“进城”、改革与文学生产——《陈奂生上城》再解读

金 浪

《陈奂生上城》是高晓声“陈奂生系列小说”的首篇，写于1979年，发表在1980年第2期的《人民文学》上，甫一发表就引发热议。小说的情节虽然简单，却与变动社会中的思想状况瓜葛甚深。通过对该小说及其社会接受过程的再解读，本文试图考掘小说与新时期初国民性批判思想的关系。

一、“进城”故事与“陈奂生性格”

新时期以来，将陈奂生与阿Q进行比较的论文已汗牛充栋。不妨看下面这段文字：

这“陈奂生性格”，到底是传统的美德、真确的国粹，还是与生俱来的“民族病”、“国民性”？对于历史，到底是动力还是惰力？是光荣还是耻辱？恐怕接近后者而绝非前者；它是特定历史时期的产物，就像“阿Q精神”是特定历史时期的产物那样。人们可以设想，在我国的农村，甚至是我国的城市，倘若“陈奂生性格”绝了迹，或者没有那么多人多势众的“陈奂生性格”，我想，单是个人崇拜，“文化革命”搞不起来。可惜，陈奂生的“精神满足”与阿Q的“精神胜利法”至今仍然藕断丝连，这是历史性的遗憾。这也是民族的包袱，让我们赶快抛弃这沉重的包袱，改造这奴性的性格！[1]

在80年代初的评论中，恐怕再难找到比这段文字更典型的表述。通过断言“陈奂生性格”与“阿Q精神”的“藕断丝连”，评论者似乎发现了文革的“根源”。由于被指认为“民族的包袱”，“陈奂生性格”成为了改革开放必须克服的障碍。在一连串的推论中，文革与封建社会这两个“特定的时期”也被暗中勾连起来。

众所周知，鲁迅的写作体现为“疗救国民性”的思想。鲁迅曾自承他写《阿Q正传》的目的是想写出“国人的灵魂”[2]、“暴露国民的弱点”[3]。无独有偶，“刻画灵魂”也是高晓声的创作初衷。他写道：“我希望我的作品，能够面对着人的灵魂，面对着自己的灵魂。我认为我的工作，无论如何只能是人类灵魂的工作。”紧接着他补充说：“我的任务，就是要把人的灵魂塑造得更美丽。”[4]正是“暴露国民的弱点”与“要把人的灵魂塑造得更美丽”的不同使二者拉开了距离。与鲁迅爱之深责之切的批判相比，高晓声更看重农民身上延续不断的美德：“我对陈奂生们的感情，决不是什么同情，而是一种敬仰，一种感激。”[5]也许正是因为如此，高晓声才刻意否认自己与鲁迅的联系，他声称：“有人说我的小说很象鲁迅小说，其实鲁迅小说我有二十年没有读了。”[6]这种对鲁迅的暗中“抵制”透露出作者面对新时期城乡关系时的复杂态度。

小说的复杂性在于它包容了作者三种不同的叙述态度：“城优于乡”、“乡优于城”、“城引导乡”[7]，三种态度内在小说的叙事，无异于在讲述三种不同的“进城”故事。“城优于乡”常常体现为带有喜剧效果的描写，比如当陈奂生退烧醒来后打量周围时的反应：

原来这房里的一切，都是新堂堂的、亮澄澄的，平顶（天花板）白得耀眼，四周的墙，用清漆漆了一人高，再往上就刷刷白，地板暗红闪光，照出人影子来。紫檀色五斗橱，嫩黄色写字台，更有两张出奇的矮凳，比太师椅还大，里外包着皮，也叫不出它的名字。再看床上，垫的是花床单，盖的是新被子，雪白的被底，崭新的绸面，呱呱叫三层新。陈奂生不由自主地立刻在被窝里缩成一团，他知道自己身上（特别是脚）不大干净，生怕弄脏被子……

夸张的描写再现了陈奂生在城市物质生活面前的震惊。如果“城优于乡”呈现的是新时期初农民对物质生活的追求与向往，那么，作者对农民的“敬仰”与“感激”又使得小说偏向了“乡优于城”的叙述。就此而言，虽然作者在陈奂生出洋相上极尽描写之能事，这种描写却发自善意。与以乡下人自居的沈从文一样，高晓声毫不讳言自己的农民身份，他自认为：“我完全不是作为一个作家去体验农民的生活，而是我自己早已是生活着的农民。”[8]由此，对物质现实的追求与对传统美德的赞美构成了小说中相互龃龉的力量。在“城优于乡”的叙述中，农民进城的喜剧效果被置于城市与乡村的物质差异中而获得表现，但在“乡优于城”的叙述中，喜剧效果又被美德所冲淡。

关键在于作者引入的第三种叙述：“城引导乡”。这一叙述首先体现为对社会主义优越性的肯定。作者在坚定社会主义信念的基础上，控诉文革的苦难，将这种苦难的原因延伸进中国漫长的传统封建社会。他指出：小说“牵涉到的历史，不光是解放以后的三十年，还有解放以前的十多年。这一点很重要。光看三十年，不再上溯到四十年、五十年……一百年……是绝对不行的。那就不会懂得解放的伟大意义，就不能理解新旧社会的本质区别，就不会看到中国农民的来龙去脉。”[9]对高晓声而言，农民身上的社会主义情感与传统美德并非异质性的东西[10]，他甚至不无自豪地写道：“他们活着，始终抱定两个信念：一是任何困苦的情况下，相信能依靠自己的劳动活下去，二是坚信共产党能够使他们的生活逐渐好起来。”[11]

小说一开篇就被陈奂生摘掉“漏斗户”帽子后的喜悦之情所充溢：“他身上有了肉，脸上有了笑。有时候半夜里醒过来，想到囤里有米、橱里有衣，总算像家人家了，就兴致勃勃睡不着，禁不住要把老婆推醒了陪她聊天讲闲话。”小说把陈奂生的喜悦视作改革的成果来加以叙述，尤其是城乡农贸市场的开放，更是构成“进城”故事的缘起。为此，作者还特别提到“解放前是穷，买不起”，而“现在活路大，这几个钱，上一趟城就赚到了”。这些都可视作是新时期初农民情感结构上对社会主义的拥护与信仰。

因而，作者当时对文革的反省是很纠结的，而将文革与封建主义联系起来是化解这种纠结的方法之一。尽管高晓声否认受过鲁迅影响，但他同样写道：“农民的个性很复杂，……他们的弱点确实是很可怕的，他们的弱点不改变，中国还是会出皇帝的。……落后也是一种‘时代精神’。”[12]这就回到了国民性批判的主题。就此，文革与封建之间的联系才得以确立。正如通过被指认为封建思想之复辟，文革灾难才得到了解释一样，通过阿Q，陈奂生也才被人们所理解，在这一过程中，“进城”故事也被灌注了意义。

二、城引导乡：从身份差异到劳动危机

随着1953年粮食统购统销政策与1958年户籍管理制度的实行，经济结构中的城乡差异被内在化为了公民身份的差异：城市户口和农村户口。由于长期存在的以农业收入补贴城市工业发展的剪刀差的存在，导致二者在粮食、副食、燃料、住房、医疗等方面均享受不同的待遇。表面上看，这一潜在的“城引导乡”叙述与小说毫无关系，暗中却构成了“进城”故事的前史。

只有对“城引导乡”之历史有所了解，才可能对新时期的“进城”故事有更深切的体认。就此，小说细节多少浮现出与开篇那种喜气洋洋的氛围极不协调的声音，其中就包括陈奂生付住宿费的场景，这一场景在带来滑稽效果的同时也暴露出新时期初期身份政治上的尴尬现实。在“天价”住宿费（5元钱）面前，陈奂生出尽了洋相，由于暴露出他“不是一个人物”，原本以为他是县委书记战友而对之礼遇有加的服务员立刻换了一副脸孔。此后小说叙述仍然对陈奂生的耿耿于怀大费笔墨，在临近结束的不足两千字篇幅里，“5元钱”一词竟然反复出现了12次！但陈奂生的内心独白很快让人明白了“5元钱”的份量：当时农民一个工分才挣7角钱。怪不得他要大声抱怨：“从昨半夜到现在，总共不过七八个钟头，几乎一个钟头要做一天工，贵死人！”

这一细节颇耐人寻味。首先是身份差异，这体现为服务员在顾客身份上的区别对待；其次是收入差异，农民七天的辛苦劳动却抵不了在县城住一夜招待所的费用。如果说当过“漏斗户”主的陈奂生只是“忿忿然”，那么，由此产生的耻辱感则成为《人生》中高加林悲剧的根源。相比之下，收入问题更令陈奂生烦恼。在同样发表于1980年的《上城》后传《陈奂生转业》里，陈奂生再次被用来处理这个棘手问题。小说讲述当上了乡农机厂采购员的陈奂生又一次进城（这次是比县城更大的市）的故事，靠着与已晋升市委书记的吴楚的私人关系，陈奂生不仅顺利买到了材料，还赚到600元奖金。600元钱的飞来横财让陈奂生惊呆了。拿到钱后的陈奂生不断反问自己：“为什么出力流汗拖板车却没有报酬？为什么不出力气却赚大钱？为什么吴书记写条子求援两吨搞不到？为什么刘主任跑一趟就答应了5吨？”在新时期初，这样的发问发人深省。它不仅构成了对《乔厂长上任记》、《新星》等改革文学所颂扬的能人主义的批判，而且还将质疑锋芒直接指向了劳动信仰的危机。

对此，小说的处理的确堪称“现实主义”。正如现实中发生的那样，在小说结尾，没有任何人为此受罚，反倒是陈奂生自己夜不能寐了，“他认定这一笔飞来横财不是他的劳动所得，他拿了，却想不出究竟有哪些人受了损失。”老实巴交的陈奂生未尝感受不到“飞来横财”背后的罪恶感：劳动现在开始贬值了。在接下来的《陈奂生包产》这篇小说里，陈奂生终于战胜了资本积累中的罪恶感，他重新作回了包产到户的农民。作者越来越有意识地将陈奂生当作是检验社会风潮的试金石，而陈奂生也在一次又一次的觉悟中走向了“灵魂的完美”。

高晓声自认为陈奂生在个性上具有高度统一性，从创作心理学上来讲也许无可厚非，但从社会根源上来看，“统一”背后呈现出来的却是新时期思想从阵痛到分娩的过程。作家的创作并非如同他想象中的那样一以贯之，而是维持着与社会思潮的高度一致：他越是努力地去捕捉时代精神，结果反而越是容易为时代精神所捕获。在此意义上，“进城”故事的意义远非国民性批判所能涵盖。小说刚刚发表的时候，大量读者其实是抱怨读不懂小说主题的。对此，高晓声自己的解释是他写小说不是主题先行，而是扎根于生活的土壤。[13]然而换一个角度来看，读不懂现象难道不正是因为文本内部抵制性力量发挥作用的结果吗？与其说“进城”故事体现为统一的改革主题，不如说它是以空间的穿越来暴露城乡经济差异及其伴生的收入和身份问题的一次契机，它非但不“统一”，反而通过了三种相互龃龉的话语揭示了一个矛盾的现实。

三、“进城”与新时期文学生产

要深入理解“进城”故事，还必须回到新时期初的改革语境中。就在陈奂生遭遇阿Q的同时，一场历史仪式也在悄然启动，新时期被重新接续到了五四启蒙运动。差不多半年前，《人民日报》（1979年5月7日）发表了周扬的《三次伟大的思想解放运动》，新时期第一次被表述为继五四运动、延安整风运动之后的第三次思想解放运动。贺桂梅认为到了80年代中期，还存在着一个从“五四传统”话语向现代化范式的迅速转变[14]，改革正是这一话语的体现。这一观察反过来提示了更加丰富的新时期前期的存在。

围绕着“文学”与“改革”的关系，新时期前期的改革文学提供了比文学史叙述更加复杂的表征系统，“进城”故事就是其中之一。在新时期前期，类似《陈奂生上城》这样的“进城”故事并不少见，比如路遥的《人生》（1981）、王润滋的《鲁班的子孙》（1983）等等，在经历文革的苦难之后，这些“进城”故事并没有把城乡关系简单地处理为现代与传统的对立，而是试图在现代/传统、西方/中国、进步/落后的关系中重新安排自身的位置。“进城”故事的意义在于，社会转型期思想的纠缠必须借助“进城”故事再一次找到出口，从而生产出关于文学的知识。

就此而言，“进城”故事实际上标志着新时期文学生产机制的初步形成。在此过程中，重要的不是《陈奂生上城》中所讲述的“进城”故事，而在于社会层面对于这一“进城”故事的再讲述，正是通过不断的再讲述，“进城”故事才获得了自身的意义，并确立了自己在文学史叙述中的位置。社会层面的再讲述将《陈奂生上城》中的多种叙述中扭结到一个发力点上。其效果不是指向曾经的伤痕，而是要“化悲痛为力量”，在改革意识形态的指导下重新确立文学生产的方向。从这个意义上来讲，在新时期文学的众多声谱中，并非伤痕文学，而恰恰是《陈奂生上城》这样的“进城”故事被构筑为新时期文学真正的原点。

从更大的层面来讲，文学生产又是整个社会结构性力量的产物。新时期初对“进城”故事的接受与再讲述，恰恰是“现代化”这一知识生产的发端。“进城”故事固然是关于“改革”的故事，它不仅反映了改革时代的思想变化，而且还以知识生产的方式为改革话语的确立提供了动力。

注释：

[1] 阎纲：《论陈奂生——什么是“陈奂生性格”？》，《首都师范大学学报》（社科版），1982年第4期。

[2] 鲁迅：《俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》，见《鲁迅全集》，第七卷，人民文学出版社2005年，第83页。

[3] 鲁迅：《再谈保留》，见《鲁迅全集》，第五卷，人民文学出版社2005年，第154页。

[4] 高晓声：《且说陈奂生》，《人民文学》，1980年第6期。

[5] 同上。

[6] 高晓声：《生活，目的和技巧》，《星火》，1980年第9期。

[7] 三种叙述态度的命名受到王一川先生的启发，特此鸣谢。

[8] 高晓声：《且说陈奂生》，《人民文学》，1980年第6期。

[9] 高晓声：《〈李顺大造屋〉始末》，《雨花》，1980年第7期。

[10]王润滋小说《鲁班的子孙》中的老木匠就是传统美德与社会主义精神相结合的代表。参见朱杰：《“父子冲突”的背后——再读〈鲁班的子孙〉》，《上海文学》，2007年第12期。

[11]高晓声：《且说陈奂生》，《人民文学》，1980年第6期。

[12]高晓声：《谈谈文学创作》，见《生活·思考·创作》，上海文艺出版社，1986年，第51页。

[13]参见高晓声：《且说陈奂生》，《人民文学》，1980年第6期。

[14]参见贺桂梅：《“新启蒙”知识档案》，北京大学出版社2010年，第40-41页。