无名者的生活——论王手小说兼及当下小说的一些问题

何 平

慈善主义不是人道主义

在有的人眼里，专业读者，或者说批评家的批评实践活动就像“收编术”。预先用一些批评法则做一个尺度比较大的框子，然后将不同的写作者往里面装，扎成一捆就是一“类”、一“代”、一“群”或者一“潮流”。但问题是，不是所有的写作者都那么容易被预设的批评法则所统御和规训。当然，这样说不是要把王手夸张地说成一个偏离文学惯例的“异数”或“叛徒”。但即便不说“异数”或“叛徒”，假如要问王手写的是怎样的小说，说老实话，我们原来用来说其他作家的那一套条条框框也不一定够用，不一定管用。从最基本的小说内容看，王手小说写的多是小且卑微的人——小生意人(《讨债记》、《谣言》、《西门之死》)、小职员小公务员(《上海之行》、《本命年短信》、《自备车之歌》)、《买匹马怎样》)、潦倒工厂的工人(《软肋》、《狮身人面》)、刑释分子(《和教唆犯在一起》)、“在”与“不在”江湖的大小混混(《双莲桥》、《坐酒席上方的人是谁》)、进城的乡下人(《市场“人物”》、《乡下姑娘李美凤》)、小文人(《手机》)……这决定了王手小说和宏大的历史想象、国族想象等等会很远很远。

王手是“浙人”。应该说，中国现代文学写卑微的小人物有很大一部分是从王手的浙江老乡们手里发育出来的传统。一个基本的常识是，中国现代白话文学发端于旧都北平。但同样是一个基本的常识，“浙人”周氏兄弟是这个伟大文学时代卓越的开创者。从周氏兄弟找中国现代文学的源头，一九○九年的《域外小说集》，不能忽视。虽然这本翻译小说集操的翻译语言是古奥雅驯的文言，但这本反响寂寥，很让鲁迅受伤的翻译小说集，却有两样先进的东西灌注其间——一是人道主义的精神立场;一是短篇小说的新形式。对于当时的中国文学而言，这都是很先锋、很前沿的东西。

看一九四九年之前的现代文学，“浙人”鲁迅、郁达夫、鲁彦、许钦文、许杰、魏金枝、柔石等等，在“人道主义”和“短篇小说”上对现代文学之“现代”建树颇多。先说“人道主义”，这些作家往往都有着智识阶级的腔调和味道。他们也都擅长写“卑微的小人物”。这样的传统是现代文学的大传统，也是浙江文学的小传统。这一二十年，“浙人”中出的作家不少。稍长点的余华、麦家、艾伟、吴玄、赵柏田等等，和他们的“浙人”现代前辈相比，他们有时也会异腔变调不走寻常路，但还是能够识得他们知识精英的立场和“人道主义”的底色。至于新世纪在全国做出声势，更年轻的“浙人”作家，写卑微的小人物几成风气。就我读到的，比如方格子的《锦衣玉食的生活》、《上海一夜》，张忌的《小京》，杨怡芬的《披肩》，畀愚的《煲汤》、《欢乐颂》、《罗曼史》、《玛格利特》、《胭脂》，海飞的《像老子一样生活》、《我叫陈美丽》、《我爱北京天安门》、《城里的月光把我照亮》，哲贵的《陈列室》、《刻字店》、《雕塑》、《金属心》、《责任人》，斯继东的《今夜无人入眠》，鲍贝的《空瓶子》，薛荣的《纪念碑》、《呼吸道》、《高速公路》……无论富人白领、小资中产、普罗大众，微茫的希望、些许的温暖和他们混乱不堪的生活搅合在一起。读这些小说，我怀疑他们“德性民间”、“分享艰难”、“向往温暖”等等的文学路数和对生活的基本判断，是真相还是对生活的改写、雕饰和歪曲。很显然，这些在当下文学中大行其道的路数和判断成为一种写作的定势和惯例会妨碍我们对生活的更深刻、精准的揭破和批判。而王手擅长写卑微的小人物却没有这些预设的“道德正确”和“政治正确”。可以举一个例子，比如《乡下姑娘李美凤》，王手确实写了一个乡下姑娘进城打工和老板之间暧昧的关系。但它和我们批评界曾经热烈讨论的“底层写作”却似是不是。是的，王手写的也确实是“底层”，但这个来自“底层”的李美凤似乎没有我们同类题材写作中的那么多“痛”可以炫，也没有那么多的梦想可以激发李美凤往上爬。更关键的是王手也没有滥用他居高临下的同情和悲悯去写李美凤。王手只是诚实地写:“李美凤从来没有想过自己要走出乡下的，做梦都没有想过。后来准备出去了，也想不出自己能做些什么，她想的都是自己力所能及的事情，做做清洁工，带带小孩，要说做工，顶多是给哪个园圃里弄弄花草。她没有想过自己的手会有什么说法，有什么特别的用处。她想的最多的倒是自己的身体，怎样在困境中对付饥饿，怎样去应付各种强度大的劳作，这个她有思想准备，连脚趾头都做好了吃苦耐劳的准备。”不怀揣出人头地的梦想进城，这个李美凤已经够让我们的“底层写作”意外的了。更会让我们意外的是接下去李美凤的“身体经济学”的算计。当李美凤接受老板娘让她陪老板睡觉的安排，李美凤却没有我们熟悉的“底层写作”中那些挣扎、屈辱、仇恨，而是顺从，“睡觉也是老板娘精心安排的，老板娘开始是想让她分担一点女人的难处，不，老板娘心里是觉得，一个乡下人，让她吃点亏没什么，乡下人的身体像狗一样低贱，乡下人睡了就睡了，又有什么关系?是啊，她的身体有什么呀，什么也不是，况且，又不是白睡，劳力兑伙食嘛。不过，睡觉也能赚钱她在乡下是没有想到的，她的身体等于一个顶俩，等于白天黑夜都在赚钱。”《乡下姑娘李美凤》中李美凤的“身体经济学”无所不用其极。“阿荣给一张五十的欠条，就摸一只奶。”“她的身体可以是搞好关系的工具，也可以是结账的诱饵。”“她打开了衬衣胸口的那个扣子，让胸脯有了隐隐约约的效果，她这时还不想勾引廖儿子，勾引是下一步，现在还只是铺垫。”《乡下姑娘李美凤》写李美凤饱满暄腾的“肉”和“身”的身体启蒙史和觉悟史。没有我们想象的女性革命和底层反抗的意义附着，但我相信这也许更接近当下中国乡村入城女性的真相。

二○○五年，作家刘继明提出了一个有意思的命题，“我们怎样叙述底层”?在此前后中国文学大量涌现所谓的“三农文学”、“打工文学”、“底层文学”等等。但读这些小说的所谓底层的生活，我们能够说已经解决了“文学叙述底层”的问题了吗?假定我们承认客观存在着一个曾经被遮蔽的“底层”经验有待作家去想象和叙述，但一旦作家进入了叙述，多大程度上能够保证“底层叙述”的实现?“底层”究竟是怎样的经验和想象?这种智识阶层心眼里的底层在新世纪中国文学中是真实还是幻觉?而且如果不对今天的“底层”文学书写和现代启蒙文学、左翼文学传统进行细致的辨析，我们很有可能在一些常识性的问题上让一些早已经摒弃的东西借尸还魂——比如“道德优先”的“题材决定论”，比如对苦难的把玩，比如对“底层”的诗意想象，等等。因此，如果没有清醒的反思，我们很有可能占据“道德的高地”却无法抵达“文学的高地”。王手的小说让我想起朱文、阿乙、冯唐、巫昂、李师江这些作家，虽然他们有太多的不同，但他们的写作都尽可能地褪去了“文人腔”和“文学腔”。“文人腔”、“文学腔”里说去，总感到和生活之间有种说不出来的隔膜。书斋里编故事，从江湖上看去，终是一派书生意气。不粗、不野，没有一股狠劲和杀气，很“贵族”很“山林”。当然，这差不多是整个中国文学的“病”。要知道，“人道主义”是好东西，知识分子的悲悯也是好东西，但那都是要有坚硬的骨、浓烈的血，才能撑得起，才能蓬勃和活顺。回到中国现代文学的开端，记得周作人在《人的文学》中说过:“我所说的人道主义，并非世间所谓‘悲天悯人’或‘博施济众’的慈善主义，乃是一种个人主义的人间本位主义”①周作人:《人的文学》，《新青年》第5卷第6号，1918年12月。。“慈善主义”和“人道主义”的混淆是当下中国文学一个需要警惕的问题。新世纪的“底层写作”弥漫着廉价浅薄的同情，“底层界”被“知识界”征用和劫持。这种庸俗化的“慈善主义”的文学表达在中国现代文学是有着自己传统的。从五四“问题小说”的“爱”与“美”，到“现实主义冲击波”的“分享艰难”，再到今天的“向往温暖”，现实主义一直没有能够被贯彻到底，甚至沦为作伪的“现实主义”。“慈善主义”不是“人道主义”。因此，对于我们当下心系“底层”的写作者们，我们能不能先收起浅薄的“慈善主义”，而是精准、到位地将底层的真相说道一二?在这一方面，王手的小说是可以作为一个正面案例的。

说的是卑微俗人的俗事儿

王手写短篇小说多。短篇小说是一种和长篇小说完全不同的文体。“长篇小说和短篇小说并不是同一性质的形式，相反却是彼此互不相关的形式。因此，它们不是同时发展的，也不是以同样的强度，在同一种文学中发展的。长篇小说是一种混合的形式(它是否直接从短篇小说集发展起来，是否因此增添了风俗描写而变得复杂，这都无关要紧);短篇小说是基本、初步的形式(这并不意味着原始的形式)。长篇小说来源于历史、游记;短篇小说来源于故事和轶事趣闻。实际上，这是原则的区别，是由作品的篇幅长短决定的区别。不同的作家和不同的文学类型致力于创作长篇或短篇小说。短篇小说是在矛盾、缺少巧合、差错、对照等基础上创作出来的。但是这些还是不够。在短篇小说中和轶事趣闻里一样，一切都趋于得出结论。短篇小说要急促地向前冲，如同从飞机上抛掷炸弹，用它的顶尖和它的全部力量打击瞄准目标。当然我这里谈的只是有曲折情节的短篇小说，不谈标志俄国文学特征的描写短篇小说以及‘直接叙述’。Short story(短篇小说)这个词总是意味着有一个故事，并且符合两个条件:缩短了的篇幅和强调的结论。这两个条件创作创造出一种形式，它在目的和手法上和长篇小说的形式完全不同。”②鲍·艾亨鲍姆:《论散文理论》，茨维坦·托多罗夫编:《俄苏形式主义文论》，第176页，北京，中国社会科学出版社，1989。王手的短篇小说确实有“急促地向前冲，如同从飞机上抛掷炸弹，用它的顶尖和它的全部力量打击瞄准目标”的精确的弹道和力道，且章法流畅连贯，此处按下不表。至于“短篇小说来源于故事和轶事趣闻”和“有曲折情节的短篇小说”，说穿了骨子里就是“俗”。王手说的都是卑微俗人的俗事儿。这就不难理解王手为什么那么偏好说写江湖事和风月事。前者如《双莲桥》、《和教唆犯在一起》、《软肋》、《坐酒席上方的人是谁》等等，后者像《上海之行》、《西门之死》、《市场“人物”》、《让她守身如玉》之类。这些小说靠中国小说传统中的“传奇”应该很近，在近现代中国文学往往被视为很落后过气的东西。

中国现代文学发展史一定意义上是一个“驱俗”史。文学研究会成立之初就旗帜鲜明地说:“将文学当作高兴时的游戏或者失意时的消遣的时候，现在已经过去了。”①《文学研究会宣言》，《小说月报》第12卷第1号，1921年1月10日。强调“文学的使命”②西谛:《文学的使命》，《时事新报》1921年6月20日。，反对文学的“消闲”③西谛:《消闲?!》，《时事新报》1921年7月30日。。“文学绝不是个人的偶然兴到的游戏文章，乃是深埋一己的同情与其他情绪的作品”④西谛:《中国文人(?)对于文学的根本误解》，《文学旬刊》第10号，1921年8月10日。。但我们也应当看到，在“西化”新文学逐渐做大的同时，另外一脉的文学还在顽强地坚守着小说的“俗”路子:“倘然完全不要消遣。那末。只做很呆板的文学便是了。何必做含有兴趣的小说”⑤胡寄尘:《消遣?》，《鸳鸯蝴蝶派文学资料》(上)，第178-179页，福州，福建人民出版社，1984。。以至于，这种传奇性托生于旧派文人的鸳鸯蝴蝶派小说中很多。所以朱自清在二十世纪四十年代说鸳鸯蝴蝶派的小说意在供人们茶余酒后消遣，不严肃:“在中国文学的传统里，小说和词曲(包括戏曲)更是小道中的小道，就因为是消遣的，不严肃:“不严肃也就是不正经;小说通常称为‘闲书’，不是正经书……鸳鸯蝴蝶派的小说意在供人茶余酒后的消遣，倒是中国小说的正宗。中国小说一向以‘志怪’，‘传奇’为主。‘怪’和‘奇’都不是正经的东西。明朝人编的小说总集有所谓‘三言二拍’。‘二拍’是初刻和二刻的《拍案惊奇》，重在‘奇’得显然。‘三言’是《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》，虽然在‘劝俗’，但是还是先得人们‘惊奇’，才能收到‘劝俗’的效果，所以后来有人从‘三言二拍’里选出若干篇另编一集，就题为《今古传奇》，还是归到‘奇’上。这个‘奇’正是供人们茶余酒后消遣的。”中国现代文学出“奇”入“正”。从新文学之初“一方面攻击‘文以载道’，一方面自己也在载另一种道”。到二十世纪四十年代中期，“胜利突然而来，时代却越见沉重了。‘人民性’的强调，重行紧缩了‘严肃’那尺度。这‘人民性’也是一种道。到了现在，要文学来载这种道，倒也是‘势有必至，理有固然’”⑥朱自清:《论严肃》，《中国作家》1947年创刊号。。就短篇小说而言，回到新文学的开端，其强调的是:“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。‘事实中最精彩的一段，或一方面’。譬如把大树的树身锯断，懂植物学的人看了树身的‘横截面’，数了树的‘年轮’，便可知道这树的年纪;一人的生活，一国的历史，一个社会的变迁，都有一个‘纵剖面’和无数‘横截面’。纵面看去，须从头看到尾，才可看见全部。横面截开一段，若截在要紧的所在，便可把这个‘横截面’代表这个人，或这个国，或这个社会。这种可以代表全部的部分，便是我所谓‘最精彩’的部分……‘最经济的文学手段’。”⑦胡适:《论短篇小说》，《新青年》第4卷第5号，1918年5月15日。在这种观点左右下，很自然会将短篇小说目为以一当十，以少总多的艺术。且因为短篇小说体量、格局的微小，由不得写作不锱铢必较地算计。所以，因为“个人”、“国”、“社会”这些大包袱背着，短篇小说在中国现代文学中往往不见轻盈，反而比中长篇小说来得拥塞、沉重。

王手少那种大部头史诗巨著的野心，作短篇小说也是有多大的能耐摆多大的场子，不硬充角儿，装神弄鬼。王手走的是王蒙说的路数，所谓“长篇靠生活;短篇靠技巧(手艺)”。“短篇多游戏，长篇才是‘真格的’。”①王蒙:《长篇小说与短篇小说》，《读书》1993年第9期。王手的小说不避“俗”，用的是“游戏”劲。王手小说的那些货色，比如江湖事和风月事，经过小说家的改造、附会，也有可能宏大、堂皇、庄严。就像有的批评家对王手小说所作的与现代人精神困境相关的解读。即便这种解读有其合理性，我倒不倾向对王手小说做这样的解读。就算没有这些深刻的“意义”，就算仅仅做着“轶事趣闻”式的有着“曲折情节的短篇小说”不也很好吗?“轶事趣闻”做成小说讲究的是“趣味”，而不是猎奇。所以，“轶事趣闻”往下滑可以做成“《知音》体”故事，往上走也可以做成王手这样趣味盎然的“小说”。关于“趣味”，一向强调小说“稗类”的张大春说过一段话很有意思:“我却一向在历史里找趣味。地大物博代远年湮的中国确实拥有许多趣味的资料:神奇的、荒谬的、诡异的、粗鄙的、邪恶的、矛盾的、暧昧的……人事和情结。它们之中的一小部分被一代又一代的历史医生、历史工匠、历史美容师加以诊断、整建、化妆，印刷在当代的历史教科书里，提醒后世子孙:华夏五千年的真相和意义如何如何;其余的大部分则被放逐于这个理想国之外，成为‘野’的、‘稗’的、‘资谈助’的、‘不可信’的。我的趣味企图则促使我拆掉‘历史是一纵的连续体’的巨大迷思，卸下使命感的伟大包袱，看看构成教科书上的当代史观的材料究竟是些什么?然后发现:无论正史也好、演义也好、神话传奇也好、笔记小说也好，都成为类似的东西——它们反映出一代又一代叙述历史者的诠释态度、风尚的理想。其中有许多材料看起来琐碎、散漫，抬不进历史的大成殿……在无聊时偶尔翻阅一下，或提神、或催眠，但凡觉得有趣，发现当代人在中国历史材料里除了庄严神圣的精神之外还开发出一些活泼的花样，则是作者最大的快慰了。”②张大春:《雍正的第一滴血·自序》，第2-3页，北京，宝文堂书店，1988。张大春说的是历史的趣味的有无，其实放诸中国现代文学也可作如是观。因为，在中国现代文学，小说经过驯化、“改良”和“革命”，渐渐脱去“‘野’的、‘稗’的、‘资谈助’的、‘不可信’的”，而宏大、堂皇、庄严、正经起来。从文学生态和作家精神状态来考察，如果我们就考察一百年的中国现代白话文学史，就会发现一方面“定制”式的文学观一直左右着作家的文学书写。从“新民”、“启蒙”、“救亡”，到“配合政策”，中国现代文学的标准化生产，从知识群体的定制生产一路滑向国家定制。因此，研究中国现当代中国作家，我们很容易识别出他们所依据的公共的、通用的生产尺度和标准。在“定制”式的文学观支配下，我们可能不缺少知识分子想象、国家想象、民族想象和现代性想象，但个人想象往往被压抑和钳制着。我们的小说家被“使命感”压得直不起腰，不敢轻言“趣味”。朱自清在谈到二十世纪四十年代小说时说:“不过太紧缩了那尺度，恐怕会犯宋儒‘作文害道’说的错误，目下黄色和粉色刊物的风起云涌，固然是动乱时代的颓废趋势，但是正经作品若是一味讲究正经，只顾人民性，不管艺术性，死板板的长面孔教人亲近不得，读者恐怕更会躲向那些刊物里去，这是运用‘严肃’尺度的时候值得心平气和算计算计的。”③朱自清:《论严肃》，《中国作家》1947年创刊号。因此，王手小说的“俗”道，做得好，真正是泼辣辣的“‘野’的、‘稗’的、‘资谈助’的、‘不可信’的”“小”说的还魂。果如斯，也算回归了中国小说传统小说“小”说的本性了。

念的是花好月圆，终还是镜花水月

王手迷恋着小且卑微的人，以游戏精神做俗人文章。那么，我们可以进一步追问:王手将这些人的生活写出来的文学意义在哪里?小说“小”说，小说不都是要往大上折腾才有意义的。在这里，我想省去复杂的论证，拉下福柯的虎皮做下大旗。福柯有个说法叫“无名者的生活”。虽然福柯声称“排除了所有那些可能出于虚构，或者类似文学的文本”，但在《无名者的生活》这篇著名导言的最后，福柯又这样肯定文学的力量，他认为:“文学构成了西方迫使日常生活寓诸话语的庞大制约系统的一部分;不过，它在这种系统中占据了一个特殊的位置:决意寻求隐藏起来的日常生活，跨越各种界限，粗暴或阴险地暴露秘密，取代各种规则和法典，促使人们讲述不可坦言的东西，因此文学倾向于置身于法律之外，而无论如何它的任务就是要负责丑闻、逾越和造反。比起任何其他形式的语言来说，它一直是‘无名誉者’的话语:它的任务一直就是要说那些最说不出口的:最糟的，最隐秘的，最不可容忍的，没有羞耻的。”也正基于此，我将王手小说中的人物归入福柯说的“无名誉者”，如同福柯所言:“没有什么东西会注定让他们声名显赫，他们也不具有任何确定无疑的，可以辨认的辉煌特征，无论是出身、财富或圣德，还是英雄行为或者天赋英才;他们应该属于那些注定要匆匆一世，却没有留下一丝痕迹的千千万万的存在者;这些人应该置身于不幸之中，无论是爱还是恨，都满怀激情，但除了那些一般被视为值得记录的事情之外，他们的生存灰暗平凡;不过，他们在某一刻也会倾注一腔热情，他们会为一次暴力，某种能量，一种过度的邪恶、粗鄙、卑贱、固执或厄运所激发。在同辈人的眼中，或者比起他们平庸无奇的生活，这些都赋予他们以某种辉煌，震慑心灵或者令人怜悯。我一直搜寻的就是这些具备某种能量的粒子，这些粒子微不足道，难以分辨，但他们的能量却很巨大。”①福柯:《无名者的生活》，李猛译，王倪校，《国外社会科学》2001年第4期。

不谈其他的意义，王手的小说其实也是在搜寻“这些具备某种能量的粒子”，这种搜寻癖好将王手培养成了一个“说故事”的好手。《自备车之歌》讲小公务员崔子节对秦县看车女人李美凤的一场“艳遇”——始于激情的勾引，终于无味的摆脱。这样的过程最后被崔子节描述为“对现实的迷惘”，“对是非的混淆”，“心灵无聊地游走”，“在游走中不慎滑落”，“在滑落中不断沉沦”。说老实话，就整篇小说而言，我并不喜欢这些大且生硬的总结。这种总结太像古典世情小说最后“劝俗”的尾巴。类似大且生硬的东西对偷懒的批评家也许有用，但往往可能和小说本身的叙述逻辑、节奏对不上铆。因此，从一定意义上说，我们可不可以允许一篇好小说，就是故事设计得好，节奏拿捏控制得到位，而没有我们期待的那些或大或小的“公共”意义。小说的运行并不是因为有个预见预设的意义在小说的终点处等待，而是按照小说自己的逻辑自顾自地向前走，如前面鲍·艾亨鲍姆所说是“急促地向前冲”。所以我读《自备车之歌》更有兴趣的是一个胸怀“偷腥”梦想的小男人怎样地步步为营稳扎稳打而又步步溃退，怎么动了“贼心”，又怎样“死心”的。“有了车，就是与众不同，有了车，他的思想就会发生变化，虚荣心会膨胀，一些情感也就会流露出来，就会觉得自己优越，就会生出许多豪爽，就会发发善心，就愿意扶贫。一句话，是自备车要出问题，要出事情，他是控制不了的。尽管现在有钱的人多了，买车也不稀奇了，有关车的故事也没人津津乐道了，原先好的故事也渐渐成笑话了，但车的故事还是会源源不断地生发出来。”崔子节的“游走”肯定可以挖出微言大义，比如人性的怯懦和阴暗，比如知识人的猥琐、虚伪、少担当，比如当下都市人的空虚和寂寞，比如国民性批判等等，但《自备车之歌》首先有一个滴水不漏的好故事。王手小说中的“无名者”都“会为一次暴力，某种能量，一种过度的邪恶、粗鄙、卑贱、固执或厄运所激发”。这种激发赋予平庸无奇的生活“以某种辉煌，震慑心灵或者令人怜悯”。这是王手小说可能的意义生发原点，也是推动小说发展的动力源头;是意义性的，也是结构性的。再无名、平庸的生活也可能滋生出“意外”。同样写“艳遇”之旅的《西门之死》，主人公“西门”和遥远时代他的“西门”前辈一样，因色夺命。但和旧“西门”故事不同，王手小说其志不在纵欲宣淫，欲望在《西门之死》被不断延宕。在小说叙述的控制中，我发现王手有一种异乎寻常的“冷酷”。他总是在小说的人物即将花好月圆之时抖落出镜花水月的本相。在一个小说家手里，当这种念的是花好月圆，终还是镜花水月成为一种常道，其实已经是一种世界观了。王手的小说里还有一些更奇崛的故事，比如到云南买骡子到浙江修庙驮建筑材料的《飞翔的骡子》，比如给城市上班妻子买马骑的《买匹马怎样》。王手有篇小说的题目叫《狮身人面》。他后来用这篇小说做了他一部中短篇小说集的书名。狮身人面的斯芬克斯是疯狂的“置迷”者，它最后被俄狄浦斯猜出谜底杀死。如果将斯芬克斯和猜谜者置换成作者和读者，小说的乐趣正是在这种“置迷”和“猜谜”的博弈中。王手将他的叙述，将他的“说故事”的过程延宕成一个不断“置迷”的过程——设局、偏离、佯装失控而又一切尽在掌控的过程。

其实，我们只要读王手小说的开头就能够懂得王手对于平庸生活的意外和分叉多么地迷恋。阿摩斯·奥兹将小说的开场术做成一本书。他认为:“几乎每个故事的开头都是一根骨头，用这根骨头逗引女人的狗，而这条狗又使你接近那个女人。”“一篇故事从哪里开始恰当?一篇故事的任何开头，都是作者和读者之间的一种合同。当然了，合同各种各样，包括那些缺乏诚意的合同。”①阿摩斯·奥兹:《故事开始了》，第3、9页，杨振同译，南京，译林出版社，2011。王手是深谙小说“开场术”的小说家。可以看看他小说的这些开头:

这天一早，我听到了一声电话。我一般很少听到早上的电话，休息天则更少。手机是昨晚插在角落里充电的，不在身边，这个电话吸引了我，像深埋在地下的炸弹突然有了动静，我就小心翼翼地猫过去查看。来电的是一个陌生的号码，还有三个未接的，也就是说，这不是一个打错的电话，还说明，这电话肯定有要事，有急事，否则它不会这么执著。我赶紧把电话拨回去，没人接，响了半天也没人接。接着再拨，就是忙音了。没人接是因为对方有急事跑开了，一时半会儿没回来;忙音是因为紧急的事情又找上了，好说歹说没说完，插不进去。这更加证实了我前面的猜想。

——《我们开个追悼会》

二○○○年夏天到市区鞋都的那个人，大家后来都叫他阿元老司，他是从瑞安乡下过来的。他其实没有其他本事，也没有太多的资金，唯一能使他心定的是，他手头有两台机器。机器是他从别人那里转让来的，他有一点小手艺，把它修了修，觉得自己身上突然多了件武器似的，就不胆小了，就闯市区来了。

——《谣言》

我们一直都觉得她应该是很好的，或者说她会很好的。我们说的好是指工作、生活、赚钱、老公，工作安逸，生活平静，赚钱多少不计，只要顺利，老公嘛，能和她说起来的应该是不差的。她叫柯依娜，我以前县里的朋友，现在同在市里，但我们没见有一年多了。

——《让她守身如玉》

我们这里把又办厂又开店的人叫做“双枪将”，听起来有点像《水浒》里的英雄。其实就是英雄，因为办厂和开店完全是两码事。办厂要管人管物，要成本核算，要把握产品方向，就算场地、资金、设备这些硬件都不说，前面这些软件也是够有学问的。开店又是别样的学问，要强调商场地段，要讲究服务态度，要搞好工商关系，还要琢磨顾客心理，听起来都是虚的，做起来却都是实的。如果一个人能掌握这么多的学问和本事，你说是不是英雄?

——《双枪》

我一直想找机会赚点外快，特别是最近，这种愿望尤为强烈。最近怎么啦?最近我的房子搬远了，搬远了女儿的读书就得择校，搬远了上班和出行就要小车，生活立刻就捉襟见肘起来。

——《飞翔的骡子》

具体地说，李红旗这个名字是有来由的，不是什么人都可以叫李红旗的，这和小城的一个独特的现象有关。小城有许多喜欢打架的人，打得好的，或者是某一方面的头头，大家就叫他红旗。

——《惩罚》

现在的双莲桥，变化是非常的大了。

——《双莲桥》

有一天。李回珍郑重其事对王勃说，我们去买辆车吧。

——《买匹马怎样》

有件事西门觉得比较尴尬，她喜欢上朋友木君的妻子了。

——《西门之死》

不只是小说的开场。“说故事人”的王手是一个深刻的不可知论者。他的小说充满了“未知”和“变数”，不至终章，你是不知道他的小说归宿挽结在何处。

沉酣于自己的“手艺”

王手让我们重温小说和故事蜜月期的黄金时代。王手小说手艺好，活不糙。一个小说家能不能在小说中建立起一个靠谱的令人信服的小说逻辑——这样的逻辑是故事情节的，也是人物性格的，是衡量一个小说家“手艺人伦理”的一个关键。问题是，我们现在有多少小说家能够将一个故事讲得靠谱令人信服?再看王手呢?《坐酒席上方的人是谁》是一个关于好汉退出江湖的故事。“一九八三年的时候，龙海生正在上海跑码头。”“这时候的龙海生，已渐渐厌恶了江湖的打打杀杀。”小说的开始这样写只能说龙海生心生退意。但龙海生何以能够退出江湖?人在过江湖就这样想退就退吗?这是小说必须回答的问题。龙海生之所以能够退出江湖，王手必须把他退意之心，把他“心底的追求”做饱满做足。专注于“故事”，在小说新技术不断诞生的时代，王手是个古典时代的“手艺人”。只有深谙小说是一门艺术的人，才能了悟小说家何以是一个“手艺人”。作为“手艺人”就有着“手工业的伦理”。小说家朱天文说:“落在单独个人身上，手艺的伦理。这样的伦理，十分之严格，甚至严厉。比乱伦禁忌还约束人。并非谁要约束你，是你自己要约束。用一个含有负面意思的词汇，制约，你受到手艺伦理的制约。”朱天文举化学家李维的《周期表》来说“手艺伦理”。李维记述:“奥斯维辛集中营，其中少数得以从事原本职业的人，如裁缝、鞋匠、木匠、铁匠、水泥匠等，因为恢复了原本习惯的劳动，而重拾某种程度的人性尊严。他记述一个痛恨德国和德国人的水泥匠，但是纳粹派他去建防弹的保护墙时，他却把墙建得笔直牢固，砖砌得整齐漂亮，该用的水泥分量一点不少。李维说:‘我经常在同伴(有时候甚至自己)身上，发现一种奇异的现象。把工作做好，这个企图是如此深植我们心中，迫使我们连敌人的工作都想做到最好，以至于你必须刻意努力，才能把工作做坏。蓄意破坏纳粹交代的工作，不但招致危险，还必须克服我们原始的内在抗拒。”①朱天文:《舞鹤，与我们》，《人民文学》2011年第4期。有意思的是，几十年之前，汪曾祺就说过类似的意思:“我有一个朋友，是个宇航员，他凭一股热气，放下一切，去学开飞机，百战归来，同班毕业的已经所剩无几了;我问他你在天上是否不断地想起民族的仇恨?他非常严肃地说:‘当你从事于某一种工作时，不可想一切无关的事。我的手在驾驶盘上，我只想如何把得它稳当，准确。我只集中精神于转弯，抬起，俯降。我的眼睛看着前头云雾山头。我不能分心于外物，否则一定出毛病——有一回C的信上说了我几句话，教我放不下来，我一翅飞到芷江上空，差点儿没跟她那几句一齐摔下去!’小说家在安排他的小说时他也不能想得太多，他沉酣于他的工作。他只知道如何能不颠不簸，不滞不滑，求其所安，不摔下来跌死了。”②汪曾祺:《论短篇小说的本质》，《益世报》1947年5月31日，《汪曾祺全集》，第30-31页，北京，北京师范大学出版社，1998。基于上面的意思，我愿意把王手称为有着“手艺伦理”的诚实的“说故事人”。

但需要指出的，写作者的“手艺伦理”有一点值得我们警惕，就是它的安妥、谨严、守成、知足常乐会不会制约小说家的创造力?小说家一定意义上应该是一个叙述的冒险家，过于熟稔的技艺会不会让小说变得谨小慎微，变得圆滑雕琢?中外文学中都有把短篇小说视作诗歌一样文类的观点。可以说几个例子。沈从文认为:“新文学中的短篇小说，系随同前年那个五四运动发展而来。短篇小说的写作，从过去传统有所学习，从文字学文字，个人以为应当把诗放在第一位，小说放在末一位。一切艺术都容许作者注入一种诗的抒情，短篇小说也不例外。由于对诗的认识，将使一个小说作者对文字性能具特殊敏感，因之产生选择语言文字的耐心。对于人性的智愚贤否、义利取舍形式之不同，也必同样具有特殊敏感，因之能从一般平凡哀乐得失景象上，触着所谓‘人生’。尤其是诗人那点人生感慨，如果成为作者写作的动力时，作品的深刻性必然因之而增加，至于从小说学小说，所得是不会很多的。”③沈从文:《短篇小说》，《沈从文全集》第16卷，第505页，太原，北岳文艺出版社，2002。同样以写短篇小说见长的汪曾祺在他还没有写出很大名堂的一九四○年代就这样看短篇小说:“小说之离不开诗，更是昭然若揭的。一个小说家才真是谪仙人，他一念红尘，堕落人间，他不断体验由泥淖到青云之间的挣扎，深知人在凡庸、卑微、罪恶之间中不死者，端因还承认有个天上，相信有许多更好的东西不是一句谎话，人所要的，是诗。一个真正的小说家的气质也是一个诗人，就这两方面来说，《亨利第三》与《军旗手的爱与死》是一个理想的典范。”④汪曾祺:《论短篇小说的本质》，《益世报》1947年5月31日，《汪曾祺全集》，第30-31页，北京，北京师范大学出版社，1998。而鲍·艾亨鲍姆说得更干脆:“短篇小说是接近诗歌这一理想的类型;它在自己的散文领域内与诗歌起着同样的作用。”⑤鲍·艾亨鲍姆:《论散文理论》，茨维坦·托多罗夫编:《俄苏形式主义文论》，第18页，北京，中国社会科学出版社，1989。王手没有旧时代底子的士大夫气息，他的短篇小说和汪曾祺完全不是一个调调，但在短篇小说的“诗意”上却有着接近的趣味。王手的短篇小说“设计”感很强。这种说法来自沈从文，他说过:“从宋元以来中国人所作小幅绘画上注意。我们也可就那些优美作品设计中，见出短篇小说所不可少的慧心和匠心。这些绘画无论是以人事为题材，以花草鸟兽云树水石为题材，‘似真’‘逼真’都不是艺术品最高的成就，重要处全在‘设计’。什么地方着墨，什么地方敷粉施彩，什么地方竟留下一大片空白，不加过问。有些作品尤其重要处，便是那些空白处不著笔墨处，因比例上具有无言之美，产生无言之教。”①沈从文:《短篇小说》，《沈从文全集》第16卷，第505页，太原，北岳文艺出版社，2002。虽然在短篇小说的“设计”感上我和王手没有交流，但从他的短篇小说的阅读感受上来看他确实很重“设计”。有意思的是，有这种想法的短篇小说写作者估计还不少。比如最近有好几个短篇小说集在坊间流传的蒋一谈，我在和他的一次谈话中说到苏童近期很多的短篇小说，我相信短篇小说是可以“做”出来的。他认同我这样的看法。所谓“做”，其实就是沈从文说的“设计”。事实上，王手小说是有一种“设计”让读者细想慢琢磨的“无言之美”，而“无言之教”也藏焉于斯。

即便如此，我还是不想短篇小说仅仅成为一种过于“设计”的艺术。但对非“设计”的短篇小说是什么样子我还没有仔细去思考。我只是觉得就王手的短篇小说而言，是不是可以少一些打磨，多一些粗糙;多一点不知所措的慌乱，少一点一切尽在掌握的淡定。说白了，就是就一篇短篇小说而言其实可以允许它有漏洞、不圆融、不完满。