方方作品中的诗学审美——对新写实的超越

王卫平

方方作品中的诗学审美
——对新写实的超越

王卫平

武汉作家方方从1987发表《风景》后，其作品受到了评论家的颇多关注。考察相关的文献，一部分文献将她归为了新写实作家的代表作家之一，另一些文献则指出了其作品与新写实的不同以及对新写实的超越。其中，相当多的文献将其与另一位武汉作家，新写实旗手作家池莉做了比较，认为两位作者“在创作立场、价值观念、作品风格上都存在着极大的差异”①，或认为“各自的审美取向大相径庭，而且在艺术成就上也不能相提并论”②。方方本人也否定了“新写实”的提法，更倾向于使用“批判现实主义”来概括其创作倾向。方方写作深受艾略特和鲁迅的影响，致力于对人生生存困境和荒诞性进行揭示和批判，具有存在主义哲理深度，这一结论被广泛接受。但是，其创作与“新写实”的不同及超越具体表现于哪些文本特质？相关研究总体上流于笼统零碎，不够深入系统。本文从历史和形式两方面出发，在既有研究文献的基础上，对方方中短篇作品的主题内容和艺术表现形式进行深入考察，指出其作品深厚的诗学审美价值。

一 作者的声音

现实主义的本义即稔熟的日常生活的不间断的陌生化过程。新写实以陌生化的手段使作为文化盲点的琐屑生活再度浮现，庸常之辈/小市民以消费社会的名义登上历史叙事舞台，一些评论家称之为叙事对象的下移。新写实提倡所谓“零度情感写作”或“透明写作”，作者不是居高临下地俯视平民生活，而是置身其中体察，不夸大，不隐瞒，以冷静客观的态度描写世俗平民生活图景和生存状态，即叙事视角的下移。方方的大部分作品符合新写实主义的特点。“她就近取材，不避庸常，特别能体会小人物物质性的困窘，也不轻易许诺精神的就赎，其作品散发着俗世的体温……她杜绝任何理性的价值判断，取消任何理性的隐喻象征，面对粘泥带土原汤原汁的生活原态……”③

“照生活本来的样子写生活并不比照生活应该有的样子写生活缺少理想主义与人文主义的热诚与力度，前者忠实地书写现实，并不意味着对现实的认可，刚好相反，在方方的作品中，意味着朝向救赎的批判和弃绝”。④方方的成名作《风景》以其对于城市底层卑微、残酷的生存状况的表现，及其冷静不动声色的叙事语调被当作“新写实”的扛鼎之作，获得了高度的赞誉。洪子诚在《中国当代文学史》中将方方归入“新写实”代表作家的同时，也指出“小说（风景）对于城市底层卑微、残酷的生存状况的表现，比起另一些‘新写实’作品来，远为复杂，而独特的视角和叙述语调所包含的‘批判性’，也更为一些评论家所重视”⑤。《风景》中冷静客观书写与同情批判声音形成了一种张力，体现了作者高超的叙事艺术。也许借用布斯的隐含作者和叙述者的区分，可以让我们更清晰地理解叙事张力的形成。

在著名的《小说修辞学》中，布斯首先提出作者的介入是必不可免和必要的，小说中的任何东西都是作者操纵的表现，现代小说中，常常由隐含作者来实现。“隐含作者是作者本人的一个理想的、文学的、创造出来的替身，他是作者自己选择的东西的总和”，如叙事技巧和修辞选择等，是作品所体现的价值。“它包括对一部完成的艺术整体的直觉理解；这个隐含作者信奉的主要价值观念是由其全部形式来表达的”⑥。隐含作者存在于小说所讲述的故事中，是通过艺术作品的整体得以呈现的。而叙述者则是指作品中的说话者，他只是“隐含的作者”所创造的诸多成分之一。

《风景》选取了亡婴——小八子第一人称的叙事视角，小说中多处地方都可见隐含作者与小八子声音的交杂、重叠之处，显示了独特的修辞效果。如三哥站在杨家父母坟前对于死亡的一段思考：“一个活人和一个死者之间又有多大的距离呢？……死，是不是进入了生命更高一个层次呢？”⑦“亡婴”小八子作为叙述者，不仅在视角上全知，并且超越了本身的限制，具有全能的叙述语言及全面的叙述经验。这个视点制动了叙述者同各个人物的双重关系：一方面，和这些人物亲密的血缘关系；另一方面，不参与社会的和他们之间的残酷的生存竞争。同时作为“可靠的叙述者”——小八子的叙述与隐含作者保持了高度的一致，表面上看是“小八子”对这个世界的否定和批判，实际上是隐含作者对这个世界的否定与批判；而小八子对亲人的那一份关怀与亲情，也是隐含作者的一份理解和同情。跟随着叙述者饱含同情与理解的体恤，我们从这家人的艰难历程中体会到“生活”两字的沉重与生动，以及对“生命”的珍重。在小说结尾处，“而我和七哥不一样，我什么都不说，我只是冷静而恒久地去看山下那变幻无穷的最美丽的风景。”我们从这份无限悲悯关注的目光中仿佛听到了作者沉重的叹息之声。

南帆批评了“新写实”叙事的无所作为，即放弃了叙事话语的权威，造成了其作品中叙事的平庸与现实的平庸，“欠缺一种打破平庸的张力和一个视角”。而《风景》选择了一个超验的视点，这个超验的视点超越了“原生态，透明的叙事，情感的零度”新写实的成规。而且，这个异乎寻常叙事视角赋予了隐含作者超越性地注视处于与无限关联中的有限之物的自由，既可轻松自如地超越自我，同时“超越了它所叙述的平庸现实”⑧。

一如《风景》结束语的无限悲悯，《行为艺术》的结束语叙述者“我”在慨叹：“我走在这样的街道上心里只是想着，其实，每一个日子都可以写进艺术史”。《暗示》中叶桑在和妹夫宁克偷情后，对“活着”（即生存）的感叹：“我想一定还有一个地方。人不会只有活着这一种形式。生命也不能只有活着这一个场地”。《桃花灿烂》中星子在陆粞死后的感悟，“这有什么意义呢？”所有这些感叹都可以成为方方作品的注释或结束语。这不是“星子”、“小八子”、“叶桑”、“我”的慨叹，这是隐含作者在低叹。方方作品中的叙事视角和语调潜藏着无处不在的哀伤和无奈，“尽管方方在一份独具的幽默自嘲和从容间隐藏起叙事人的评判，但她显然执著于难以自弃的价值”⑨。从某种意义上说，这使她与新写实主义作家群区别开来。

二 现时与历史的互文

现时与历史的互文构建是方方自觉使用的一种叙事结构，典型地体现在《闲聊宦子塌》、《祖父在父亲心中》、《暗示》三部作品的结构中。“打破现在与过去的时间界限，穿透现实与历史的界标，将现在进行时与过去完成时的人事互溶互汇，营造出一个历史与当下共时互文的文本结构，是方方嗜好的一种复合结构方式”。⑩如《祖父在父亲心中》，通过叙述者“我”对祖父和父亲两代知识分子截然不同的精神人生的反思，从历史视域中写出中国知识者家族的精神变异性与悲剧命运的同源性。同时引发人跨越祖父和父亲个人生命的时间限度，将其扩展到时代民族政治的集体时间之中，达成对历史的深入理解和反省。

如果说《祖父在父亲心中》是直接的明喻式的对历史理性的追问，那么历史意识在《闲聊宦子塌》得到的是间接的暗喻式的表现。该作品被一些评论家简单地归入寻根潮流之作，并淹没在了其中。然而，也有评论者指出《闲聊宦子塌》的意蕴远非寻根文学可以概括，而是“试图在对民间存在状态的历史作原生态摹写的过程中展现历史”⑪。与《闲聊》的被忽视相比照，作者方方对这篇作品情有独钟。她曾说“这篇小说是我自己最得意的一部作品”。对于该小说的结构，她也掩不住几分得意，“这篇小说应该说是有着多层次的表达。它是有几条线交织在一起的。不同时代的线条，以及相同时代不同人物的线条，它里面其实有很多的故事，故事相对独立又彼此交织”。⑫《闲》采取了类似《祖父》的历史和现在共汇的双重结构，作品将历史线索时时中断，插入共时的曲折故事，使得故事的描写既体现了历史的纵深感，更展示了现实的平面性，体现了作者叙事结构的高度自觉。

历史与现时的互文，主要体现在：其一，现世天壮喜鹊的恋爱与历史爷爷、奶奶辈的偷情“互文”，显现某种“宿命”关联，人类情欲的代代延续。其二，当年的红军小战士田保国与今日的孤寂的乡下老头田七爹爹，同一人的两种身份，在作者共时态叙述结构中，相互穿插相互比照。当年（历史），红军小战士田保国被“范队长”怀疑为改组派，使田保国出走逃离，人与历史的联系突然中断；而今，“范队长”又与田七爹爹重逢于宦子塌，但是，历史的“秘密”又使得“范队长”与老人擦肩而去，当年的秘密（极左冤案）至今仍不能揭开。这种共时态叙事，不仅让读者直觉到田七爹爹人生命运的悲怆，而且还感觉到历史与现实的虚伪与荒诞。作家方方并没有对这段历史人事作直白的评说，而是以互文对照的共时态文本，以随意闲聊的叙事方式，彰显出历史迷障的虚空或荒唐以及历史的偶然性和随意性。

而共时下的不同线索也形成了虚实的互相映照，实的是日常生活，爱恨情仇，虚的是久远的见不了天日的历史。《闲聊》主要叙述胡，秦，田三家的日常生活，爱恨情仇，历史在日常生活的掩映下，显露出隐隐绰绰的影子，如田七爹爹在采风客人的要求下唱的一首革命歌曲，田七爹爹经常在河边看水，似乎能看到水中映着的死去的人和过去，田七爹爹和范队长的相遇相认而立刻被否认的一幕。最后，田七爹失望而死，探寻历史真相的大门关闭了。只剩下通灵的木瓜的一句追问“我七爹爹是红军不？”引起了其他人的嬉笑。在“宦子榻”，不论是上辈曾经的孽情，还是田七爹爹的冤案历史都将在历史蒙昧混沌的状态中慢慢被遗忘。翟杨莉对《闲聊宦子塌》的诗学价值有着精彩的总结：“在一种看似随意的闲聊式叙述语式中，展现历史与人性里最隐秘也残忍的真实。……对历史存在形态的原生态摹写的努力与叙事的巧妙设置以及语言实验上呈现出的有意为之的客观化倾向，都使得《闲聊宦子塌》在新时期文学中成为了一个独特的存在。即便是在方方的小说创作中亦独树一帜”。⑬

“在方方作品中，历史不会悄然湮没在‘一地鸡毛’的琐屑中，历史是构造着现实的，无从逃离的记忆，是宿命式的背负，是人们在背离的道路上不断遭遇或从未远离的现实。在方方的特定叙境中，父辈是历史的直接受害者，他们也是历史的参与和制造者，人们无法摆脱历史的遗产和债务”。⑭祖父那鲜血和劫难的历史一直活在父亲心中，被荒唐现实围困而逐渐消蚀的心中，直至死亡才获得了解脱。叶桑（《暗示》）逃离了无爱的家庭和背叛自己的丈夫，奔向的却是父母辈历史轮回宿命。除却这几部典型的作品之外，历史在方方的许多其它作品中以更为隐晦的方式成为了现实的同谋。《我开始》，历史的荒唐通过扭曲的时代和扭曲的父亲形象作用在黄苏子身上，造成了童年性格的自卑和自闭；《桃花灿烂》中的孤傲的陆粞，为了远离父亲的参照与父亲的悲剧（父亲出走的历史与为这历史改写的父亲本人），怯弱自卑，急进功利，“注定必然出演新的、完全不同的悲剧：但是如此相近的，是没有背负的、谁都也不爱，‘他爱的只是他自己’的男人的剧目。在这一偿还历史债务的方式上，陆粞与‘七哥’没有任何本质的不同，只是在方方笔下，他们分别出演的是悲剧与喜剧而已”⑮。

三、个体深层心理探索

现代主义强调主体的真实性——人类心灵世界的丰富性与复杂性，这在古典的实在论哲学中具有十足的主观性的、难于捉摸的东西是不真实的，但在现代的主体论哲学中，心灵才是唯一真实可靠的东西。欲望、无意识与文学形式的关系在精神分析学的视域成为一个重要的问题。“随着现代语言学和心理学的合流，被语言建构的心理和个体是一个分裂的存在。现代性的人性深度被消解，心理的客观性被质疑，生存信念和超越性的终极价值被否定，这构成了方方小说现代性的又一面”。⑯

从方方《风景》、《落日》那混乱世相中的人性解剖，七哥的实利人生哲学，丁如虎们制造母亲死亡的陷阱阴谋，可以感觉到方方对于人性与环境互动关系的行为心理学眼光；但是，方方对心理的深入探索集中体现在几部女性叙事中，对女性深沉心理的关注体现了方方作为一名女性作家的意识；对心灵复杂性的探索和展示体现了现代哲学与现代心理的影响，超越了新写实的既有取向和价值尺度。

方方深入人物非理性心理层面的探索始于暗示（1996）。《暗示》是方方第一次以女性作家“天生敏感细腻的情怀”，关怀和烛照女性“精神黑洞”（深层欲望、自我幻觉、恐惧、焦虑）的女性主义小说。大段的内心独白展示人物意识潜意识心灵世界，为《暗示》所仅有。在以后的一系列作品，包括《在我的开始是我的结束》（1999）、如《奔跑的火光》（2001）、《有爱无爱都铭心刻骨》（2002），《水随天去》（2003）、《树树皆秋色》（2003）等，方方从深层心理角度描写人物，吸收了关于人格变态理论、无意识、性本能、恋母情结、焦虑等精神分析理论，给予人的精神和行为表现一种非理性和本能的精神分析，从而形成了方方创作中的一个鲜明的特色。

《在我的开始是我的结束》的黄苏子生活于扭曲的时代和父亲制造的阴影之下，同学的伤害侮弄，同事的奚落羞辱，一步步走向自我封闭，形成了自卑和自闭分裂的自我，但是内心深处也时时渴望着温暖和爱情，我们对这个人物是深深同情的。一直到小说的转折点，到了中学同学为了报复她对其身体和感情的双重玩弄时，她心里产生了一种奇异的感觉：“她本想开口大骂，但是骂人的句子和房间的气息融合在了一起，令她感到非常的融合和惬意，她脸上竟然浮现出了从来没有过的发自内心深处的笑容”。黄苏子的心理分裂在此彻底的完成了：从此，白天她是办公室的高级白领黄苏子，夜晚是到肮脏角落卖淫的虞兮。这是一出精彩的情景反讽，也是精彩的心理分析文本，揭示了非理性的潜意识中的性本能对心理结构的巨大影响，从而解构了传统的伦理价值批判和道德二元性，获得了新的开放性意义。

四、寓言写作

美国批评家艾布拉姆斯在《欧美文学术语词典》中对寓言有着这样的定义：“寓言是一种记叙文体，通过人物、情节，有时还包括场景的描写，构成完整的字面，也就是第一层意义，同时借此喻比表现另一层相关的人物、意念和事件。”⑰这种能指和所指的分离，恰是寓言的意义和内涵所在。而这种作为“字面义”对立之物的隐藏观念，要真正显现其意义则需要借助于阐释，所以寓言所对应的意义并不是单一和固定的。如鲁迅先生的《阿Q正传》并不在于叙述阿Q的故事，而是表现国民劣根性，被杰姆逊当作民族寓言，同时也是人性的寓言。

寓言这种能指与所指的分离、意义的非单一和阐释性使得寓言这种言说方式与现代世界的分裂性形成了惊人的同构。德国批评家本雅明深刻地洞悉了寓言的这种特征，在他那里，寓言构成了“那种物与意义、精神和人类的真实存在相割裂的世界的表现方式”⑱。其中寓言的解释也成为一种现代主义姿态的理性形式，是分崩离析的、无意义的社会的历史命运的写照。正是在这个意义上，当代主要文学流派，包括寻根、历史、以及先锋派小说，大都具有寓言写作的特点。其中如残雪、莫言、张炜、扎西达娃、余华、阎连科等作家，其言说或解构历史和现实的寓言叙事引起了广泛的关注。

张清华从现象学和存在主义的哲学背景指出了“新写实”具有的寓言色彩。现象学美学家认为，“再现的客观情景所能完成的最重要的功能就是显示和表现出确定的形而上学性质”⑲。没有大于现象和高于事实的本质，现象本身即通向并包含了本质。“新写实”将平凡小人物的琐屑生活推上了叙事的舞台，如果说这样的写作是镜像似的，那么这镜像却成了碎片，而这碎片又隐喻着生活的原态。这是写真的，却是“放大镜式”的寓言写作——《烦恼人生》中写的是印加厚的一天何尝不是他的一生，又何尝不是以个体生命与世俗生活的细节映照普遍人生的寓言。另外，新写实作家观察和描写生活的基本角度和核心主题是关于生存和存在的根本问题。从这个意义上说，他们的小说既是当下“生存景象的写真”，同时也包含着“作者对恒在生存本质的像喻式的思索与表现”，是关于生存和存在的另一种“寓言”⑳。

方方的作品无论是以《风景》为代表的平民叙事，以《祖父》为代表的知识分子叙事还是独特的女性叙事都是自身求真的意识、对于生存的追问。方方对人的命运的关注、对冷硬荒凉的生存世界的揭示、对生命的理想与道德的探求，赋予了方方小说存在主义的哲学内涵，其本文既是生存本相的写真也是存在的寓言。《风景》、《暗示》、《行为艺术》等作品仅仅从其题目上就可以看出某种被“抽象”化了的寓言意味，甚至在《风景》的“题记”中，方方还引用了波德莱尔的诗句以作注释：“……在浩漫的生存布景后面，在深渊最黑暗的所在，我清楚地看见那些奇异的世界……”。这意味着，在方方的观念里，这“风景”绝不仅仅是“河南棚子”中一家人的风景，它是芸芸众生艰难的生存本相的一个象征。

新写实的寓言叙事局限在于，其意义必须依据于阐释才能体现出来。而方方在叙事艺术和表现手法上，吸收了现代主义文学常用的象征、夸张、荒诞、魔幻、黑色幽默、情境反讽等表现手法，从而达到了写实与写意、再现与表现的融合，其寓言品格比起一般的“新写实”作品，更为突显。方方的《风景》通过一个生下来才十几天就夭折了的孩子的眼睛来静观人世间的风景，这显然是一种荒诞的手法。而《闲聊》（1985）中的通灵的“木瓜”，类似《小鲍庄》中的“捞渣”，《透明的红萝卜》中的“黑孩”，是一个有着寓意的能指符号，寓意着先知和智慧，对照出“宦子塌”其他人的混沌和愚昧，以及历史的迷障和不可知。《暗示》中“二妹”患有精神障碍症，但她又是家族秘密的预知者、家族命运的观察者与暗示者。“二妹”在小说中永远重复的语汇，就是“暗示”。“小八子”，“木瓜”，“二妹”是超现实的荒诞和魔幻的存在，也是象征和抽象化的符号。而情节的倒置、反讽、黑色幽默、夸张等在方方叙事中随处可见，已有诸多相关的研究可以参照，此处不加详述。

结语

以上结合历史和叙事形式两方面，从方方作品的文本特质的四个方面进行了剖析。其创作通过对社会历史和人性围困下的生存困境的深刻批判，深厚的历史意识和个体深层心理的关注探索，以及通过对生存本相的放大描写，借助死亡形态、抽象和夸诞的表现手法，赋予了作品深厚的诗学审美价值。现代主义的主题和表现形式丰富了她的现实主义文本，使之在现实层面之外表现出其现代哲学内涵，不仅是叙述现实，更是超越写实。

王卫平 华中科技大学中文系

注释：

①戈雪：《非女性写作的两种范本——试论方方、池莉小说创作艺术个性的分野》，《文艺评论》2000年第3期，第44-55页。

②徐岱：《都市风景的两种色调——方方与池莉小说的诗学审视》，《浙江大学学报（人文社会科学版）》2004年1月，第93-101页。

③韩少功：《中国当代作家选集丛书方方，〈序〉》，人民文学出报社，1993年，第1-2页。

④⑨⑭⑮戴锦华：《涉度之舟》，北京大学出版社，2007年，第321，323，323，324页。

⑤洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社，1999年，第345-346页。

⑥韦恩·布斯：《小说修辞学》，周宪等译，北京大学出版社，1987年，第73-74页。

⑦原文引用出自方方著《方方小说精品集》，北京：华艺出版社，2000年，以下同，具体页略。

⑧南帆：《文学的维度》，中国人民大学出版社，2009年，第155页。

⑩李俊国：《多元人生视点与小说艺术的多功能——方方小说结构论析》，《湖北大学学报（哲学社会科学版）》，2001年第3期，第43-46页。

⑪⑬翟杨莉：《重读方方〈闲聊宦子塌〉兼及一种批评方式》，《小说评论》，2007年第5期，第75-78页。

⑫方方，姜广平：《访谈：我在写作时是一个悲观主义者》，《西湖》，2009年第11期，第79，86页。

⑯刘智跃：《新世纪，新“风景”论方方近年小说创作的新特点》，《中国文学研究》，2006年第2期，第100-103页。

⑰M·H·艾布拉姆斯：《欧美文学术语词典》，朱金鹏等译，北京大学出版社，1990年，第7页。

⑱吴晓东：《〈城堡〉的寓言品质》，《漫读经典》，三联书店2008年，第9-10页。

⑲罗曼·英伽登：《文学的艺术作品》（1931），见《二十世纪西方美学名著选》（下），蒋孔阳主编，复旦大学出版社，1988年版，第262页。

⑳张清华：《存在之境与智慧之灯——中国当代小说叙事及美学研究》，福建教育出版社，2009年，第113。