关于当代诗歌语言问题的思考

小 海

一

语言的使用有时就完全是一个习惯问题，就像我们在出生地就熟练掌握某一种方言一样。一个人大量接触这个语言的时候，语言的累积训练就培养出一种新习惯，比如我们后天学习的普通话。

在诗歌写作历程中，遇到语言上的问题、障碍，是在语言自觉的过程中和有意的探索中产生的。刚开始学习写作时，我是从模仿开始入手的，读什么样的诗就受什么影响，是无意识的，而且没有所谓“影响的焦虑”。等我有所觉悟的时候，我发现诗歌语言有许多的向度，不同的诗人有不同的风格，即使是同一个诗人在他的不同年龄和创作阶段也会对诗歌语言产生不一样的感受和体悟。当然，对少数天生的诗人来说，这可能不是个选择的结果。

我个人认为，通过这些年的摸索，我的诗歌语言从最初的口语写作走到了口语指向书面语的一个相对开阔的中间地带。比较形象的描述是，我需要既保持口语的鲜活性，又要有一定的生涩感，保留一些难度、变化和不确定因素，可以给我更多创造和自由发挥的余地，给自己制造一点紧张度和意外，从而保持语言的张力。换另一个说法就是:我一方面要努力保持个人的语言面貌，同时另一方面又要避免过早使语言格式化和平面化。

二

一首诗在写作之前往往并不确切地知道完成后将要达到的效果，进行中会有一些意料之外的变化，除了感受事物的变故，还有来自自认为可掌控的语言本身的变化。叙述视角的选择肯定也会带动话语方式的一些位移，但具体到每位诗人还是有迹可寻的，这种变化绝不会带来诗人基本面貌根本的改变。我在写作时，不是首先注重技术，甚至“看不见”技术，如果别人在我的诗中仅仅只看出了技术，我就认为这首诗是失败的。我顽固地认为技术是一个真正的诗人的身外之物。对一个自觉的写作者来说，技术的重要性，是在我们谈论的这一时刻才是重要的，才成了主角。对评论家而言，解析诗歌的技术是必须的，甚至将技术视作诗学的核心问题都可以理解。诗人眼中的技术问题和评论家眼中的有时候是两码事。诗人的一揽子问题不能在技术那得到最终的圆满解决，这不同于造原子弹或航天飞船，一些关键技术突破了就会大功告成。我不赞同技术至上，诗人真正的技术在原则上应当只是一次性的，不可能在每一首诗中都可以通吃。

三

语言的生成、发展、成熟有它的自然规律，诗人和语言的关系是既紧张又和谐的，诗人可以引领语言，使得表述更趋清晰、准确、客观、完备等等。单纯强调诗人对语言的整合力有时会造成误解。因为整合有模仿、综合、集成、寄生性的多重意思，这也是语言创造力从成熟走向衰退的一种表现。语言的光芒有时恰好在于它内部的不确定性和神秘性。语言的不确定性和神秘性就像问民歌手，是谁在给你们的嗓子定调一样，诗人有时又是陌生和神秘的声音的客人。

四

诗歌常常表达的是一种瞬间的“真理”。与此同时，一个完全独立的想象又是没有生命力的，就像你骑上了一只五条腿的马，难以驾驭。想象要和直接当下的世界发生关系。无论你是直截了当地去表现转弯抹角，还是转弯抹角去表现直截了当，都是在彰显语言的生发性和歧义性带给诗人创造的无穷乐趣。诗人要使语言更具原生性和可塑性，展示丰富神奇的魅力，使之更具张力。这是语言对诗人的要求。

从这个意义上讲，是语言决定了一个诗人就是一条道路。

五

真正的诗歌有时就像人在情急之下，不由自主说出的母语。

作为诗人，我相信诗歌是最初的也是最终的语言艺术。正因为如此，诗歌的语言对小说、戏剧、散文的诗性影响广泛存在。

诗歌与小说、戏剧、散文等相比，如果一定要比较它们之间的区别和特点，从形式感上讲，我们可能更愿意将结构紧凑、句式浓缩、对应分明、起伏跌宕，同时又具有内在节奏和韵律的语言称作诗歌语言。面对同样的语言材料，一个诗人和一个小说或者戏剧、散文作家在使用时会有不同的处理手法。

诗歌语言的特点通常都是以其譬喻形象来展现的，小说、戏剧、散文语言特点更多是从它们的对话本质来确定的。其实，我发现诗歌中这种内在对话性也无处不在。有的人是以诗歌语言的独白性和小说、戏剧语言的复调性，来区分诗歌和小说、戏剧等不同文学体裁的语言特点的。而散文更是一种有兼容性的文体。在中国古代把诗歌以外与韵文相对的散行单句文章都称为散文。这样说，先秦诸子的辉煌时代也可称作散文时代，有着洋洋大观的语言风范。五四新文化运动以后，人们把散文看作是与小说、诗歌、戏剧并列的一种文学体裁。这仅仅是从小说、戏剧、散文的不同文学体裁语言发生的基本规律来描述的，但这些并不是什么清规戒律。

在当代诗歌中你也能看到小说、戏剧、散文语言与诗歌语言有些交集和模糊状态，在一些实验性的跨界文本中，这种本质的区别和特点甚至似已越来越不明显。有一点是肯定的，诗歌语言的先锋性和尖锐度一直引人注目，开风气之先。

无论什么文学体裁，是好东西在我这我都可以把它当诗歌来读。同样，有时候一首好诗也让我进入小说或者戏剧的体验当中。

六

注重语言问题应当是诗人的份内事，但从我们国家过去几十年的政治文化生活背景出发你会发现，能够回到份内已经是很大的进步。

应当说从朦胧诗开始，中国诗歌才真正摆脱了“文革”中达到登峰造极的那一套意识形态主宰下的腐朽象征系统和传统形式范式，这是对诗歌语言本体自觉的滥觞。在二十世纪八十年代中期那场风起云涌的第三次诗歌浪潮中，诗人韩东更是直截了当提出了“诗到语言为止”这一著名命题。这一命题影响广泛，至今还是不少诗评家们关于第三代诗歌运动引用最多的“名言”之一。这是一个具有哲学意味的崭新的诗学命题，也是针对当时诗坛现状作出的“临床诊断”。“诗到语言为止”使语言自身走到前台，成为第三代诗人确立挑战者身份的犀利武器，而且启发了新一代诗人们真正审视和直接面对诗歌中最具革命性的因素——语言，使诗歌彻底摆脱了当时盛行的概念语言，回复到语言表情达意的本真状态。应该说，对语言的关注和敏感是第三代诗人的普遍特质。当然，“诗到语言为止”是从“绝对意义”上讲的，通常我们知道，什么话说到底就是不留后路，把话说死了。“到什么什么……为止”，就有点近似于自己给自己定游戏规则的意思了。问题就出在对“诗到语言为止”的教条式理解和机械式的操作上，这是脱离了当时历史背景的一种误读和误解。

七

有诗人说，我只关注语言，语言是诗歌唯一的目的地。我说，不排除语言有自身的目的和造就了自身的目的，但语言的产生一定有及物、言事、交流的基本给定意义。语言的目的不是在一个系统内部不断自治性循环的，仅仅为了实现自我空转。语言有服务于语言之外的宗旨。如果语言把语言视作自身的给养，那么，作为语言完善、发展、更新的内在驱动力何在?语言的目的只落在自身之中，将语言工具性上升到虚幻的高度，它的免疫系统和调节功能可能就会逐步萎缩和丧失。在这里，说语言的工具性可能未必合适，工具的明显作用是要应对现实需要，即合用。只对语言负责，不过是一句严肃的俏皮话。对语言的膜拜也是对语言的游戏。把语言降格为取消精神衡量向度，单纯追求语言系统内部操作快感和无序原则的做法，是得不偿失的，也是有害的短期行为。

八

对优秀的诗人来说，语感近似于一种天赋。通常讲语感和语感写作是指诗人在长期写作实践中形成的具有强烈个人风格化的语言感受、领会和表达能力。一种带有浓厚经验色彩的比较直接和迅速感悟并捕捉诗歌灵感的能力。语感的形成，取决于你对它的熟稔程度和天然的语言敏感，当语感一旦形成，诗的词汇、语式、句法会在你的大脑里处于一种潜意识的状态，当你进入诗歌的时候，就会不假思索地冒出来。直接性语感的重要性就在于当你抛弃诗的一切知识和概念的时候，它还存留在你的潜意识当中，不断地寻求一种直接表达的可能性;同时它又考验一个诗人的敏锐度，一种把握能力、平衡能力。语感依靠直觉直接生成，但在感性中又通过诗人的个人密码去过滤和修正日常生活中语言的实用告知功能和他所要抵制的所谓诗歌普遍文本意义上约定俗成的言辞功能。语感是诗人直觉的一种言说方式，这种独创性还在于它只对创造者本人是行之有效的。

中外诗歌教科书上的语言，可以培养一种语感，但它只是一种诗歌修养上的东西，一般来说它可能太书面语化或者太程式化了，呈现翻译体或者民间俚语化特征，用它培养语感相对比较容易，但不可靠。因此，语感必然是你认为最具活力和创造力的语言。二十多年前，《他们》中的诗人经常在一起谈论交流诗歌语言问题，呼吁诗歌回到语言，重建诗的语言规则和秩序。它是在二十世纪八十年代的特殊语境中产生的，是对当时还弥漫在诗坛的意识形态写作的一种反拨。当年我们的想法就是:必须体会和学习非常接近生活的语言，同时又要作个人的转化，因为这种非常接近日常生活的语言，要和你个人独特的生活感触紧密关联在一起，又正因为你对生活的体验已经有感触了，再把新鲜的语言加入进去，就会真正培养对诗歌语言的这种感觉，或者说是语感。像发表在《他们》创刊号上我的《村子》、《搭车》等就是这一类的诗。大家熟知的韩东的《你见过大海》、《大雁塔》，于坚的《罗家生》、《尚义街六号》等诗都是这种典型的例子。有评论家用“口语诗”命名同时期“他们”和“非非”、“莽汉”(包括蓝马、杨黎、周伦佑、尚仲敏、何小竹、万夏、李亚伟、小安、吉木狼格、胡冬、马松等一批诗人)中出现的这批诗。我觉得实际上已不再是单纯的口语诗，绝非口语诗一词所能概括的。好的口语，它最后的指向肯定是一种书面语，作为一个文本，已经是作为一种书面语保留下来了。美国诗人威廉斯的《便条》是这样典型的例子。《他们》中的诗人除上面提到的，像丁当、吕德安、于小韦、普珉、朱文、杜马兰、小君、吴晨骏、李森、刘立杆等都有自己独特的语感风格。

从第三代诗人开始，我们所看到的，那就是诗歌语言的狂欢开始了。

九

我把写作过程中遇到的语言与情感之间的角力理解为命名博弈的一种。但要将复杂的诗歌创作问题从情感因素、创作心理和语言技术层面的关系上去阐述，确实是冒险之举。关键是难以确定一个界限的概念。比如我们说生活之于艺术，情感之于诗歌，情感真伪在其中的意义甄别和价值界定，等等。生活是什么?是清醒的梦境?混淆和迷茫源自当代生活，比艺术常常来得更加虚妄和荒诞。感知经验的分离，对应关系的迷失造成了情不由衷，词不达意。另外，诗歌中情感媒介作用的削弱，人为制造的大量语言陷阱，又在不断钝化和侵蚀着语言感知功能。而情感的恣意与泛滥，言辞的撕裂与暴动，并不能掩盖诗人所面临的失语痛苦。这也是许多年来诗歌内部生态大环境恶化的必然结果。

诗人倾尽一生的努力和心血，要用语言触及所有虚妄和现实的世界，去消除在语言和诗由以产生的情感之间总会有的紧张和对立，建立起语言和命名对象天然的亲和力，获得词与物之间言辞意义上的和谐对应关系，这是中国诗人的理想境界。

十

西方诗歌的生成境遇和言词经验虽然对我们来说是陌生的，但通过大量翻译引进消化，在当下已经不再是一个问题。九十年代以来，诗歌从最初的抒情语言到后来的叙事语言和去情感化写作的轨迹，并不仅仅是诗坛一窝风的普遍现象，从“接受学”上讲也是正常的轨迹。这是由诗歌多元化价值取向决定的，也是诗歌语言从封闭逐渐走向开放的必然经历。从技术意义上讲，它开拓了一种语言体验上的可能性。可是，无论是加强诗歌叙事因素，增强“及物性”，还是“消除语义”、“冷抒情”、“零度写作”，都仅仅是作为技巧、手段，最终也只能是归于方法论的一种立场而已，对它的迷信即是对诗人自身创造能力的怀疑和嘲弄。

但有一点我想提出来:诗人仅仅把语言作为出发点和最终归宿是危险的。诗人不是语言的奴隶。语言是业已存在的工具，要求我们在写作中不断呈现和完善它丰富的展开状态，不管是颠覆还是甚至想方设法“消除”它的能指和所指功能，都不是解决诗歌问题的灵丹妙药。问题在于，如果诗人仅仅把语言当作语言的源头和写作的目的是难以为继的，那是对起码常识的缺乏。如果语言把语言视作自身的给养，那么，作为语言完善、发展、更新的内在驱动力何在?还有就是它的免疫系统和调节功能可能就会逐步萎缩和丧失。诗歌任何时候都不能依靠某个有效原则来一劳永逸地解决所有问题，执于一端，就能带来语言的盛宴?恐怕只是一种一厢情愿的语言图腾幻象。

十一

两代诗人、两首诗歌语言气质上的相似性是很微妙和神奇的。

史蒂文森(Robert L.Stevenson，一八五○-一八九四)，英国十九世纪著名的冒险故事作家及诗人。代表作有《金银岛》、《卡特林娜》等。他作的安魂曲，描写一位将死之人热爱生活又视死如归、渴望与大自然融为一体的豁达心境和浪漫情怀。米沃什是大家熟知的诗人，诺贝尔文学奖获得者。《天赋》描绘了作者物我两忘，宠辱不惊，悠然自得，淡泊明志的智者气度。两首诗无论在意境上，还是语言自身的节律和气韵上，皆有异曲同工之妙。

安魂曲

〔英国〕史蒂文森

在那寂静的星空下，

掘一丘坟墓让我长眠。

我生前欢乐，死也安然，

躺下去时我心平气静。

请在我的墓碑上刻着:

他躺在自己心驰神往之地。

如同远航水手回归故里，

水手的家，就在大海上。

又像满载的猎人进入家门，

而猎人的家就在山丘上。

天 赋

〔波兰〕米沃什

日子过得多么舒畅。

晨雾早早消散，我在园中劳动。

成群蜂鸟流连在金银花丛。

人世间我再不需要别的事物。

没有任何人值得我嫉羡。

遇到什么逆运，我都把它忘在一边。

想到往日的自己，也不觉得羞惭。

我一身轻快，毫无痛苦。

昂首远望，惟见湛蓝大海上点点白帆。

十二

讨论诗歌写作的技艺和难度，或者具体到修辞表述的难度问题，我更愿意将它简化一下，将诗歌写作中修辞和表述的难度首先落实到如何解决语言的清晰性上来。我说的这种“清晰性”，它和复杂并不相对立，这种清晰度倒是能考验一个诗人真正的语言能力。只是每个诗人的立足点和着力点不同。我的要求是简单中蕴藏着复杂，有张力，做到“微言大义”。

过于强调诗歌写作的技艺和难度，或者去寻找一种具体的参数对照，使我们有可能会落入语言的陷阱。问题可能会出在对诗歌写作技艺和难度的教条式理解和操作上。诗歌教科书或者少数的诗歌理论家会给你总结出一些诗歌写作的规律和路径，甚至提供具体的参数对照，但是这样一套专门的诗歌言辞规范(或者可称之为诗歌中的经典语言体系)和参数对照，实际效果就是培养庸才。因为它类似于诗歌语言软件，成功地综合了一切现存的诗歌语言经验，貌似可以无限复制，只要你熟练地掌握了它的操作技能，一旦你进入这个操作系统，它就会跑出来，暗示你，引导你，规范你，让你不知不觉进入它的程序和体系之中，那你就可以不费力气成为一个所谓的诗歌熟练工。这套语言体系和参数对照其实就类似于一种电脑病毒，逐步泛滥，就会不断侵蚀诗人真正的想象力和创造力。它使诗歌语言不断失去可塑性，甚至不能有充分清晰、明确的表达。它的伪饰意义使诗人既不能揭示特定的、孤立的个人生活经验和意义，也谈不上揭示诗人所处时代背景环境中具有普遍意义的关联，仅仅成为诗人自我陶醉、自我迷惑、自欺欺人的智力游戏，成为名副其实的“语言的陷阱”。这套诗歌语言的能指和所指指南，给了诗人基本的安全感，一种集体安全感，以至于一触及现实，就会威胁到这部分诗人个体身份的丧失。由此可见，这种安全感的可怜、脆弱和有害。往大处说，它是语言的黑洞和诗人大量滋生的保险的“恒温箱”。甚至诗歌的自由意志也会从这套语言中分裂出去了。这就是我们普遍感到的，我们所适用的语言越来越难以正确表述我们想表达的东西。面对这套语言系统，时髦的说法是，我们患上了“失语症”。在我们这个时代，诗人们置身于单向度的人群之中，却一再压抑自己的自由意志，一再否定我们自我的直接的经验，难怪会在这套语言参照系统面前一头扎进去。毕竟，多年来我们所培养的适应机能远比创造机能来得发达和有效。

十三

现代汉诗写作不仅在大陆，而且也在港、澳、台与海外。有人认为，相比大陆，台湾诗歌在语言表述的音乐性和意象的运用上相当成熟。多年前，洛夫携太太从温哥华来大陆旅游时，我陪他在寒山寺给佛学院的师生作过一个现代禅诗的讲座，和他也交流过关于两岸诗歌的一些问题。洛夫、余光中等台湾现代诗人的后期创作呈现出不同程度的存有复活古典诗歌美学或者指向宗教情结的倾向，但意识还是现代的。

从一九五○年代以后的三十年中，在大陆诗歌因政治因素、地理隔绝等原因而基本缺席的情况下，或者说在大陆诗歌断裂期，台湾诗歌确实取得了不俗的成果。但就现当代诗歌的整体成就来说，港、澳、台诗歌我不认为已超越它们的经济成就。台湾现当代诗歌多年来也是一直在论争中艰难前行的。纪弦在一九五○年代拟定的所谓现代派诗歌六原则，其中最主要的一条就是认为新诗是横的移植，而非纵的继承，由此而引发“向心力”与“离心力”的纷争。台湾诗歌比大陆更早面临汉语母语与翻译体语言的两极对峙的紧张，一方是打破旧藩篱融入新世界合唱的狂欢，一方是突显失根之痛和回归母语的艰难，论战断断续续持续了二十年。这些都给八十年代的中国大陆在诗歌观念上形成冲击并带有启示作用。

现代汉诗在大陆当然有传统，因为根基和源泉在。我说现当代大陆诗歌成就远在台湾(或港、澳)之上，并非大陆中心主义想法作怪。首先是现代文学史上许多承先启后的优秀诗人更多都在大陆而不是台湾，即使是在“文革”期间非常困难的境况下，依然在从事地下写作，只不过是被主流话语权所遮蔽，八十年代少数诗人复出后依然有高质量的作品问世。其次是朦胧诗以降，大陆诗歌更有原创力和冲击力，诗歌爆发力更为惊人，涌现出更多有说服力的诗人和作品。当然，说在诗歌上“台湾已经形成了一个相对成熟的传统”无疑对大陆诗人有现实的借鉴意义，那种开拓的勇气和实验，使我们在传统和现代、继承和创新等问题上，在积极应对和消除外来影响的焦虑和有效挖掘利用古典诗歌资源上更加自觉和自信，可以更好地发挥创造、创新的能力和天赋，而台湾诗歌传统也将会汇入汉语诗歌的大传统中。

十四

我们现在说诗歌，是因为我们中国传统上就是诗与歌是一体的，诗歌甚至和音乐、舞蹈三位一体，这个特征决定了中国传统诗歌文体的抒情性和诗歌语言的音乐性。

现代诗歌在产生之日就面临着现代汉语生成时产生的同样的问题，就是必须承担回应西方语法挑战和古代汉语转换的双重压力。要有效地挖掘现代汉语的潜力，就要让现代汉语成为一个开放的体系，无论是语法、结构、音韵、拼音系统都在一个动态中不断得到丰富完善，和现代诗歌同样取一个开放的姿态。当代诗歌可以丰富现代汉语，为现代汉语提供鲜活的文本切片。我们所使用的汉字本身就是象形文字，在创造之初就和命名实体具有一一对应的审美关系，传达出古人表现天人合一天然情感的卓越想象力。庞德能通过对汉字的形象直觉转化成为他的灵感源泉创造出“意象诗”。改造现代汉语不仅仅是简单粗暴的文字改革，最终方向必须要汉字的形象符号和抽象符号两者兼备，再优越的文字也需要不断激活，这和诗人穷尽一生之力追问诗歌本质意义是一样的。

格律要素在诗歌中的有效性，对旧诗和新诗而言，不可同日而语。旧诗的格律我们已经抛弃了，但格律要素——比如用韵、节奏等等——是否还可以不同程度地出现在新诗中?一些诗人确实尝试过新格律体的写作，但成功的不多。格律要素和旧诗几乎就是一体的，一旦失去了其中最重要的时代背景和生成语境，就无法强求了。这是无可奈何的。在我这，诗歌中的格律要素——比如用韵、节奏等等都已变成了可遇不可求的一件事。

十五

废名曾说，新诗与旧诗的区别在于，旧诗是诗的形式散文的内容，而新诗是散文的形式诗的内容。哈佛大学的田晓菲认为不在于形式与内容之分别，而在于表达方式和美学原则的根本不同。废名的一番话有局限性，你能想象得出他对诗和散文的概念理解。像《木兰诗》、《孔雀东南飞》、蔡琰的《胡笳十八拍》、白居易的《长恨歌》和《琵琶行》、李商隐的《锦瑟》、陆游的《钗头凤》等等，我也可以说是小说或者戏剧呢。他只是强调了诗歌和散文两者文体都有很强的包容性而已，两者形式和内容彼此都可以有交集，但也不是绝对没有可替代性。有人将这些有交集的文体叫作“散文诗”或者“诗散文”，也无妨。如果有小说家说我把小说当诗写，没人反对。从相对意义上看，形式不决定内容，内容也不一定就要决定形式。就像你认为是诗的东西，别人认为不是一样，反之也一样。

提到新诗与旧诗本质上的不同，相对新诗而言，中国古典诗歌经过几千年的发展已自成体系，其抒写内容、思维心理、艺术规范等已十分自足、成熟、圆满，甚至可以说形成了一些定式，并逐渐僵化。二十世纪之初，中国社会发生了前所未有的深刻变革，废科举，改文言。尤其是五四运动之后，随着“德先生”、“赛先生”的引入，一代中国知识分子与传统的心理模式和文化背景发生了断裂。大的不提，由于中国新诗从诞生之日起就因缺乏本土文化之根的依托而显得幼稚和孱弱，因此，外来文化、外来诗歌对她的直接影响也就不言自明了。

新诗的勃兴，从一开始就是打着反叛的旗号在其系统外运作的。中国新诗的历史只有百年，相对于源远流长的中国古典诗歌，你也可以说还仅处于“哺乳期”。中国新诗虽脱胎于古典诗歌，但古典诗歌对中国新诗的直接影响并不大，因为新诗和古典诗歌各自所面临的情境已发生了深刻的变化，加上新诗产生的先天不足和后天成长环境的影响这两个主要因素，决定了推动新诗发展的动力和机制与古典诗歌迥然有别。西方列强对旧中国实施炮舰政策后，国门逐渐洞开，形成了西方外来文化对中国本土文化的巨大冲击，并逐步显现融突、和合的趋向。作为重要的参照体系，外来文化，确切地说外国诗歌，催化了中国新诗的成长。而在改革开放之后，外来文化的引进介绍更是进入了一个“井喷期”。对于我们这一批六十年代出生、八十年代接受大学教育的写作者而言，外来文化、西方诗歌对我们的影响无疑是巨大的。甚至可以说我们都是喝“狼奶”长大的一代。但担心喝狼奶就会长出狼尾巴是可笑的，我们这一代诗人已经注意到了挖掘和利用民族文化和诗歌资源的问题。我想，也许随着我们对传统中国式的人生及其审美独有的一份儒雅、和谐、深藏、静定等等的体验加深，也会对写作带来积极的变化，也许包括表达方式和美学原则在内的中国诗歌的文化甄别性和自主性会慢慢彰显出来。

与此同时，我们看到，在语言的化古、化欧问题上，从卞之琳、废名、穆旦、陈敬容他们那批极有抱负的老一代诗人身上看去倒好像有与生俱来的本领，进出自家的门那样，很自然的事。这值得我们反思和深究。