在不确定性中的坚持与寻找——2010年长篇小说现场片段

吴丽艳 孟繁华

在不确定性中的坚持与寻找
——2010年长篇小说现场片段

吴丽艳 孟繁华

2010年，长篇小说最大的事件莫过于张炜《你在高原》的出版。对这部宏篇巨著我们还没有做好评论的准备。但可以肯定的是，在接触它的瞬间掠过心头的就是震惊。在当下这个浮躁、焦虑和没有方向感的时代，张炜能够潜心二十年去完成它，这本身就是一个巨大的挑战和奇迹。这个选择原本也是一种拒绝，它与艳俗的世界划开了一条界限。450万字这个长度非常重要：与其说这是张炜的耐心，毋宁说这是张炜坚韧的文学精神。因此这个长度从某种意义上也是一种高度。许多年以来，张炜一直坚持理想主义的文学精神，在毁誉参半褒贬不一中安之若素。不然我们就不能看到《你在高原中》张炜疾步而从容的脚步。对张炜而言，这既是一个夙愿也是一种文学实践。

用二十年的时间去完成一个夙愿或文学实践，几乎是一种“赌博”，他要同许多方面博弈，包括他自己。如果没有一股“狠劲”，这个博弈是难以完成的。这部长卷有强烈的抒情性和诗意，它给人以飞翔的冲动，我们时常读到类似的句子：

“我抬头遥望北方，平原的方向，小茅屋的方向。”

“你千里迢迢为谁而来？

为你而来。

你历尽艰辛寻找什么？

寻找你这样的人。”

它具体而抽象，形上又形象。一切仿佛都只在冥冥之中，在召唤与祈祷之中。许多人都担心读者是否有足够的耐心读完。我想那倒大可不必。古往今来，“高山流水觅知音”者大有人在。张炜大概也没有指望让《你在高原》一头扎在红尘滚滚的人群中。通过《你在高原》，我觉得张炜的文化信念和精神谱系特别值得我们注意：张炜的文化信念是理想主义。他的理想主义与传统有关又有区别。他坚信一些东西，同时也批判一些东西。他坚持和肯定的是理想、诗意和批判性。这些概念是这个时代很少提及的概念。我们不能因此理解张炜与这个时代隔膜，事实上，正是他对这个时代生活的洞若观火，才使得他坚持或选择了那些被抛弃的文化精神。这一点张炜值得我们学习。张炜的精神谱系和他的情感方式就是与生活在一起，特别是对底层生活的关注。他的足迹遍布《你在高原》的每个角落。他可以不这样做也能够写出小说。他坚持这样做的道理，是使他的写作更自信，更有内容。张炜坚持的道路是我们尊敬的道路，他的选择为当下文学提供了一种重要的参照。那些已经成为遗产的文化精神，在今天该怎样对待，这似乎是一个老生常谈的问题，但也是一个没有很好解决的问题。过去并没有死去，我们只有认真对待和识别过去，才能走好现在和未来的道路。在这个意义上张炜对过去的坚持和修正，同样值得我们珍惜和尊重。

在我们有限的阅读范围内，2010年长篇小说在乡土文学、知识分子题材和重建文学政治方面，给人留下深刻印象。这些作品掠过生活浮尘走向深处，在那里打捞出的人与事毕竟不同。

一、变还是不变：乡土中国的两种叙事

小说是虚构的艺术，在这个虚构的领域，作家在客观地描绘生活的同时，也在作品中注入了鲜明的个人的情感和立场。多年来，乡土中国的变迁是当代中国变化的某种表征。极端的比如华西村等，已经从传统的农业社会一步迈进了现代工业社会。那些期盼早日富起来的落后地区，前赴后继地走向华西村，希望有一天也成为那样的“乡村社会”。但是，激进的乡村变革显然也带来了美学的质疑：乡土的诗意正在消失，缓慢的生活秩序正在解体。那么，乡村到底应该向何处去？这当然是美学的回答而不是社会历史的回答。

《麦河》是作家关仁山继《天高地厚》《白纸门》等长篇小说后，又一部表现当下中国乡村生活的长篇小说。无论对关仁山的创作做出怎样的评价都另当别论，有一点必须肯定的是，关仁山是一位长久关注当代乡村生活变迁的作家，是一位努力与当下生活建立关系的作家，是一位关怀当下中国乡村命运的作家。当下生活和与当下生活相关的文学创作，最大的特点就是它的不确定性，不确定性也意味着某种不安全性。如果是这样的话，这种创作就充满了风险和挑战。但也恰恰因为这种不确定性和不安全性，这种创作才充满了魅力。关仁山的创作几乎都与当下生活有关。我欣赏敢于和坚持书写当下生活的作家作品。

《麦河》是表现当下乡村中国正在实行的土地流转政策，以及面对这个政策麦河两岸的鹦鹉村发生的人与事。实行土地流转是小说的核心事件，围绕这个事件，小说描绘了北中国乡村的风情画或浮世绘。传统的乡村虽然在现代性的裹挟下已经风雨飘摇，但乡村的风俗、伦理、价值观以及具体的生活场景，并没有发生革命性的变化，这就是我曾经强调过的乡村中国的“超稳定文化结构”。但是，乡村中国又不是一部自然发展史，现代性对乡村的改变又几乎是难以抗拒的。因此，乡村就着处在传统/现代的夹缝中——面对过去，乡村流连往返充满怀恋；面对未来，乡村跃跃欲试又四顾茫然。这种情形，我们在《麦河》的阅读中又一次经验。有趣的是，《麦河》的叙述者是由一个“瞎子”承担的。三哥白立国是个唱大鼓的民间艺人，虽然眼睛瞎了，但他对麦河和鹦鹉村的人与事洞若观火了如指掌。他是鹦鹉村的当事人、参与者和见证者。三哥虽然是个瞎子，但他心地善良，处事达观，与人为善和宽容积极的人生态度，给人留下了深刻的印象。在某种意义上他是鹦鹉村的精神象征。但作为一个残疾人，他的行动能力和处理外部事务的局限，决定了他难以主宰鹦鹉村的命运。他唯一的本事就是唱乐亭大鼓。但是这个极受当地农民欢迎的地方曲艺，能够改变鹦鹉村贫困的现实和未来的命运吗？因此，小说中重要的人物是曹双阳。这是一个我们经常见到的乡村“能人”，他见多识广、能说会道，曾经和黑道的人用真刀真枪震慑过黑石沟的地痞丁汉，也曾经为了合股开矿出让了自己的情人桃儿。这是一个不安分、性格及其复杂的人物，也是我们常见的乡村内心有“狠劲”的人物。他是当上“麦河集团”的老总以后重新回到鹦鹉村土地上的。他希望村民通过土地流转加入“麦河集团”，实现鹦鹉村的集体致富。

土地对农民是太重要了。历朝历代只有处理好土地问题，乡村中国才有太平光景。对于农民来说，土地分下来容易合起来难。但土地流转不是合作化运动，它是充分自由的，可以流转也可以不参加流转。对乡村中国来说这当然是又一种新的探索。就鹦鹉村而言，由于双羊的集中管理和多种经营，鹦鹉村已经呈现出了新的气象，农民的生活和精神面貌发生了显著的变化。当然，小说是写人物命运的。围绕麦河两岸土地流转这个“事件”，《麦河》在描绘冀北平原风俗风情的同时，主要书写了鹦鹉村民在这个时代的命运和精神状态。曹双羊是一个“能人”，但也诚如桃儿所说，这是一个患了“现代病”的人，他被金钱宰制，现代人所有的问题他几乎都具备。但他最终还是回到了土地，对土地的敬畏才最终成就了这个能人。瞎子三哥的眼睛最后得以复明，这当然不是他说的“因果论”。但这个“大团圆”式的结局还是符合大众阅读趣味的。这个人物是《麦河》塑造得最成功的人物，他是乐亭大鼓的传人，是一个民众喜闻乐见的人物。在他身上我们才得以感受典型的冀北风情风物。应该说，就这个乐亭大鼓将《麦河》搅动得上下翻飞风情万种。可以肯定的是，关仁山对三哥这类民间人物和乐亭大鼓相当熟悉。他身边的苍鹰是个“隐喻”，这个鸟中之王，因为飞得高才看得远。三哥与苍鹰“虎子”是相互的对象，用时髦的话说，他们有“互文”关系。

《麦河》中桃儿这个人物我们在《九月还乡》中似乎接触过；她是一个来自乡村的卖淫女，但做过着类营生的人并非都是坏人。桃儿自从回到鹦鹉村，自从和瞎子三哥“好上”以后，我们再看到的桃儿和我们寻常见到的好姑娘并没有不同。她性情刚烈，但多情重义。她不仅爱三哥，而且最终治好了三哥的眼疾使他重见光明。这里当然有一个观念的问题。自从莫泊桑的《羊脂球》之后，妓女的形象大变。这当然不是作家的“从善如流”或庸俗的“跟进”。事实上妓女也是人，只是“妓女”的命名使她们必须进入“另册”，她们在本质上与我们有什么区别吗？未必。桃儿的形象应该说比九月丰满丰富得多。如果说九月是一个从妓女到圣母的形象，那么桃儿就是一个冀北普通的乡村女性。这个变化可以说，关仁山在塑造乡村女性形象方面有了很大的超越。

中国的改革开放本身是一个“试错”的过程，探索的过程。中国社会及其发展道路的全部复杂性不掌控在任何人的手中，它需要全民的参与和实践。事实证明，在过去那条曾被誉为“金光大道”的路上，乡村中国和广大农民并没有找到他们希望找到的东西。但麦河两岸正在探索和实践的道路却透露出了某种微茫的曙光。但这一切仍然具有不确定性，双羊、三哥、桃儿们能找到他们的道路吗？我们拭目以待。

文学和叙事的力量，缘于一种执着的热爱和情感，缘于叙事者对讲述对象深处的了解和想象。《凿空》就是作者这样讲述出的一部小说。《凿空》不是我们惯常理解的小说。它没有可以梳理和概括的故事和情节，没有关于人物命运升降沉浮的书写，也没有刻意经营的结构。因此与其说这是一部小说，毋宁说这是刘亮程对沙湾、黄沙梁——阿不旦村庄在变动时代心灵深处感受的讲述。在刘亮程的讲述中，更多呈现的是场景，人物则是镶嵌在场景中的。与我们只见过浮光掠影的黄沙梁——阿不旦村不同的是，刘亮程是走进这个边地深处的作家。见过边地外部的人，或是对奇异景观的好奇，或是对落后面貌的拒之千里，都不能理解或解释被表面遮蔽的丰富的过去，无论是能力还是愿望。但是，就是这貌不惊人的边地，以其地方性的知识和经验，表达了另一种生活和存在。阿不旦在刘亮程的讲述中是如此的漫长、悠远。它的物理时间与世界没有区别，但它的文化时间一经作家的叙述竞是如此的缓慢：以不变应万变的边远乡村的文化时间确实是缓慢的，但作家的叙述使这一缓慢更加悠长。一头驴、一个铁匠铺、一只狗的叫声、一把坎土曼，这些再平凡不过的事物，在刘亮程那里津津乐道乐此不疲。虽然西部大开发声势浩大，阿不旦的周边机器轰鸣，但作家的目光依然从容不迫地关注那些古旧事物。这道深情的目光里隐含了刘亮程的某种拒绝或迷恋：现代生活就要改变阿不旦的时间和节奏了。它将像其他进入“现代”生活的发达地区一样：人人都将被按下了“快进键”：“把耽误的时间抢回来”变成了全民族的心声。到了当下，环境更加复杂，现代、后现代的语境交织，工业化、电子化、网络化的社会成形，资源紧缺引发争夺，分配不平衡带来倾轧，速度带来烦躁，便利加重烦躁，时代的心态就是再也不愿意等。什么时候我们丧失了慢的能力？中国人的时间观，自近代以降历经三次提速，已经停不下来了。我们需要的是时刻看着钟表，计划自己的人生：一步到位、名利双收、嫁入豪门、一夜暴富、35岁退休……”没有时间感的中国人变成了最着急最不耐烦的地球人,“一万年太久,只争朝夕”（2010年7月15日《新周刊》）这是对“现代”人浮躁心态和烦躁情绪的绝妙描述。但阿不旦不是这样。阿不旦是随意和惬意的：“铁匠铺是村里最热火的地方，人有事没事喜欢聚到铁匠铺。驴和狗也喜欢往铁匠铺前凑，鸡也凑。都爱凑人的热闹。人在哪扎堆，它们在哪结群，离不开人。狗和狗缠在一起，咬着玩，不时看看主人，主任也不时看看狗，人聊人的，狗完狗的，驴叫驴的，鸡低头在人腿驴腿间觅食。”这是阿不旦的生活图景，刘亮程不时呈现的大多是这样的图景。它是如此平凡，但它就要被远处开发的轰鸣声吞噬了。因此，巨大的感伤是《凿空》中的“坎儿井”，它流淌在这些平凡事物的深处。

阿不旦的变迁已无可避免。于是，一个“两难”的命题再次出现了。《凿空》不能简单地理解为怀旧，事实上自现代中国开始，对乡村中国的想象就一直没有终止。无论是鲁迅、沈从文还是所有的乡土文学作家，他们一直存在一个不能解释的悖论：他们怀念乡村，他们是在城市怀念乡村，是城市的“现代”照亮了乡村传统的价值，是城市的喧嚣照亮了乡村“缓慢”的价值。一方面他们享受着城市的现代生活，一方面他们又要建构一个乡村乌托邦。就像现在的刘亮程一样，他生活在乌鲁木齐，但怀念的却是黄沙梁——阿不旦。在他们那里，乡村是一个只能想象却不能再经验的所在。其背后隐含的却是一个没有言说的逻辑——现代性没有归途，尽管它不那么好。如果是这样，《凿空》就是又一曲对乡土中国远送的挽歌。这也是《凿空》对“缓慢”如此迷恋的最后理由。

二、知识阶层的“老面孔”与“新形象”

自90年代初《废都》出版后，或者说自庄之蝶出走之后，长篇小说中知识分子的“背叛”或出走的现象前仆后继蔚为大观，他们成了新的“零余者”或“多余人”。这一现象我们在阎真的《沧浪之水》、张炜的《能不忆蜀葵》、张抗抗的《作女》、莫怀戚的《经典关系》、张者的《桃李》、王家达的《所谓作家》、董立勃的《米香》、阎连科的《风雅颂》等大量作品中都可以看到。一个值得思考的问题是：在现代中国，鲁郭茅巴老曹以及郁达夫、叶圣陶、丁玲、柔石、路翎等都写过知识分子题材。但他们笔下的知识分子都充满了痛苦、迷惘和选择的矛盾，他们内心的巨大冲突给人留下了难以磨灭的印象。在那个时代，作家对这个阶层内心的考问是严厉不留情面的，那是有疼痛感的文学，他们的作品真实地反映或表达了知识分子阶层的真问题。至今我们想起子君、涓生、萧涧秋、高觉新、祁瑞轩、方达生、蒋纯祖等形象，仍能想见他们在变动时代的无为、无助和无奈。他们有良知，也有激情甚至理想抱负或拯民众于水火，但一个阶层一事无成的整体形象就这样被现代文学的经典作品塑造出来。

但是，90年代以来的知识分子形象的塑造，既没有现代文学揭示这个阶层内心的矛盾冲突，也没有《青春之歌》式的表达知识分子的思想改造和身份转换。这个时代知识分子的文学形象，不仅卑微委琐心无大志，更重要的是，这是一个没有疼痛感、没有耻辱心，甚至没有道德底线的群体。过去所说的民族的灵魂、民族脊梁等与这个群体再也没有关系了。现在，我们读到的这本《犹大开花》，是又一个“编辑部的故事”。不同的是，90年代的电视连续剧《编辑部的故事》是一个文化空场时代的娱乐剧，是一个无关宏旨的滑稽小品。但集中在《黄河论坛》的“知识分子”却大不一样。他们在编辑部里的表面生活与我们常见的文化人没有区别，但他们对社会生活介入之深是我们难以想见的。这个介入，不是知识分子分子阶层领导舆论、批评时政、是社会良知监护人的介入。而是千方百计蒙骗社会、欺诈朋友，为了利益无孔不入的介入。不同的是，因为他们是文化人，他们自以为有智慧，有谋略以及滔滔不绝言不由衷的空洞话语。但他们的这些“智慧”“谋略”只不过是小聪明小机灵而已。因此，小说生动地刻画和嘲讽了这个群体的众生相，深刻地批判了这个群体在变革时代庸俗无比的灵魂和苍白的内心的世界。

小说缘起于有人要搞“黄帝巨塑”，《黄河论坛》要为此出一期“巨塑特刊”。但编辑部没有人真为这件事情操心，他们真正关心的是男女之间的事情：祝贺与春秋难以如愿的婚外情、万主任对秦之娅的想入非非等，编辑部里文化人的内心生活是可以想象的。更有趣的是，当祝贺和春秋因送醉酒的老田有机会行苟且之事时，祝贺又没有能力；万主任也只能在编辑部偷看秦之娅的照片或浅尝辙止地话语试探。这些细节构成的反讽是，作为文化人的祝贺们实在是百无一用。而对外面发生的社会变革，这些文化人并不真正关心，但他们也并非不了解自己扮演的角色。

范例是一个典型人物。这个人几乎无所不能，他每天招摇过市出入楼堂馆所风光无比，他还经常带祝贺出入这种场合。但是：

人们请范例吃喝，无非找他帮忙办事，作为谋略家，范例依据人们办事的性质和难度，不停地变更祝贺的身份。在祝贺本人完全不知晓的情况下，他先后在不同场合当过一位副市长的“女婿”，公安局长和银行行长的“内弟”，当过教育局长的“好朋友”。祝贺成了范例向那些求他办事的人提条件的幌子。魔术箱里的大变活人。这些人会把重礼和现金交给范例由他代转给祝贺，祝贺当然什么都没得到，他所得到的是下一个酒店的海吃山喝，以及再一次荣任某某要人的“外甥”。范例有玩任何人于股掌之上的胆略，品尝由此带来的智术上不着一字尽得风流的快感。

与范例这种无耻行经殊途同归的是吾颖达。这个貌似“文化斗士”，痛斥黄帝故里虚假考证学术腐败的“学者”，当发现利益的机会时，却走得更远。他要搞一个比“黄帝巨塑”更高的“伏羲巨塑”。在这些人眼里，“不怕做不到只有想不到”。祝贺也参与到了文化造假的活动中，而且他振振有辞：“朋友们，请翻翻身边的报刊吧。你会吃惊地看到，中国男妓几乎成了一个产业!事实上，远不是那么一回事。这我比谁都清楚。仅我的一稿十五投就百发百中。中国是个喜欢起哄的国家，我的成功给许多像我这样的人树立了榜样，他们纷纷效仿，步我之后尘，一抄十十抄百，伟大的九月份就这么成了男妓月。可以负责任地说，中国的男妓现象完全是我一手制造出来的。我没有丝毫提倡男妓和同性恋的意思，我既不是出于信仰更不是因为生理上的奇怪的冲动，没有。我只是为了挣点稿费。报刊也想扩大发行。大家都是为了挣钱，这有什么不好的呢？”这就是祝贺的理论。

学者也是文化人，国教授一派高深和斯文。但内心不仅利益熏心而且欲望无边，国教授看上了名曰“高蛋白”的女人：“看上了女人高蛋白的饱满鼓涨的肉体有种野性的力量。他打算实施计划好的诱骗，他是知识分子，所以方式完全是知识分子式的。以往，当他阐述自己的温度计效应，总是以腐败举例——距离决定态度。当你在报上看到腐败，你会愤怒；当腐败者是你的朋友，你会惊讶；当你的兄弟因腐败绳之以法，你会遗憾或同情；当你本人收受贿赂，你则会高兴和庆幸。”这是国教授的理论。

小说塑造的当然不止这些人物，这里还有急功近利一求以逞的官员、有红尘滚滚的妖冶女郎、有文化人中的各种范本和范例，但就是没有知识分子。小说有《围城》之风，写得幽默而不失油滑，但小说更有大悲愤、大忧愤和大悲伤。作家杜撰不仅看到了这些文化人身上的丑陋和庸俗，更重要的是他发现了这个群体的精神疾患；这是一个没有耻辱心没有疼痛感的群体，是一个没有担当鼠目寸光的群体，是一个见利忘义浅薄无聊的群体。看到他们你会对这个群体深感窒息乃至绝望。犹大曾为了三十块钱出卖了荣耀的主而意属撒旦，作品中的这个文化群体是这个时代的犹大，是开花的犹大树、文化的甫志高。作家在本质上对这个群体众生相的揭示，令人触目惊心，这是因为：我们距离这些人并不遥远。

“青春是浮梦”是青年作家刘汀的长篇小说《中文系》的基本主题。这个“浮梦”与80年代文学作为整体主人公的“青年”恍若隔世。那个时代的“青年”无论是躁动还是张狂，他们都有方向感和主体性。而这个时代中文系的才子们在灯红酒绿强作欢颜貌似轻松的背后，隐含的却是方向感和主体性的丧失：感伤和无望的青春就这样洞穿了世相的浮华与艳俗——这是刘汀的发现。在《中文系》中刘汀生动地塑造了欧阳紫荆、黄淑英、苏帘儿等新一代年轻的大学生形象。当然也有“新教授”的形象，那个被命名为隋然的老师曾“拿起复印件仔细看了看两本刊物的名字，忽然间恍然大悟般地一拍额头：完了，一稿多投了。我忘了自己曾经给《当代文坛》投了稿子，又把稿子给老婆拿去找人发。谢谢你，这事得赶紧处理，他妈的，晚节不保，晚节不保啊。”这个时代的教授形象就是如此的随意和没有羞耻心。

如果说《犹大花开》和《中文系》写的是社会和大学才子们的生活的话，那么，“80后”的徐艺嘉的《横阁竖格》写的则是她的中学生活。“80后”是无奈的批评界杜撰出的一个临时性概念。这个概念不可能概括出这代作家的总体性，因为这代作家压根就没有一个总体性的存在。不仅大红大紫的一线作家各行其是，就是先后冒出来的各路写手也五花八门，你永远不知道下一个年轻人还会说出什么来。多年来这代人流行的是玄幻、悬疑、盗墓、穿越等写作题材，但2008年以后发生了变化，一批现实题材作品浮出水面，比如《交易》《手腕》《七年之痒》《亲人爱人》《纸婚年》等等。徐艺嘉的《横格竖格》不期而遇的是这一写作风潮。当然，不是徐艺嘉要赶这一拨的潮流，她是“不期而遇”。

不同的是，徐艺嘉写的是自己的经历，是自己有切肤之痛的切实体验，因此也可以将这部作品看做是徐艺嘉中学时代的自叙传。在这部自叙传中，徐艺嘉将这个时代的中学生活、特别是中心城市重点中学的生活，真实而生动呈现出来。她让我们有机会看到了这一代花季少年是如何度过他们的中学时代的。“同达中学”是名躁京城的重点中学。不仅校长在张榜公示时如沐春风地向来宾们介绍“文、理科状元、榜眼、探花、单科满分获得者和几百名北大、清华新生”，而且“那些考功超强的考生们一朝同达校服加身，有事没事便总爱在人前人后走两步，一个个将头扬得一览众山小，威风八面如皇家子弟，享受着人们在背后一片羡煞的眼波。”但是表面的风光不能替代他们即将经历的“苦难的历程”。

小说集中揭示了中学的“核心价值观”——分数对师生的支配和宰制。数学老师贲老师信奉的就是“分数才是硬道理”，他“逼迫学生像面对自己的命一样面对分数，集中精力投入到大量做题和改错中去。如果有人不认真改错，他便会使出杀手锏，镜片后一双小鹰眼死四盯住其人良久，阴森森地说：‘你的分……我可都记着呐’令听者后脊梁仿佛趴着一条正在‘咝咝’吐芯的蛇”。分数用蛇的意象表达，可见这个核心价值观的威慑力和恐怖性。教师用分数统治学生，分数自然成为学生的隐忧和敏感部位。那个被称为“文化课的绝缘体”的小号，期中考试后居然写了一首《沁园春·考试》：“判分如此严厉，引无数英雄竞哭泣。惜理科先锋，略输逻辑；文科大将，稍逊细腻。一代考生，心有余悸，只怕颜面再扫地。”结尾处还有一行小字：“问君能有几多愁，恰似一堆红叉卷上流”。师生对分数的态度，是应试教育的必然产物。

因此，这是一部批判当下中学教育现状的小说，也是一部充满了青春忧患的小说。在作品中，我们很难看到这些孩子对分数之外事物的关心，很少看到他们心灵、精神世界更丰富和健康的东西。包括中学教育在内的中国教育问题，已经引起全社会的关注。改革开放三十年来，中国教育的失败国人有目共睹、青年深受其害。《横格竖格》以文学的方式再现了那些场景，读后令人震动并深感忧虑。

当然，《横格竖格》首先是一部小说。在作品中，作家塑造了如锦乔、季月、赉老师、君子、苏铁、白兰、菖蒲、木槿、凌霄、银杏、石榴、腊梅、竺老师、百合、麦冬等诸多生动的人物形象。特别是她对同代人性格和生活场景的描写，给人留下了难忘的印象。这是一代没有历史记忆的孩子，他们拥有的只是自己可怜又单薄的青春经历。这个青春远不美好，那个挥之难去的“分数神话”远不值得怀念。但是，除此之外，他们还拥有什么呢？我慨叹的是，徐艺嘉也是“80后”，但她没有追风逐潮试图在文学市场上一展身手，而是遵循个人的生命体验，写出了她的“花季焦虑”和校园病。作品虽然还平面化，但她能做到和已经做到的，足可以获得嘉许了。

三、隐秘的人性与静穆的美学

多年来，须一瓜一直在中短篇小说领域展开她的文学人生，她的作品在批评界曾被反复谈论，她是这个时代重要的作家之一。《太阳黑子》应该是须一瓜的第一部长篇小说，依照她的经验和积累，对这部长篇处女作我们深怀期待。这是一部险象环生的小说，是一部关于人性的善与恶、罪与罚、精神绝境与自我救赎的小说，是一部对人性深处坚韧探询执着追问的小说。在人性迷蒙、混沌和失去方向感的的时代，须一瓜借助一个既扑朔迷离又一目了然的案件，表达了她对与人性有关的常识和终极问题的关怀。

一桩灭门的惊天大案，罪犯在民间蛰伏十四年之久。但须一瓜的兴趣不是停留在对案件的侦破上，不是用极端化的方式没有限制地夸大这个题材的大众文学元素，而是深入到罪犯犯案之后的心理以及在心理支配下的救赎生活。逃亡隐匿的过程，也是他们力图洗涤罪恶心灵自我拯救的过程、是他们悔不当初竭尽全力补偿罪过的过程。他们分别做了协警、的哥和鱼排工，并收养了一个在犯案同一天出生的弃婴“尾巴”。十四年的时间，他们不曾婚娶、形同一人，他们做了许多好事，为了医治“尾巴”的心脏病共同竭尽了努力。对罪犯这种心理分析和表达的视角，显示了须一瓜的与众不同。她从事“政法记者”多年，积累了深厚的我们不曾了解的这一领域的独特经验。但是，重要的不是她对一个充满了奇观和隐秘角落的展露与揭示，不是为了满足我们的好奇心。她涉足这个领域除了文学的考虑之外，更着眼于当下的精神状况或世道人心。

文学是观念的领域，但文学首先是文学。《太阳黑子》作为小说，须一瓜的一直贴在边界上行走。它的叙述极为特殊：三个犯有弥天大罪的人，就这样每天在众目睽睽下生活，每天与警察、警察的妹妹以及芸芸众生打交道，近在咫尺的边界随时有穿越的可能，我们就像观看一部电影，没有秘密可言。但这个边界在规定的时间内又固若金汤：两个人群表面上就这样相安无事又洞若观火地平行前进。这个设置一方面为逃亡者隐秘的灵魂和人性的展现提供了充分的时空；一方面，表面的平静下掩盖着激烈的对决，它的路向不断在变化。在伊谷夏看来：“太奇怪了，这三个人非常要好，好得超出外人想象。我是说，那种彼此的眼神，比亲兄弟还贴心。其实，那个鱼排那个，骨子里也很有教养，虽然没有老头通透，但也绝不像房东说的那么冷酷可怕。对我来说，他们实在都太聪明、太引人入胜了；辛小丰你最清楚了，眼神很干净。他们对尾巴的爱护，看了我都想哭，那是男人内心最美好的真情。你看，走马灯一样，我见了那么多谋婚的对象，还有五湖四海的客户，我还是觉得，他们三个人最特别。你看这大街上，随眼看去，这些都是什么男人啊，自私自利、猥琐、无趣、自以为是、贪婪自大，眼神不是像木头就是像大粪。这些人啊，开着名车，你立刻不想要那名车了；他浑身是钱，你立刻觉得原来钱多也没意思；这些人成了名流贤达，你立刻觉得名望原来都是垃圾箱啊；这些人……”；但在哥哥伊谷春看来：“他们这种关系，也许是共同经历了一件事，那件事可能生死难忘，非常美好或者非常惨烈，所以他们才会形同一人。你等着看吧，谜底会揭开的。”这两种不同的判断都是真实的。在伊谷夏那里，她经验和看到的“的哥”杨自道因高尚而迷人，她居然热恋上了他，甚至不惜冒着风险为他篡改了一幅重要证据的照片日期。特别是在杨自道临刑时两人的诀别，更是感天撼地。一个花季的青年女性如醉如痴地爱上一个罪犯，表明的恰恰是她对生活中某些方面的拒绝；作为警察的哥哥凭着职业的敏感，一直在秘密侦察，特别是对他的助手辛小丰。但在具体处理上，伊谷春、伊谷夏和三个逃亡者的情感关系极端复杂，他们既在边界两侧，又不是水火难容。人性的复杂性在那里的纠葛或纠缠，在须一瓜的笔下得到了充分展现。这不是对分寸的拿捏，它是须一瓜对当下人性和世道人心一眼望穿的自信，以及在表达上以求一逞的自我期待。这一点她是实现了。

在结构上，《太阳黑子》是开放性的，就像一部电影，一切都在眼前没有秘密，与其说我们在“窥视”，不如说我们在等待，等待一个我们不知所终的时刻；但在叙述上它又是极为严密的，卓生发的告发以及警察哥哥的缜密侦察，在交汇处水到渠成。于是，小说就这样将悬疑、神秘、窥视、有惊无险等诸多元素融会在一起。使我们阅读心理起伏跌宕欲罢不能。多年来，大众文学一直在向严肃文学学习，包括技巧也包括价值观。但严肃文学多年来对大众文学不置一词不屑一顾，这是不对的。事实上，大众文学可读性元素只会增强严肃文学的可读性，而不会伤害严肃文学对意义和价值的探寻。《太阳黑子》对大众文学元素的借助，也使这部小说在形式上具有了探索性。

多年来，书写藏地的小说是我们时代的时尚之一。西藏的风情风物、天高云淡或隐秘的历史风起云涌不绝于耳。每个人看到的是不同的西藏。但可以肯定的是：那个神秘的所在一定没有穷尽。不然就不会有宁肯的这部《天·藏》。

不同的是宁肯的《天·藏》确实是一部特殊的小说：这不是一部讲述西藏神秘故事或往事的小说，不是因有了西藏经验就身置其间的代言者，不是取悦读者猎奇奇观的肤浅之作。事实上，随着青藏线的开通、越来越多的人踏上西藏的土地，西藏正逐渐被越来越多的人所认识，它的真正价值早已不是神秘和奇观。因此，宁肯的这部作品是一部因发现藏地而发现自己的小说，是自己被西藏照亮发现“疾病”的小说。如果是这样，这部小说与其说是一本部书写藏地的书，毋宁说这是一本写宁肯自己的书。发现西藏，是因了那里的高洁和宁静，静谧的西藏才有可能形上静思；发现自己，是因了有了西藏的宁净才发现了自己的荒诞、扭曲、变态和受虐。那些大胆的裸露当然是隐喻，它意在表达的是作家认识到人的多面性和不可知性、无奈感和人对自己的难以把握。有了这些，《天·藏》就是一部不同寻常的小说。

藏地是静穆或沉默的美学。多年来它一直在被言说。但没有谁说出了它的全部。言说者只是感受了它的某些部分，而藏地却如主体成了观赏者。宁肯看到的部分也是宁静：

“那你——每天都干什么？

——没事，就是待着，王摩诘说。

许多次，我与马丁格的对话使我们的散步有时不知不觉在鼓声中延伸到整个寺院，我觉得整个寺院不再外在于我，以至，有段时间我也曾试图静观，试图什么也不想。我甚至差不多做到了静观；

寂静的原野是可以聆听的，唯其寂静才可聆听。

苍古寺坐落在八角街众多的小巷之中，很僻静……这个女性化的寺院长年好象只安静地承受着一小片阳光，非常内向……

维格的母亲——世界上最平静的女人。那种平静，不是寺院的平静，也不同于八角街清晨的平静。它难以形容，如果任何一种光泽下的水部是简单的，平静的，那么可以多少想象一下维格拉姆的样子。

正午。阳光。眼光直射。阴影全部消失了，总是布满阴影的寺院迷宫深处也变得异常明亮、透彻，白色墙体不但沐浴着绚丽的阳光，也绚丽地反射着阳光。寺院之透彻正如天空。

从王摩诘的无所事事地“待着”，到他作为叙述人看到的与安静有关的事物，这是宁肯对藏地目光所及的正常反应，但也并不值得夸耀：那里的确如此。但宁肯的不同就在于他对藏地正常反应的同时发现了另一种不正常：作为大学教师的王摩诘是一个哲学教师，是一个耽于形上思维、崇尚维特根斯坦、对终极事务有兴趣的学者，却原来也是一个受虐者，是一个病人。他穿丁子裤、酷爱鞭刑、吻女靴、学犬吠。“身体”或疾病在王摩诘这里是一个挥之难去的隐痛或隐喻。至于王摩诘与维格、于佑燕两个女性的关系在小说中并不重要。重要的恰恰是王摩诘“身体的隐痛”。苏姗.桑塔格在《疾病的隐喻》中说：“疾病是生命的阴面，是一重更麻烦的公民身份。每个降临世间的人都拥有双重公民身份，其一属于健康王国，另一则属于疾病王国。尽管我们都只乐于使用健康王国的护照，但我们或迟或早，至少会有那么一段时间，我们每个人都被迫承认我们也是另一王国的公民。……疾病并非隐喻，而看待疾病的最真诚的方式——同时也是患者对待疾病的最健康的方式——是尽可能消除或抵制隐喻性思考。然而，要居住在阴森恐怖的隐喻构成道道风景的疾病王国而不蒙受隐喻之偏见，几乎是不可能的。”因此，在藏地发现了“自己”，就是宁肯最大的发现。

《天·藏》有先锋文学洗礼的深重痕迹，比如对语言的考究：

我的朋友王摩看到马丁格的时候，雪已飘过那个午后。那时漫山皆白，视野干净，空无一物。在高原，我的朋友王摩说，你不知道一场雪的面积究竟有多大，也许整个拉萨河都在雪中，也许还包括了部分的雅鲁藏布江，但不会再大了。一场雪覆盖不了整个高原，我的朋友王摩说，就算阳光也做不到这点，马丁格那会儿或许正看着远方或山后更远的阳光呢。事实好像的确如此。马丁格的红氆氇尽管那会儿已为大雪覆盖，尽管褶皱深处也覆满了雪，可看上去他并不在雪中。

这样的文字使我想起余华的《在细雨中呼喊》。我在评论余华的这部作品时说：“《在细雨中呼喊》可以看作是作家的精神自传。它表达的是从1960年代到1980年代二十多年的生活，也就是从文革到改革开放初期的生活。这二十多年中国物质生活的贫穷和精神生活的压抑几乎是空前的。关于贫困我们在许多作品中读过，那是我们曾经经历的过去；但精神上的压抑，我们在《细雨中呼喊》才更真切地感受到。小说人物的粗暴行为如孙广才，正是精神压抑的另一种表达。在一个精神压抑的社会体制里，人们只能以性格的粗暴来表达自己人性的呼喊。‘细雨’是一个意象，灰蒙蒙的景象总是给人以压抑的感受，呼喊是生命反抗压抑的表达，是人在精神领域对压抑的暴动。语言的优美是这部作品的另一个成就，它的语言像空中飞行的鸟群，带着鸽哨飞翔在大地与天空之间。”如果是这样的话，《天.藏》也可以看作是宁肯的精神自传。王摩诘虽然已经没有孙广才式的精神压抑，但孙广才作为他的“前史”并没有成为过去。无论对人对己，无论施虐或受虐，它都是一种精神病史的反映。因此，这是一部怀疑和批判的作品，是一部反对和质疑现实与自我的作品。正如阿尔贝·加谬早在1957年的一篇演讲中发出的那声感叹：“多么多的教堂，怎样的孤独啊！”这与王摩诘面对的雪域高原有什么区别吗？小说的力量来源于此。

2010年的长篇小说鲜有惊涛骇浪，但是，这就是今天的文学。如果要了解它，我们只能慢慢地打量它的身影，只因为这是成熟了的文学：它年复一年只能如此。

吴丽艳 沈阳师范大学

孟繁华 沈阳师范大学