪“吓着”了。［7］(P196)

尽管查尔斯承认他被黏怪“吓着”了，但是，他真的害怕黏怪吗?瓦尔顿的回答是否定的，因为如果是的话查尔斯就会迅速逃离现场，寻找一个安全的地方。尽管查尔斯吓得浑身发抖，但他并没有逃离现场，这表明他的害怕不是真的害怕，而是一种“类似的害怕”(quasifear)。与此相似，我们对安娜的同情也不是一种真正的同情，而是一种“类似的同情”(quasi-pity)。这种类似的情感反应与真实的情感反应在现象上具有许多相似性，但它们是两种性质不同的情感反应。类似的情感反应是假装的情感反应。查尔斯“经验到一种类似的害怕，这是他认识到黏怪只是虚拟地对他造成威胁的结果。这就使得这一点成为虚构的:查尔斯的类似的害怕是由黏怪具有威胁这个信念引起的，因而他害怕黏怪”。［7］(P245)

瓦尔顿的这种观点被称之为虚构主义 (fictionalism)。根据这种虚构主义的观点，我们在欣赏文艺作品时，不仅知道那些人物和事件是虚构的，而且知道我们自己的情感也是虚构的或假装的。我们假装对虚构的对象产生情感反应，因此我们产生的只是类似的情感反应而不是真实的情感反应。瓦尔顿认为，任何真实的情感反应都必须建立在相信对象存在的基础之上，并且会随之采取相应的行动，比如因恐惧而逃跑。类似的情感反应就无需这种信仰，同时不会随之采取相应的行动。但是，如果仅从现象上来讲，真实的情感反应与类似的情感反应之间并没有多大的差别，有差别的只是之前的原因 (相信对象真实存在)和之后的结果 (采取相应的行动)。尽管瓦尔顿的这种理论似乎赢得了大多数人的赞同，但它也有一个致命的弱点，那就是对这种类似的情感反应的产生机制缺乏清楚的说明，进而无法从情感本身的角度将真实的情感反应与类似的情感反应区别开来。

对于瓦尔顿来说，有个问题是致命的。既然我们明知文学艺术作品中虚构的人物和事件是假的，我们产生的情感反应也不是真正的情感反应，那么它们二者之间就不应该有必然的因果关系。然而，事实并非如此。我们对真正的恐怖事件产生真正的恐惧，对虚构的恐怖事件产生“类似的恐惧”。尽管真实的恐惧与类似的恐惧有所不同，但它们都是恐惧。如果虚构的事件与我们的情感反应之间没有必然的因果关系，为什么我们不对虚构的恐怖事件产生“类似的安全感”?事实上，瓦尔顿自己也意识到了这个问题，不过，他认为这个问题与他的假装理论并没有直接的关系。［7］(P245)事实上，这是一个至关重要的问题。正如莫恩斯所分析的那样，“如果真实生活中的A引起了B反应，那么，在正常情况下，作为A的再现的A1也可以引起B反应，或者至少引起一种在许多方面与B难以分辨的反应。为什么会出现如此情况?这显然是因为 A1在许多方面就像A。”［8］(P188)对于这个问题的重视，引发了对 “虚构的悖论”的另一种解决途径，即所谓的现实主 义 (realism)［9］(P332～336)或 “思 想 理 论 ”(Thought Theory)。

四

总起来说， “思想理论”反对命题二，认为我们的情感反应并不需要建立在相信对象的真实存在的基础上，一种生动的想象也可以引发相应的情感反应。正如莫利尔所说:“对于我们对某个境遇的情感反应来说，重要的不是我们是否相信这种境遇的存在，而是这种境遇如何生动地、有吸引力地呈现给我们的意识，无论是在知觉、记忆之中，还是在想象之中。”［10］(P100)也就是说，我们的情感反应的关键，在于对象是如何呈现给我们的意识，而不在于对象本身是否真实存在。想象一种恐怖情景也会感到害怕，如果这种情景被想象得惟妙惟肖。恶梦醒来之后仍然心有余悸，这是因为恐怖情景还留在我们的记忆中，而不是因为我们真的相信梦中的情景是真的。

“思想理论”仔细区分了由某物引起的恐惧 (by)和对某物的恐惧 (of)。［3］(P388)我们想象吸血鬼产生的恐惧，是由我们的想象和思想引起的，并不是对我们的想象和思想的恐惧。我们的想象和思想本身并不恐惧，经由想象和思想引起的恐惧还是对吸血鬼的恐惧。对某物的恐惧指的是恐惧内容上的区别，比如对吸血鬼的恐惧不同于对黑蜘蛛的恐惧。由于恐惧是经由思想引起的，因此无需相信对象的真实存在;由于恐惧不是对思想的恐惧而是对某物的恐惧，因此无需宣称经由思想引起的恐惧与真实事物引起的恐惧之间存在什么不同。

“思想理论”得到了许多美学家的支持，但是，我不认为它对“虚构的悖论”的解决是成功的。如果在经由思想引起的恐惧与真实事物引起的恐惧之间没有差异，那么就会碰到一个更加棘手的问题:人们为什么愿意去看悲剧?为什么能够承受悲剧中的苦难而无法承受生活中的苦难?正如卡西尔所说:“如果在现实生活中我们不得不承受索福克勒斯的《俄底浦斯王》或莎士比亚的《李尔王》中的所有感情的话，那我们简直就难免于休克和因紧张过度而精神崩溃了。但是艺术把所有这些痛苦和凌辱、残忍与暴行都转化为一种自我解放的手段，从而给了我们一种用任何其它方式都不可能得到的内在自由。”［11］(P190)还是让我们采用莫恩斯的那个公式化的表达:真实生活中的A引起了B反应，那么，在正常情况下，作为A的再现的A1不可能引起B反应，因为A1毕竟不是A。作为A的再现的A1只能引起一种与B类似的反应B1。这样我们就回到了瓦尔顿的假装理论。我认为瓦尔顿的理论是正确的，只不过他没有对虚构的对象如何引起类似的情感反应做出有效的说明。

五

在此，我试图用博兰尼的身心关系理论来替瓦尔顿说明虚构的对象是如何引起类似的情感反应的。博兰尼区分了两种意识，即集中意识 (focal awareness)和辅助意识 (subsidiary awareness)。比如，用博兰尼自己的例子来说，当我将手指指向墙壁并喊道:“看这!”所有眼睛都从我的手指移开，转向墙壁。你清楚地注意到我指着的手指，但只是为了看别的东西;也就是说，看我的手指将你的注意力指过去的那一点。在这里，我们有两种意识事物的方式:一种方式是对墙壁的意识，一种方式是对手指的意识。其中对手指的意识方式非常特殊，指着的手指似乎并没有被看着，但这不是说那个指着的手指正试图使人忽视它的存在。它想要被看见，但是被看见仅仅是为了被跟从而不是为了被检验。在这里，对墙壁的意识就是集中意识，对指着的手指的意识就是辅助意识。由辅助意识到集中意识之间的过渡是默识地进行的。

博兰尼进一步指出，集中意识是由心灵执行的，辅助意识是由身体执行的。由心灵发出的集中意识是“对”(to)对象的意识，由身体发出的辅助意识是“从”(from)对象和身体的意识。因为在后一种情况下，对象已经变成了身体的一部分，从对象的意识实际上就是从身体的意识，也可以称之为“寓居”(indwelling)或“内化”(interiorization)的意识。这种辅助意识所得到是事物的存在性意义 (existential meaning)，是非名言知识 (inarticulate know ledge);与之相对，集中意识所得到的是指示性或表象性意义 (denotative，representative meaning)，是名言知识 (articulate know ledge)。博兰尼所说的默识知识或默识认识就建立在这种辅助意识的基础上。［12］(P313～328)

博兰尼的这种默识理论跟“虚构的悖论”有何关系?在将默识理论运用于“虚构的悖论”的解决之前，让我们先看一看博兰尼自己的一个相关运用。博兰尼曾经用他的理论对波佐在罗马圣依纳爵大教堂的拱顶上画的那幅神奇的天顶画做出了令人信服的解释。如上所述，这幅绘画要求观察者必须站在耳堂中间才能看见正常的画面。如果观察者从中间位置哪怕移开几码距离，画面上的圆柱看上去就弯曲了，且斜着倒向教堂的建筑物。如果观察者绕着耳堂中心走，画面上的圆柱也绕着移动，总是从他所处的位置向外倒下去。

表面上看来，这里似乎没有什么引起争议的问题，因为波佐绘画所展示的正是人们所熟知的西方绘画中的神奇的透视效果，波佐本人也正是这样来解释他的作品的。但问题似乎并不是这么简单。因为当我们偏离透视轴来看一幅正常的绘画时，并没有产生这种神奇的效果。我们在博物馆里经常从很大的斜度看一幅画，但画面并没有被严重扭曲。因此，波佐绘画所显示的透视秘密似乎并不适合于一般的西方绘画。现在的问题是:尽管一般的西方绘画也运用了透视技法，但为什么偏离透视轴来观看时不会产生被严重扭曲的效果?一般的西方绘画同波佐的这幅天顶画之间究竟有什么区别?比如，许多看过委拉斯奎兹的《侍女》的人，都能够感觉到这幅画会引起强烈的幻觉。但是，这幅画并不要求站在一点上来看，偏离透视轴观看，也不会导致画面的扭曲。

博兰尼的解释是:一般采用透视法绘制的绘画之所以在偏离透视轴观看时不会产生严重扭曲的效果，原因在于欣赏者在观看绘画时始终附带地意识到画布平面的存在，透视的深度效果得到了画布平面效果的综合，从而避免了在斜看时产生被严重扭曲的效果。波佐的这幅天顶画之所以在斜看时会产生被严重扭曲的效果，原因在于画中的立柱产生了欺骗性作用，使观看者不能附带地意识到画布平面的存在，从而不能抵制偏离透视轴观看时所产生的扭曲。

根据博兰尼的观点，我们至少有三种观看绘画的方式:1.集中意识到图像而没有附带意识到画布上的色块和笔迹;2.集中意识到画布上的色块和笔迹而没有集中意识到图像;3.集中意识到图像并附带地意识到画布上的色块和笔迹。在第一种观看方式中我们只看见了自然对象，因此不妨称之为自然观看;在第二种观看方式中我们只看见了人工痕迹，因此不妨称之为人工观看;只有在第三种观看方式中，我们才真正看见了界于自然图像与人工痕迹之间的真正的绘画，因此不妨称之为艺术观看。博兰尼的结论是:绘画乃至所有的艺术形式，都是在创造自然与人工之间的、既不同于自然世界也不同于人工世界的艺术世界。［13］(P351～358)

在我们对博兰尼的默识理论及其在美学领域中的运用有了大致的了解之后，我们便可以用它来解决“虚构的悖论”了。如同看见正常的画面需要集中意识和辅助意识的合作一样，解决“虚构的悖论”也需要两种意识的合作。虚构的对象引起类似的情感反应的关键在于，在用集中意识意识到它是真的同时，我们始终能够用附带意识意识到它是假的，从而产生一种半真半假的效果，产生一种类似的情感。半真半假的吸血鬼既不会产生真正的恐惧，也不会不产生恐惧，而是产生一种类似的恐惧。这样，我们就成功地解决了瓦尔顿假装理论中的一个难题——类似的情感的产生机制问题，进而比较彻底地解决了“虚构的悖论”问题。

六

现在，让我们做一点一般性的推广工作。根据上面的阐述，作为虚构的文艺作品既不能太真，也不能太假。太真就容易产生幻觉，无法让辅助意识意识到它是虚构的;太假就不容易让观众入戏，无法让集中意识意识到它是故事而不是其他别的东西。艺术贵在似与不似之间，贵在不似之似。但是，对于我们为什么需要虚构，为什么需要似与不似之间的艺术，至今没有人能够从根本上予以解释。如果参照博兰尼的身心关系理论，我们可以说，艺术的目的就在于维持集中意识与辅助意识之间的和谐合作，进而维持身心之间的动态平衡。

我们为什么需要身心之间的动态平衡呢?如果失去了这种平衡，会产生怎样的后果?对此，我想结合两种反常现象或者病例来加以说明，其中一种是恐高，一种是晕船。

许多人都有恐高的症状。患有恐高症的人，站到高处，会感到天旋地转，头晕恶心。尽管他的落脚之处并没有摇晃，但他感觉到它在摇晃，而且自己的双腿乃至全身也在跟着摇晃。如何解释这种现象呢?如果采用博兰尼的身心关系理论，我们可以做出这样的解释:患有恐高症的人不能在身心之间进行自由的切换，或者身心之间无法达成默识协作，从而引发一种病态现象。患有恐高症的人登上高处时，首先是意识也就是心灵会觉得摇晃。由于身心之间不能自由切换，从而会引发身心之间的连动，因此意识到摇晃接着引发身体的摇晃，从而出现恐高现象。如果身心之间可以自由切换，能够摆脱连动反应，那么意识到摇晃就不会引发身体的摇晃，从而可以避免恐高的发生。

晕船与恐高从症状上来看在许多方面具有相似性，比如都会感觉到天旋地转，头晕恶心。但是，晕船的发生机制却与恐高有些不同。晕船的人时刻意识到这个世界是稳定的，但随着身体的摇晃，意识也就开始觉得摇晃了。恐高是意识到摇晃从而引起身体的摇晃，晕船是身体的摇晃从而引发意识到摇晃。如果身心之间能够自由切换或者默识协作，那么身体的摇晃就不会引发意识到摇晃，从而可以避免晕船的发生。

当然，上述解释只是一种假说，或者一种比方，其目的是为了说明身心之间的自由切换或者默识协作有多么重要。如果没有它们之间的自由切换或默识协作，就会出现某种病态现象。在实际经验中如此，在精神生活中也是如此。由此，我们可以对审美经验的作用做一种新的解释。审美可能并不是为了让我们感到愉快，①如果说审美经验能够给人以愉快的话，那也不是单纯的精神愉快或身体愉快，而是精神与身体之间的和谐协作所产生的愉快。也不是为了给予我们特殊的洞见，而是为了训练我们身心之间的和谐合作，从而避免出现某种程度的固执，无论是由身体引发心灵的固执，还是心灵引发身体的固执。如果这种说法能够成立的话，审美就具有某种程度的治疗作用了。今天，人们的生活节奏变得越来越快，社会环境的变化也越来越快，患有心理疾病的人越来越多。如果上述假说有一定道理的话，那么我们就可以将这些心理疾病的部分原因归结到身心之间的不能和谐合作或不能自由切换上。通过审美训练身心之间的自由切换，在一定程度上就可以预防或者治愈这些心理疾病。

同样，这种假说也能够为我们估价艺术作品提供某种标准。好的艺术作品总是某种界于真实与虚构“之间”的作品，总是对矛盾因素进行妥善处置的作品。矛盾的双方一方作用于心灵，一方作用于身体，二者之间的相安无事能够训练身心之间的和谐合作。从这种意义上可以说，艺术的目的，就在于维持集中意识与辅助意识之间的和谐合作，进而维持身心之间的动态平衡。对艺术的审美欣赏实际上是一种身心协调训练，这种训练有助于我们摆脱各种习惯和定式的束缚，更加灵活机动地对面前的事物做出反应，避免在精神生活中出现“恐高”和“晕船”的现象。

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