出家与归家的自我诘问:从李安“家庭三部曲”到《卧虎藏龙》

作为世界组成单位中最小的个体，从坠地开始，到终老结束，都是孤单单的来，孤单单的去，因为作为个体存在的人，独一性是永恒的惯性。然而，作为人，我们又是害怕孤单的，所以为避免孤单，人类产生了各种各样的团体，而最牢固和持久的，就是家庭。应该说，人类从出生到死亡，无法逃避和释怀的团体便是家庭。家庭，最本质特征便是“群体性”，这在本质上与人与生俱来的独一性便互相抵触，作为个体的人内在要求的自由、个性（即出家）与家庭内在要求的秩序、服从（即归家）的不可调和性成为千百年来在家庭围城内外挣扎的人们永恒的议题。台湾导演李安就是一个在这样议题上走得较远的一个探索者。

李安有着浓厚的东方文化底蕴，多年的异域旅居生活，以及扎实的戏剧舞台基础和好莱坞专业的电影训练。他将自己对于东西方文化，人类文化传承的思考选择了一个很好的载体——家。从中国古老的造字学就能明白，家是由大屋顶封闭型结构建筑和对男性主神的崇拜两个基本点构成。儒家认为，家庭中心价值即“中和”，有言曰：“致中和，天地位焉，万物育焉”，家庭，作为承载社会文化的最小单位，它的秩序表现为其一：父权秩序不可侵犯；其二：传宗接代；其三，孝顺父母，养奉天年。在中国千百年来的儒家思想体系下，这些成为社会纲常的重要组成部分。而在这样的秩序下，家庭的传承性使其带着两个明显特征，即变动性和文化附着性。恩格斯在《家庭.国家.私有制起源》引用摩尔根语：“家庭，是一个能动的要素，是随着社会从较低向高阶段发展。”所以在代代相传中，产生了一些浪子形象，他们拥有的“未成年性”，使他们在既存体制下反抗，疏离父权体制强加的桎梏，压迫。他们往往是矛盾的综合体，即带有父系文化的传承性，又有着对新异文化的向往追求，渴望“出走”。这在中国佛学文化中有所表示：“出家”为基本隐喻，走出父母血缘关系为基础的纲常之家，走到宇宙之家，得到最终的解脱。然而一般人难以做到真正的看破红尘，出家也未必能归隐世俗之心，浪子无一例外的是最终陷入一个艰难的文化焦虑之中，结局无外乎两个：回归父系家族或重组一个新异文化家庭，谁都无法逃脱家庭这个大背景。

李安深谙“浪子”深切的“出家情结”，在他的“家庭三部曲”中，《喜宴》和《推手》中的儿子形象，《饮食男女》中朱家三姐妹，在这样的现实题材中都可以找到两种文化的冲撞与调和。《喜宴》中的儿子是个同性恋，他所破坏的是家庭秩序文化中最为严重的“传宗接代”的禁忌，是代表着一种新异文化对传统家庭秩序的对抗，尽管在最后，父亲的心愿已了，但是作为父系正统秩序也已分崩离析；《饮食男女》中的家倩由叛逆到回归，也是因为父亲主动摧毁原有家庭体系，从而找到自我，形成新的家庭内核。作为更加迷离传奇的武侠电影，《卧虎藏龙》中走得更为极端和浪漫，玉蛟龙冲出家庭，最终选择义无反顾的跳崖以“得道”，真正达到了禅宗里“大解放”的自由与超脱。应该说，是有了“家庭三部曲”的积累和迷茫，李安在找寻浪子渴望个性自主的命题上有了一个终极的答案，全部赋予《卧虎藏龙》里的玉蛟龙，她不再是传统结局中的回归或重组家庭；她最终的一跃，完成了她的父辈——李慕白未曾领略的境界，即万物皆空的佛家之道。从爱情中出走的玉蛟龙，在情字上不再有李慕白的迷失感，当李这个角色以生命换取了她的悟道后，父亲身份的缺失使玉蛟龙的心再无羁绊，她的悟道使她摆脱了所谓重返父性文化，或被异己文化吞没的惯有结局，溶入“宇宙之家”，达到影片里李慕白因迷失于爱情而未能达到的圆寂永恒的最高境界。

李安在其影片中，除了描摹浪子的“出走”情怀之外，也突出浪子深深的恋父情结。父亲在中国传统文化中，代表着一种不可逆转的秩序，儿子自身对于父权有着深切的反叛情绪，但又因为强大的血缘关系保持着的生命联系，使自己作茧自缚的处于一个艰难的文化困境中：儿子对于父亲的敬仰和依恋，与现实中父亲的苍老形成一种不可调和的矛盾。《推手》中父亲的身份是一位自信从容的太极拳师，这与最后入狱时的黯然形象形成鲜明对比，是一种对于自身文化的固守，也包含着李安对于固守者一种悲凉的赞叹；《喜宴》中父亲曾是叱咤风云的将军，却不得不运用计策来忍辱求全以实现传宗接代的家族最基本要求。如果说前两个父亲都是有些被动的接受者与反抗者，那《饮食男女》中的父亲算是一个主动的迎战者，一开始就失去了味觉的他，却最终主动出击，最终找到了自我，搬出了老宅；但他味觉的“回归”也是建立在他对自身文化的破坏之上的。家倩尽管处处与父作对，也是建立在父亲不让她下厨这个前提上的，所以造成“文化链的断裂”，最终的和解也是因为“文化链的缝合”，这不能不说家倩带有深深的恋父情结；《卧虎藏龙》中的李慕白在修炼得道时却没有应有的喜悦，反而感到一种寂灭的悲哀，充满了在顶端的迷茫感和虚无感，中华文明中固有的道德礼法使他不能冲破原有秩序，作为超然物外的侠士形象，他内心却并不自由，一直将自我禁锢在内心旧秩序的藩篱之中。对新秩序的建立，他甚至用牺牲生命的方式才得以完成。最终悟道的玉蛟龙，之所以选择纵身一跃，也是因为其深深的恋父情结所致，这份情结，远远超越了她与罗小虎的单纯爱情。

李安另外一大特点便是突出外来文化与中华传统文化的冲突撞击。李安深深的迷恋着中华传统文化，对于描述中华文明在他的影片中的某一领域的缺失，总是带着深深的惆怅与无奈的情绪。《推手》中洋媳妇与传统父亲角色的设置，就有着十分明显的指向性含义。在中外文化冲击的这场大战中，以父亲搬出家庭，牺牲他三世同堂的理想结束，成全了处在两难境地中的儿子。对于外域文化的入侵，父亲是一个坚决而无奈的固守者形象，儿子则是一个主动调和者的形象；《喜宴》中的外来文化即为同性恋文化，它与中国千百年来“不孝有三，无后为大”的子嗣香火思想背道而驰。儿子在片中便是这样新异文化的代表，作为一个积极对抗者的形象，儿子采取了假结婚的方法，却早已被“老谋深算”的父亲识破，用计妥协的完成了家族传宗接代的使命；《饮食男女》中原本叛逆的女儿与失去味觉的父亲，与最终回归的女儿与寻找到自我的父亲，女儿与父亲角色的对错，完成了一次另类的文化链的传承，一种新秩序的重新轮回；《卧虎藏龙》中的罗小虎，作为外域文化的代表，以一种强盗的方式闯入了玉蛟龙的生活，他奔放、热情、大胆的特性与中华正统文化中的含蓄内敛形成鲜明反差；玉蛟龙此时作为父系文化传承者的代表，在争抢梳子的过程中与其相恋，臣服于外域文化入侵者——罗小虎之下，他作为打开玉蛟龙心性的一把钥匙，梳子成了一个很好的媒介，抢梳子——赠梳子——还梳子——留梳子，这个过程巧妙的完成了两人关系的转变，也象征了玉身份的转变：承守者——叛道者——悟道者。

所以，李安在各种题材中最终探讨的仍然是文化传承与家庭人伦为主题，纵观这四部影片的结局，都带着某种明显的暗指性含义：《推手》中的父亲在与洋媳妇为代表的快节奏的外来文化的争斗中失败时，站在阳光下的他说着“没事儿”的无奈而茫然的表情，他对于自身文化可贵而执著的坚持，也激起李安对于中国传统文化的尴尬处境的反思；《喜宴》中的儿子携情人、太太送别父母，儿子的积极对抗最终被父亲的心计营运化解为一场相互妥协，儿子与情人、儿子与太太代表着两种文化的并存，两种文化的和平共存表达了导演的美好得近乎尴尬的愿望；《饮食男女》中家倩的回归与父亲的出走，空空的朱家大院里不再有朱父仪式化的饮食盛宴，取而代之的是家倩的晚宴，父女两人围坐在桌旁，朱父的味觉突然回归，父女关系的和解，“男女”和“饮食”与原有秩序全然相悖，代表着对于原有文化的彻底颠覆，代表着一种新秩序的全新确立；《卧虎藏龙》中最后的对白也极具禅思：无法再获取心灵平静的玉蛟龙对罗小虎说，你还记得那个“心诚则灵”的故事吗？那么许个愿吧。小虎说，一起回新疆。玉蛟龙随即跃入万丈绝壑。怀着心诚则灵信仰的玉蛟龙，最后无法再回归父系家庭，也无法重建所谓的新异文化家庭，内心如明镜的她选择赴死以成全内心的信仰，她是真正逃脱了宿命的“出家之子”，即真正的悟道者。

从《推手》《喜宴》中的儿子，《饮食男女》中的家倩，《卧虎藏龙》中的玉蛟龙身上我们都可以看见自身的影子，能看见人类子子辈辈都处于这样的文化焦虑中心，我们自己不停重复着前辈重复着的文化困境；永远处在围城内外的男男女女，永远在家庭内外进进出出，挣扎，困扰，生命不息，困境永存。化身为武当山群山峰峦中一缕孤魂的玉蛟龙，只能成为我们幻想中的一种逃脱永恒宿命的诱人的理想主义，如同武当山里千古不散的氤氲，萦绕于我们每个人的梦魇，挥之不去。

刘婷：《关于家的寓言：李安电影及其浪子文化形态研究》