记忆的文学与文学的记忆——殷慧芬小说创作再论

方克强

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二十年前，我曾写过一篇三千字的评论殷慧芬小说创作的文章。有两封写给殷慧芬的谈创作的短信也被发表。今天重读殷慧芬的小说，巨大的时空变迁似乎把殷慧芬笔下的人物、场景和故事推得十分遥远，像是一次故乡故土的远程旅行似的:往事历历在目，感觉依然鲜活。我承认，我对殷慧芬的作品有一种偏好。其中的原因，大概是我也在石库门弄堂里长大，也在那个年代的工厂里待了十年。而弄堂与工厂，恰是殷慧芬的故事展开的地方。我也不十分清楚，我的这份熟悉是有利于我的评论还是恰好相反。美国文学理论家韦勒克和沃伦在他们那本著名的教材《文学理论》里，曾经提出过文学作品陌生化与熟悉化的张力。他们认为，太陌生的东西是无法理解的，但太熟悉的东西则因为磨钝了感觉而丧失新鲜奇异。幸好我正处在熟悉与陌生的临界区域:我熟悉背景，感同身受;又奇异于故事，兴味盎然。

评论殷慧芬小说大凡有三种角度，即石库门或弄堂小说，工厂或工业题材，女性人物或女作家身份。这些研究颇有成效，无可指责。但我一直在想，这三条线索通向何处，纠结于哪一点?或者换一种方式提问:对于殷慧芬与殷慧芬的作品而言，哪一点是最重要、最核心的枢纽?能不能用一个最简单的词来概括?

在殷慧芬的小说中，我注意到一个经常出现的词叫“记忆”。我们知道，殷慧芬喜欢用第一人称“我”和第三人称“美芳”来叙事，当然“我”和“美芳”不完全等同于作者本人，前者是文学人物而后者是现实人物，但无疑前者有后者的影子在，前者在相当大的程度上是后者的“第二自我”。这表明作者一旦动笔，记忆就是作品的底色与动源。更为重要的是，殷慧芬于八十年代开始写作，而故事发生的背景却集中在五十、六十、七十年代。尽管作者喜欢用“多少年以后”的叙述句式表现反差与反思，但叙述一开头就流露了记忆的基调。因此，能否说殷慧芬的小说就是记忆的文学呢?

记忆其实是一个人生命中最重要的东西，甚至可以说是人生的本根，个性的凭证。每个人的记忆内容都是不同的，所谓集体记忆只是一种理论概括以凸显共享部分。记忆与遗忘是一组两元对立，但记住什么与忘掉什么却在很大程度上受制于生命本能与无意识。当然，我这里讲的记忆是相对于人生体验与心理世界而言的，在某些方面看是无功利的，它区别于应付考试的短期背诵与功利记忆。

人的记忆中最珍贵的有两部分，即童年记忆与青春记忆。这不仅由于它们是记忆的原始而在心底扎根深厚，而且还因为它们制约着一个人人格的形成而影响其人生一辈子。此外，一个人可以否定自己的所作所为，但不能否定自己的记忆，否定自己的童年与青春记忆无异于生命的自我扼杀。记忆消亡之日亦即生命告终之时。这么说似有将“记忆”提升到“主义”之嫌，但是凭借着“记忆主义”这扇窗口，我们确实能窥探作者的自我与作品的真谛，甚至文学创作成功的奥秘。对于殷慧芬的小说创作来说，尤其如此。

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殷慧芬的小说，抒写的就是她的童年记忆与青春记忆。她八十年代的作品，已可见对记忆的刻骨铭心与孜孜不倦。九十年代她的视野更加开阔，笔力更加老到，但记忆依然是她的精神财富、创作特色与作品底气。她的长篇小说《汽车城》的头尾有个采访的框架结构，但作品的成功之处，人物的血肉与灵魂，情节的翻覆与苦难，仍出于她记忆深处的厚实积淀。殷慧芬最近在接受陈骏涛的访谈时说:“我在石库门老屋里出生和长大，目睹许多卑微的生命在这个城市的深处，在贫穷和拥挤的空间挣扎和失败，在机器流水线上操劳和麻木，催人泪下、痛彻心扉的努力，那些细小而深刻的悲哀，奠定了我写作的情感基础，沉重、悲悯、绝望和希望。”①殷慧芬、陈骏涛、朱育颖:《石库门里的上海灵魂》，《文学报》2011年2月17日。这里，殷慧芬谈的是记忆与情感的关系。其实，记忆是情感的发生与凭借，记忆永远是混和着情感的一种“情感记忆”。正是殷慧芬的个性化和私密性的情感记忆，建构起她的创作根基与作品特色。

殷慧芬的小说也许应归为两大类，一类是石库门世界，另一类是工厂生活。当然两类作品有时也是相互交叉重叠的，但立意上的侧重仍清晰可见。石库门弄堂的小说系列是殷慧芬创作的起始，其中经常出现的一个人物是女孩“美芳”。显然这源于作者的童年记忆，正如她在接受采访时所说的:“或许是因为我最深的记忆是关于童年的”②殷慧芬、陈骏涛、朱育颖:《石库门里的上海灵魂》，《文学报》2011年2月17日。。童年的重要性已有文化人类学家的研究佐证。美国学者本尼迪克特在她研究日本国民性的名著《菊花与刀》中，曾专辟一章“儿童的学习”。她认为:“幼儿期的体验绝不会真正消逝。他大量从这些体验中吸取养料，充实其人生哲学。”“一切西方人所描写的日本人性格中的矛盾都可以从日本人教养孩子的方法中得到解释。”③〔美〕本尼迪克特:《菊花与刀》，第240、241页，杭州，浙江人民出版社，1987。这就是说，童年记忆和经验是如此重要，它们关乎一个人人格与个性的形成，以至于研究日本人教养儿童的方式就可以得出关于日本人国民性的结论。从这个意义上说，理解殷慧芬及其小说创作要从童年记忆开始，同样，石库门里成长的一代人无论走得多远，身份发生多大变化，也断不了那个年代那条弄堂的时空之根。

在收录到《石库门风情画》集子中的小说里，《虹口轶事》写父亲，《楼上楼下》写玩伴，《哥哥的罗曼史》写哥哥，《悄然而去》写舅舅，它们织成了弄堂日常生活的一般图景和人物关系的纠结之网。弄堂是一个高人口密度、低生活隐私的生存空间，这使鸡毛蒜皮的人际磨擦频繁发生，也使家长里短的故事易于散布。在那个年代，各色人等的杂处，政治威压在弄堂的余波，普遍的生活贫困与艰难，民间传统价值观的潜行，是故事的背景和色彩。弄堂孩子的见多识广、精明乖巧和平民心态，大概得益于此。在这类小说中，殷慧芬写得最出色的是《屋檐下的河流》与《仇澜》两个中篇。《屋檐下的河流》运用了最能够直接表现童年记忆的少年第一人称叙述方式，展现了一家三代人之间的复杂纠葛，塑造了一个维系与支撑全家、外凶内善、平凡感人的“奶奶”形象。这篇小说人物众多，个个活灵活现，处处呈现里弄特有的故事、场景与细节，似可视为石库门小说的经典之作，也是作者童年记忆和经验的集大成。更为重要的是，殷慧芬通过孩子之口，表达了她对石库门生活和童年记忆的纲领性宣言:“无论是白天还是黑夜，我都喜欢我们的弄堂，我们的房子。”因为那尽管局促、艰难、不无污浊，却已经无法更改地成为其生命与记忆的一部分。《仇澜》的故事沉重、尴尬而又辛酸，一个七岁可爱可怜女孩的自杀将情节推向悲剧的高潮。殷慧芬对水国玲一家是充满理解和悲悯的，但又无奈，不知将错失安放于何人何处，也许只有让社会、人生、时代、生活乃至人性这类抽象的大字眼儿去承担。然而这不是更大的终极的悲苦吗?承受这悲苦的现实中的人是挣扎中的坚韧者，而不仅仅是会思想的芦苇。

在另一类描写工厂生活的小说里，殷慧芬更多地选择了自叙文体。作者与叙述者在履历表上诸种硬性因素比如年龄、性别、家庭、经历等相当大程度的重叠，构成了虚构小说的非虚构因素。故事可能是虚构的，但作者与叙述者的联结却是实实在在的。文学玩的就是真真假假、似真又假的游戏。但是殷慧芬频繁地系列地运用同一个叙述者和第一人称叙事，肯定是有内在原因的。那就是这种选择更容易将自己的青春记忆、情感与内心世界轻便、直接地组织进作品里，从而将真实感提升到直逼人心的程度。这是一种风格化的叙述方式，其显著特征是有一个戏剧化的叙述主人公“我”，叙述者在叙述他人故事的同时也在叙述着自己的故事，通过“我”直接介入情节的方式使叙述者成为一个个性化的人物，使读者对叙述者能够作出对其他人物同样的情感反应。在《梦中锦帆》中，“我”热衷于为锦帆牵线搭桥;在《迷巷》中，“我”无意中卷入何声与茹菲的情感纠葛;在《欲望的舞蹈》中，“我”为妻子仗义执言、痛斥宋元明;在《厂医梅芳》中，“我”在争斗中扑上去助梅芳一臂之力。这是一个入世未深的工厂女知青，爱憎分明、忠于友情、热心助人是她最大的性格特点。

同时，在情节的进展与翻覆中，“我”也经历了成年仪式的考验，趋于心理与精神上的成熟。在某种意义上说，殷慧芬的工厂生活小说可以归入青春小说、成长小说一类，这里有一个象征性的告别童真、宣示成人的成年礼仪式主题。细分的话，《早晨的陷阱》是政治成年礼，《欲望的舞蹈》是人性成年礼，《厂医梅芳》是生存成年礼，而最重要的《迷巷》则是爱情成年礼。《迷巷》之所以重要，是因为从古代女子成年礼“及笄”开始，女性成年的标志就是能够婚嫁，换成现代语汇就是懂得了爱情。成年仪式的核心就是经历严酷的考验，比如孙悟空的成佛(成年的象征)就经历了九九八十一难。对殷慧芬而言，她的成年体验就散落在工厂的小说之中，成为青春记忆最有价值的内涵。

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童年记忆与青春记忆建构起殷慧芬小说创作的特色，同时成为文学记忆的内容。文学是人类的大脑，储存着关于人类情感与社会状貌的海量信息。文学在记忆的同时也会遗忘。文学记住了什么，遗忘了什么?这是深刻的哲学命题。但是，人们关于文学记住了什么，遗忘了什么，却是相对易于解开的社会文化问题。

有一次偶然的阅读却给我留下了深刻的印象。那是麦克法夸尔和费正清主编的《剑桥中华人民共和国史》，其中一章不仅有一个小标题:“小说中的工人形象”，而且在另外地方还写道:“在文学作品中反映工厂矿区生活，是由专业作家草明、艾芜等人开创的。但到五十年代后期，一批搞工业题材的青年作家从工人中间涌现出来”①《诗歌寂寞的力量———苏野专访诗人小海》。，接着介绍上海的两位工人出身的作家唐克新与胡万春，提到他们的小说篇名与内容，甚至还引录了胡万春小说《步高师傅所想到的……》中结尾的一段文字。在注释中，我知道西方有一本戈茨著的《当代中国小说中的工人形象(一九四九-一九六四)》。读毕真是感慨万千，沉思良久。胡万春与唐克新是被我们的文学史和读者相当彻底地遗忘了，但他们却出现在西方人编的比文学史还更高级别的国家史之中，这是出乎意外的。是否他们更重视工业题材及其对于本书视点的现代化进程的意义?是否他们更强调文学史的全面性以及作品在当时产生影响的客观性?确实耐人寻味。

由此想到殷慧芬工厂题材小说的价值和命运，以及同为上海作家的殷慧芬与胡万春们的时代反差和作品差异。茹志鹃曾对殷慧芬说:“你那个工厂啊，千万不能放，那里有你自己的东西。有些人写的是工，你写的是人，你要坚持。”②殷慧芬、陈骏涛、朱育颖:《石库门里的上海灵魂》，《文学报》2011年2月17日。周介人在评论殷慧芬小说时说:“她对人物的把握逐步穿透简单化的善恶观，而注意到各式人物的行为在其自身以及作为人的正常欲望的某种合理性……合理性与合理性的矛盾造成的悲剧冲击力，要比合理性与荒谬性的冲突更震撼人。”③周介人:《编者的话》，《上海文学》1991年第9期。写工厂与写人性，写合理性与合理性的矛盾和写合理性与荒谬性的矛盾，大致也可以看作殷慧芬与胡万春们的创作分野。我想补充的是，殷慧芬更忠实于自己的个人记忆，而胡万春们更呼应于那个时代的集体记忆。

文学已经记忆下的东西，其实是不容遗忘的。或者说，人们对已有文学的遗忘只是暂时的，不能永远地抹去。文学记住的东西有好有坏，有长有短，而好坏长短的评价是因人而异、因时而变、因地而宜的。但不论怎样，文学保存着时代和个人的记忆信息，使我们可以触摸到曾有过的历史，透视出曾鲜活地脉动着的内心世界。