古代书画批评范畴的传承移植

从整体上看，古代书画批评的范畴具有形式上的相对稳定性，但如果对单一范畴作具体的微观考察，就会发现这些范畴的形成其实是一个传承变易的动态过程。中国书画批评范畴之产生多是基于感性经验，来自于批评者对艺术作品的审美感受和艺术现象的感性认识，正是这些经验的积累和归纳，使得传统范畴在与具体的艺术体验、书画批评相结合的过程中成为具有普遍意义的规范。严格来讲，范畴的产生和接受过程，都离不开个体经验的参与，很少有范畴从诞生的那一刻起就具有了清晰的意义，而是在不断地被诠释的过程中获得越来越丰富的内涵。与此同时，传统范畴的经验性表达，并不能完全脱离于公众经验之外，它必须符合中国传统文化的想象图景，与公众的审美习惯相协调，与公众经验具有共通性和相融性，具有某种时间和空间的普遍使用性，具备这样条件的批评范畴才真正能具有顽强的生命力，在艺术批评中占有重要的位置。个体经验带有活跃的创造性，却缺少一定的稳定性，而公众经验具有相当的稳定性和规范性，但又在某种程度上制约了创造力的发展，书画批评范畴的创造与运用体现出了经验的个体性与公众性的矛盾张力，在这种张力的作用下，书画批评范畴的传承移植具有如下特征：

一、书画批评范畴的历史时代性

在长期的积累中，书画批评形成了诸多的范畴，如道、气、神、理、逸、韵、骨、味、法、趣等。这些术语范畴在其历史传承中尽管称名相同，但每一个范畴在不同的历史时期具有不同的内涵，即其“所指”是在不断变化的。

以“逸”这一范畴为例，不同时代的书画批评家对于其内涵的理解都不尽一致。唐代朱景玄《唐朝名画录•序》曰：“张怀瓘《画品》断神、妙、能三品，定其等格上、中、下，又分为三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”而朱景玄的《唐朝名画录》中亦根据不拘常法的标准将王墨、李灵省、张志和三位画家列入逸品，并说：“此三人非画之本法，故目之为逸品，盖前古未之有也，故书之。”可见，张怀瓘、朱景玄所讲的“逸品”乃是指一种无法以普通画法来规约的绘画风格，强调的是技法的创新，其与神、妙、能三品并无高下之比较。而稍早的李嗣真则在其《书后品》中将“逸品”列为十品之首，列为“逸品”的一共是五人，他对排在首位的李斯评价是“古今妙绝”，对于张芝、钟繇、王羲之、王献之的评价是“旷代绝作”，认为他们“超然逸品”，突出他们在书法上超绝的顶尖地位。五代黄休复的《益州名画录》确立起了逸、神、妙、能四格的排序，他对于“逸品”的阐释深具影响：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”在黄休复这里，逸有着双重含义：既是指超绝于俗流，又含有逃避常用的法度与程式之意。南宋的邓椿继承了黄休复的看法，在其《画继》中同样推崇“逸品”，将逸品放在神妙能诸品之上，得以实现其“画者文之极”的主张。要指出的是，黄休复并未将“逸品”必然地与士大夫、文人画家联系起来，而邓椿则在很大程度上将“逸品”看做是文人画家的某种专利。后世对“逸品”的看法，既包含有创新和超绝流俗之意，更多时候是继承了邓椿的看法，将“逸品”与“高雅”联系起来。

由此可见，一些范畴其内涵所具有的鲜明历史时代特征，正是由于审美经验因个体差异性而产生的理解不同，“一个概念和范畴在名言上常常是固定的，但在意义上又是活泼泼地运动着的，这种运动的结果，必然会使其原来的意义应着认识主体知识构成和当下经验的变化要做出相应的调整。”[1]（p107）更多时候，其内涵也会随时代审美风潮取向发生改变而变化，当然大多时候书画批评者对一些范畴理解的不同只是程度上的差别。不过有些时侯，经过数百年岁月的流变，审美时代风潮发生了根本的改变，不同时代的批评家在使用同一范畴时其褒贬的立场甚至是对立的。以书法品评中常见到的“媚”这一范畴为例来看，宋代以前多是以褒义出现的。南朝宋的羊欣在《采古来能书人名》中评王献之的书法说：“骨势不及父，而媚趣过之。”羊欣的书法师从过王献之，此处的“媚”字当然是对其师的褒扬之词。《世说新语•品藻》篇注引宋明帝《文章志》曰：“献之善隶书，变右军法为今体，字画秀媚，妙绝时伦，与父俱得名。”同样是对书法之“媚”推崇不已。唐代书法品评中“媚”这一范畴也主要是以肯定的态度出现的。欧阳询《用笔论》说：“刚则铁画，媚若银钩。”刚与媚并重，二者不分轩轾。窦臮《述书赋》称赞阮研的书法“软媚横流，姿容美好”。张怀瓘的《书断》肯定褚遂良的书法：“真书甚得其媚趣，若瑶台青琐，窅映春林，美人婵娟，似不任乎罗绮。增华绰约，欧、虞谢之。”到了宋代，以朱长文为代表的书评家则赋予“媚”以贬义，他在《续书断》中以颜真卿书法的刚健来否定“媚”说：“公之媚非不能，耻而不为也。退之尝云：‘羲之俗书趁姿媚’，盖以为病耳。求合流俗，非公志也。”这里所谓“耻而不为”，即是对“媚”一种态度鲜明的贬抑。而在书法尚态的明代，项穆在《书法雅言》中仍然贬斥赵孟頫的书法“妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气”，并说：“子昂正源，邓俞、伯机，亦可接武，妍媚多优，骨气皆劣。”把包括赵孟頫在内的一批元代书法家都给否定了。清代抵制书法之“媚”最著名的是傅山，他在《训子帖》中明确指出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”，这“四宁四毋”的口号以矫枉过正的方式把与媚相对立的丑真正划入到了风格美学的范围。

二、书画批评范畴的衍生性

在中国古典美学中，“道”是最重要的元范畴之一。《周易•系辞》曰：“易有太极，是生两仪。”此处的“太极”即是“道”。周敦颐在其《太极图说》中阐释为：“无极而太极，太极动而生阳，动极而静，静则生阴。静极复动，一动一静，分阴分阳，两仪立焉。”此与《周易•系辞》“一阴一阳之谓道”的阐述相一致，天地万物都是由于阴阳的相互作用而不断变化、生成与更新。《系辞传》的这种思想，对中国古代美学思想的发展影响很大。刘熙载《艺概•经义概》曰：“立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚。文，经纬天地者也，其道惟阴阳刚柔可以该之。”他的这种文艺本源论的观点在古代具有极大的代表性，东汉蔡邕的书论《九势》中说：“夫书肇于自然；自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”清代龚贤《乙辉编》中说：“古人之书画，与造化同根、阴阳同侯。”清代画家丁皋《写真秘诀》中更是具体讲道：“凡天下之事事物物，总不外乎阴阳。以光而论，明曰阳，暗曰阴；以舍宇论，外曰阳，内曰阴；以物而论，高曰阳，低曰阴……惟其有阴有阳，故笔有虚有实。”可见，“阴阳之道，不仅是艺术辩证形式的‘经纬’，而且具有艺术美的构成意义。”[2](p33)由这种原道论或者说道艺合一论牵衍而出的，是中国艺术批评中常出现的两大审美范畴：“阳刚”和“阴柔”。对阳刚和阴柔这一对审美范畴论述最详尽的是清代桐城派文论家姚鼐，他在《复鲁絜非书》中说：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，煗乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。”姚鼐通过这一系列富于感性和形象的诗化论述，区分了阳刚和阴柔的审美特质。刘熙载在《艺概•书概》论书法之风格说：“书要兼备阴阳二气。大凡沉着屈郁，阴也；奇拔豪达，阳也。”这是从另一个角度对阳刚和阴柔两类范畴的阐释。基于这一阴一阳，一刚一柔，可以衍生出更多具有系列性的范畴，如刘勰《文心雕龙•体性》篇将文章体式归于八类范畴：“一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”并将其分为两两相对的四组，“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖”。如果从阴阳的角度来看，以上属于阳刚系列的有：雅、显、繁、壮；属于阴柔范畴的是：奇、奥、约、轻。同样，司空图的《诗品》中的二十四种范畴如果总体来看，亦可分别归于阳刚和阴柔两大范畴，属于阳刚一类的包括：雄浑、纤秾、典雅、劲健、绮丽、豪放、精神、缜密、实境、悲慨、形容、流动；属于阴柔一类的是：冲淡、沉着、高古、洗炼、自然、含蓄、疏野、清奇、委曲、超诣、飘逸、旷达。

以上我们以“道”这一元范畴为例列举了由其牵衍出的一系列具有连锁性和序列化特征的范畴。更多的时候，范畴的衍生性体现在一些包容性极强的元范畴或核心范畴，通过彼此的交错、复合等方式，衍生出许多次生的子范畴，形成一个内在联系完密、涵义更为精微的范畴集群。正是这样的衍生方式，使得一些核心范畴的涵义由原初的较为简单模糊通过历代艺术批评家不断阐释而变得更为准确和精微。还是以“逸”这一核心范畴为例，唐代窦蒙在《语例字格》中释曰：“纵任无方曰逸。”这比五代黄休复的解读要简单得多。而在明代画家唐志契的《绘事微言》中，对于“逸”的内涵有更进一步的开掘，《绘事微言•逸品》篇曰：“盖逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隐逸，有沉逸。逸纵不同，从未有逸而浊，逸而俗，逸而模棱卑鄙者。以此想之，则逸之变态尽矣。”这里由“逸”衍生出“清逸”、“雅逸”、“俊逸”、“隐逸”、“沉逸”等不同范畴，唐志契接着还将“逸”与奇和韵的关系作了区分：“逸虽近于奇，而实非有意为奇；虽不离乎韵，而更有迈于韵。”此外，唐志契还使用过“秀逸”、“逸趣”等衍生范畴论画。

在古代书画批评史上，批评家采用由核心范畴通过交错组合而衍生的新范畴用以品评书画的例子是很常见的，康有为可说是这其中最具代表性的人物。我们在此以其书论专著《广艺舟双楫》为例，分析康有为对“雄”这一核心范畴及其衍生范畴的使用情况。“雄”这一范畴，窦蒙《语例字格》云：“别负英威曰雄。”清代杨廷芝《二十四诗品浅解》在解释“雄浑”一品时亦曰：“大力无敌为雄。”可见其属于阳刚之范畴。康有为书法的审美取向是“扬碑贬帖”，崇尚阳刚，故其书论中“雄”这一范畴的出现较多，其衍生范畴中尤以“雄强”出现次数最多，这同样源于康有为的审美取向，他认为书法可以南碑与魏碑为宗，并将其优点归纳为“十美”，其中排在第一位的就是“魄力雄强”，正因如此，康有为《广艺舟双楫》论书时经常使用此范畴，如“明太祖书雄强无敌”（《行草第二十五》），“《始兴王碑》意象雄强”（《体系第十三》），“惟《隽修罗碑》加雄强之态”(《体系第十三》)，“行草无方笔，则无雄强之神”(《缀法第二十一》)，《广艺舟双楫》书中“雄强”这一范畴出现达十次之多，可见康有为对其之推崇。此外，“雄深”、“雄浑”、“雄逸”、“雄奇”、“雄峻”、“雄快”、“雄肆”、“雄重”、“雄健”、“雄骏”、“苍雄”、“雄拔”等这些范畴在《广艺舟双楫》中使用也较频繁，如“《楚钟公》奇古雄深”(《说分第六》)，“如此则八面完全，险劲雄浑”(《执笔第二十》)，“朴茂雄逸，古气未漓”(《说分第六》)，“非徒其笔法之雄奇”(《本汉第七》)，“意象相近，皆雄峻伟茂”(《馀论第十九》)，“雄快峻劲者，莫若《曹字建碑》”(《取隋第十一》)，“《赵阿欢造像》雄肆沈著”(《导源第十四》)，“雄重莫如朱义章”(《十家第十五》)，“此以雄健胜者”（《榜书第二十四》），“平原《中兴颂》有营平之苍雄”（《榜书第二十四》）。除了“雄”这一核心范畴外，《广艺舟双楫》中亦频繁使用以“清”为核心范畴所产生的衍生范畴，诸如“清劲”、“清虚”、“清和”、“清朗”、“清腴”、“清整”、“疏清”等。

三、书画批评范畴的互通性

中国古代各种艺术批评发展并不平衡，仅就书画批评比较而言，书法批评的成熟要早于绘画批评。另一方面，古代书画批评主体往往对各种艺术门类都很精熟，如唐代王维兼擅诗歌、音乐、绘画，清代刘熙载在《艺概》中，既论诗文曲赋，也品评书法，方薰既有《山静居诗话》，又写有《山静居画论》，而宋代苏轼更是艺术史上罕见的全才，诗文书画都取得了极高的成就，在艺术各领域亦都发表过精深的见解。对于中国文化而言，其所涉概念范畴多是功能性的，张载在《正蒙•乾称》中曰：“道则兼体而无累也，以其兼体故曰一阴一阳，又曰阴阳不测，又曰一阖一辟，又曰通乎昼夜，语其推行故曰道，语其不测故曰神，语其生生故曰易，其实一物，指事异名耳。”不仅仅是“道”这一元范畴具有“指事异名”的功能，具有可置换性，其他的范畴也具有这样的功能。因此，古代那些“触类兼善”的艺术批评家在对各门类的艺术进行品评时，常将中间的一些范畴彼此移植转换。

艺术批评的很多核心范畴都是引自哲学范畴，如“道”、“气”、“象”、“阴阳”、“动静”等等，即使是在后来的艺术批评中它们的内涵得以充分发育和展开，其原初哲学含义的痕迹仍清晰可辨。此外，流行于魏晋南北朝时期的相术和人物品藻所涉及的相关范畴，亦是艺术批评范畴的重要来源，如“神”、“骨”、“肉”、“血”、“筋”、“色”、“风韵”、“情致”等，都是从人物审美延伸至艺术审美。至于不同的艺术种类，如相对发展比较成熟的书论、画论及文论之间，其发展也是不平衡的。首先，就画论与文论比较来说，在东晋以前的画论里，“形似”占有重要的地位，到顾恺之将“传神”作为绘画的最高标准时，“形似”转成第二义。但在六朝时期的文学批评里，“形似”一直是得到褒扬的，如沈约《宋书•谢灵运传论》所说的“相如巧构形似之言”，在刘勰的《文心雕龙》中是肯定山水诗之“形似”特色的，《物色》篇云：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。”又如钟嵘《诗品》评张协：“文体华净，少病累。又巧构形似之言。”评颜延之：“尚巧似，体裁绮密，情喻渊深。一字一句，皆致意焉。”评鲍照：“善制形似写物之词。”评谢灵运曰：“故尚巧似，而逸荡过之，颇以繁芜为累。”在颜之推的《颜氏家训•文章篇》有：“何逊诗实为清巧，多形似之言。”从这些例子都可以看出，其中提到的“形似”或“巧似”均为褒义。又如文论中经常采用的术语如勾勒、点染、描摹、疏密、浓淡等，也都出自画论。当然，文论与画论也有相通之处，元代汤垕在其《画论》中说：“东坡先生有诗云：‘论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。’余平生不惟得看画法于此诗，至于作诗之法，亦由此悟。”其次，就书论与文论来看，其术语范畴亦互有借鉴，如王羲之《笔势论•健壮章》曰：“上捺下捻，终始转折，悉令和韵，勿使蜂腰鹤膝。”此处“蜂腰鹤膝”是指书法之形，《南史•陆厥传》：“约等文皆用宫商，将平上去入四声，以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。”此处的“蜂腰鹤膝”是从书论引入到文论。又如钟嵘《诗品》卷中颜延之条载：“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金。”梁武帝萧衍《古今书人优劣评》云：“李镇东书如芙蓉出水,文采镂金。”这是从文论到书论的例子。

由此可见，传统范畴在不同门类的艺术批评之间相互移植互通的现象十分普遍，原因在于这些艺术门类相比较而言其发展并不平衡，更深层的原由是因为不同艺术从本质上讲其艺术精神还是息息相通的，为其艺术批评相互借鉴提供了可能。

[1]汪涌豪.中国文学批评范畴及体系[M].上海：复旦大学出版社，2007.

[2]姜耕玉.艺术辩证法：中国艺术智慧形式[M].北京：高等教育出版社2006.