周韶华“抱一”绘画美学的本体论启示

李一鸣

(中共海南省委党校,海南 海口 571100)

周韶华是我国现当代著名的国画家,与赵无极、刘国松和吴冠中等画坛巨匠一起,把传统的绘画艺术推向中国画的现代转向之路。在艺术理论方面,20世纪 80年代,周韶华先后发表《大河寻源记》、《探索刍想》、《自由选择与自我完善》等一系列文章,从艺术创作角度提出了“抱一”美学论题。

“抱一”美学理论首先将原本作为一个古老的哲学命题的“抱一”“引申为一种艺术观和方法论”,从艺术创造的主体意识和客体选择两个方面对审美意识、审美修养、艺术与生活、艺术与自然、艺术史等纷繁的美学具体问题予以分析和强调。其次,从“意象神韵”与“情态结构”两个向度来把握中国绘画的美学特征,即把中国绘画审美特征的变迁看成是由意与象相结合,不断上升为神韵境界的发展过程,而符号化的情感则成为艺术的内在结构要素。

“抱一”美学本身并不仅仅局限于艺术创作的方法论,而是更多地涉及到中国绘画艺术特征与美学精神的问题,因此在某种程度上它更具有本体论的意义。由此看来,正是在这一本体层面上,周韶华借用《老子》中的一句“圣人抱一为天下式”,结合艺术创作中的实际问题,抽绎出中国绘画艺术特征的“意象神韵”与“情态结构”,完成其“抱一”美学的构建。

本文即从“意象神韵”与“情态结构”这两点来分析其绘画美学的本体论启示。

一、“意象神韵”的艺术境界

很显然,意、象、神、韵、意象、神韵等词汇并不是新创,而是源远流长的中国古代美学的有益资源。周韶华重提“意象神韵”一说,既有继承前人的理论成果,也是对此的发挥和补充,以构成了其“抱一”论的重要部分。

所谓“意象”,一般说来,就是外界客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。简而言之,就是用来寄托主观情思的客观物象,也即是寄寓了“意念”的特殊“形象”。意象的产生一般有两种途径。一种是创作主体心中情思涌动,意念勃发,亟需一种宣泄、抒发的方式,此时睹物观象,物象莫不具有主体的情感色彩和意念喻义;行之文字,付诸笔墨,即是中国传统的诗、文、书、画。第二种则是创作者先看到外在客观物象,引起心中情感、意念,然后产生文学、艺术作品。虽是两种途径,结果却是一致的,即是意与象结合,亦即周韶华所道“不论是物化为意识,还是意念的物化,都是以心灵创造所追逐的韵外之致和回味无穷而使心灵得到满足”。

周韶华认为,中国绘画由于笔墨纸砚等工具材料的局限,始终没有发展成像西方绘画那样的高度逼真的再现,而是侧重发展了“抽象意念的表现”,“更注重抽象因素的表现力”,也就是说中国绘画具有自己鲜明的抽象性特征。中国绘画不是追求对物象的逼真再现,而是力求主体意念的抽象表达：“把对象的存在转化为抽象形式和抽象意境,让内容隐匿到最简洁的表现之中,使观众由表及里地感悟自然内部的本性和精神力量。”既然从意念、意象到意境均是抽象性的,那么传达和接受何以可能呢?这最主要的是因为意象的生成,意与象的结合使得审美的对象 (艺术作品)既具有深刻的思想性与抽象性的内容,又具有直观可见、易于掌握的生动形象。周韶华的“抱一”美学对此从主客体两个方面来加以解释。

从主体方面来说,创作主体总是发挥自己的能动意识与创造才能,寻找和利用最适合自己内心意识表达的材料工具,选择与其观念相符合的客观物象完成创作,实现自己的目的。他说：“画家既可以借助色彩本身表现某种神韵,也可以借助其他材料表现神韵。”色彩的运用与材料的选择即是中国绘画创作的题中之意。如刘国松发明与利用“刘国松纸”,在画纸背面揭撕纸筋所造成的肌理效果“构成了他的艺术神经”。甚至在中国的雕刻中,例如汉代霍去病墓前动物石雕,艺术家利用石块的扭曲和团块的浑然一体,来暗示强大的生命力,他们“善于选石、相石、刻石,创造了意象刻石的新形式”。这些经过选择的色彩、材料与工具,总能独特地显现出创作主体所投射、寄寓的意念和情感。

从客体方面来说,中华民族数千年的文明,使得许多物象本身已经被赋予了某些特殊的韵味与象征意义,如文人画中的梅兰竹菊,创作主体的选择与创造也就是基于这些基本喻义的再次阐释,虽有翻新却不失其根本。周韶华的“大河寻源”组画,正是基于中华民族以黄河作为母亲河的精神统一和情感认同,才有可能通过黄河具体意象的审美,展现出身处日新月异的时代变迁呼唤民族灵魂的喻意象征。但相对于传统文人士大夫寄情于幽兰香草的闲适情调与个人趣味,周韶华更偏向于从时代与民族的立场出发,以“时代的儿子”和“民族的儿子”自居,强调现时代的中国艺术应该展现宇宙大魂魄与民族大灵魂,树立当代艺术之民族气派。

对与意象相关的意境、神韵等概念,周韶华只是点到即止,并没有具体论述。但其特别之处在于,将意象、意境、神韵和化境理解为一种艺术境界的不断向上提升、升华的过程。这既是艺术家个人的自觉追求,也是艺术史的发展趋势。他说：“自古以来,中国艺术是沿着意象这条通向化境的神韵之道,即对时空超越的自觉,对自我超越的自觉,在出神入化的空灵世界中达到人与自然的交融,即天人合一,由人的主体精神来创造对象世界,把现实时空也幻化为心理时空,以追求时空和生命的永恒。艺术从意象衍化到意境,上升为神韵,以化境为最高境界。”由此可见,“意象神韵”的提出,并非是对“意象”与“神韵”的简单综合,而是明显具有一种境界论美学的倾向。这给予我们以下三点启示：

其一,“意象”是艺术境界升华的基础。“意象”作为中国传统美学中的一个重要概念,周韶华对其给予了足够的关注。从以上的分析可以知道,他把“意象”当做艺术境界升华的基础,认为自宋元以来,通过笔墨技巧的写意把中国绘画推到了一个高峰。而意象的审美特征在于它“不仅具有鲜明的可感性和强烈的想象性,又带有模糊性和无限性”。可感性来自于形象的可直观性,想象性则是由于附着于物象之上的主观意念,意与象相合,把“立体的理想、愿望、思想、情感倾注到客观物象身上”,因此而形成“具有强烈主体色彩的意象,熠熠生辉的艺术形象”。“模糊性”与“无限性”则是来自于意与象之间并非完全重合所造成的张力,它基于形象的“可感”与个体的“想象”,利用模糊的“可感”,获得审美的无限可能性。

其二,意境创造是中国绘画的灵魂。周韶华说：“意是什么?境是什么?意就是创作主体的主体意识、意念;境就是大千世界的回声。与大千世界的感应之和,意气而成,就是意境。”意境与意象相关联,但它更强调意念与整个自然宇宙的相应和协调,有一定的层阶与递进关系。如果说艺术意象的生成只是作品的基本要求与明显特征,意境创造则构成了中国绘画的灵魂。比如石鲁的国画创作,在周韶华看来即是“以意境创造为中心”,“追求的是寓意深长的精神表现,是人的创造才能,人的本质力量的全面展示”。

其三,神韵是化境的最高表现。周韶华经常提到中国绘画的“笔墨神韵”,认为它是中国绘画中特殊的材料工具——笔、墨、纸物尽其用的必然结果,以至生成独具中国特色的笔墨神韵。元明清以来文人画家一般都钟情于笔墨神韵,周韶华也把它作为中国绘画历史上的一座高峰。但他所更强调的“神韵”并不局限于笔墨技巧,而是来自中国绘画精神之元气灌注——它“深深地凝结着东方人的审美心理、气质和情趣”;“画道的精髓是神韵,是神韵流淌”,这种神韵之境界甚至是对具体笔墨的超越,在画幅中展现出具有音乐感、旋律节奏感与诗的韵律感的理想的自然。

三、“情态结构”的艺术本质

“意象神韵”主要是从意与象、心与物的统一和契合而达到艺术之化境的境界论;“情态结构”则主要是对艺术作品进行横面的剖析,讨论构成中国绘画的结构要素与内在本质。

在周韶华看来,对中国绘画作“结构主义”式的分析,首先是它具有饱满的情感内涵与艺术激情。从创作方面来说,所谓意在笔先,在创作之前创作主体即已经饱含了情感,亟需得到发泄的渠道,“由对象世界的激发而在主体内唤起的能量流滚滚骚动,如像癫魔状态,幻觉、离奇、亢奋、心驰神往、肆意放浪的异常心理状态、无拘无束的自由自在的创造行动——完全是物我两忘,‘得鱼忘筌’”。周韶华把这种艺术现象称作“王洽现象”、“梁楷现象”或“朱耷现象”。这也说明了艺术家对于精神经验的感悟超越于客体对象的外表,超越于对现实生活的简单模仿和单纯客观反映,“而是把理解到的东西通过富于情感的和属于自己的形式系统而深潜到生命本体、宇宙本体、艺术本体之中”。这种思想感情的运动超越于题材本身,构成了艺术作品的内核;没有情感的附着,创作出来的作品只能是干瘪的、生硬的客观物象的描摹,哪怕再逼真,再惟妙惟肖,也难以称得上气韵流动和意象神韵,情感结构也不复存在。

其次,作品中涌动的不仅是艺术家个人的情感,更多的应该是一种理性的精神本身以及对民族文化精神的热切关注。当然,艺术中的理性精神一般是隐匿于情感之中,很少有直接的说理。

最后,思想感情的驱动与流淌,理性精神的表达与诠释,还需要特定的艺术形式来加以引导和限制。周韶华说：“艺术家的理性精神必须转化为情感心理机制的艺术情态结构,化为艺术语言要素,即通过富于情感表现力的点、线、面和光色关系的组合,在肌理、笔触、偶然效果和在机遇性的急切追求中,抒发着内心不可遏制的感情,也只有在这时,绘画才变成了真正自由的创造性行动,伟大的艺术力量才会诞生。”这句话也可以说是对“情态结构”所作的基本性的定义,它既包含了其构成的要素——理性精神、情感心理与艺术语言,也对情感结构的形成机制作出了说明。而后者还更多地涉及到中国绘画艺术的空间结构。周韶华认为：“以情态结构为特征的中国水墨画,其空间结构是由书法建构起来的。”何出此言?中国的书法与绘画保持了许多特殊的共性,比如创作的材料工具、作品的形式构成、甚至艺术的审美精神等等,“以点、线为神经的情态结构意识,导向以气为纲,以神为帅,笔阵纵横,伸缩有序,形态跟随着意念和情感运动,那种神秘难传的内在精神,是艺术家气质的流溢,使人们感到中国画更像有形的音乐和抽象的舞蹈”。点与线的停顿和纵横,或肯定,或律动,都贯穿一种豪气与激情,而隐含其中的是“力的结构”。

周韶华认为,中国绘画的“情态结构”并不仅限于山水画,人物画也尽展其风流。比如叶浅予的人物画即侧重“意笔抒写”,“把人物画作为有形的音乐去创作……得其体而传其情,画其态而足其神,产生一种乐韵,独到地解决了情态与节奏的结构关系,抽象的线条与运动的结构关系,创造了‘情态结构’程式,开一代人物画的新生面”。所谓叶浅予的“情态结构”,即是以抽象的运动线条为基本语言要素,融其情于笔端,传达和表现画中人物的情态和性情,以此完成艺术空间的构造。

[1]周韶华.大河寻源[M].成都：四川美术出版社,1987.

[2]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社,1985.

[3]周韶华.面向新世纪[M].武汉：湖北美术出版社,1997.

[4]周韶华.艺海纵横[M].武汉：湖北美术出版社,1991.

[5]周韶华.走进中国画美学思想的深处[N].中国文化报,2007-12-02.