互文性视角下张艺谋电影的色彩叙事

湖北师范学院 柴冬冬

互文性视角下张艺谋电影的色彩叙事

湖北师范学院 柴冬冬

张艺谋的电影以其独特的画面色彩在电影界独树一帜，色彩在张艺谋电影的叙事世界里，占有极其重要的地位。但细细考察我们会发现，互文性是其中一个不容忽视的特征。色彩的互文性使得电影的叙述层次与焦点得以区分，时间和空间得以强化，人物得以塑造，主题得以彰显。互文性强化了张艺谋电影中色彩的叙事功能。

张艺谋 互文性 叙事 色彩

一

后经典叙事学认为，不仅文学是叙事的，就是哲学、宗教、历史、新闻、心理分析、教育、影视乃至一切符号活动，都是叙事的，或具有某种叙事性，因此，都是叙事学研究的对象。色彩作为电影画面语言中的一种重要元素也具有某种叙事性。张艺谋的电影以其独特的画面色彩在电影界独树一帜，色彩在张艺谋电影的叙事世界里，占有极其重要的地位。但细细考察我们会发现，互文性是其中一个不容忽视的特征。

“互文性”也译作“文本间性”。作为一个重要的批评概念，互文性出现于20世纪60年代，随即成为后现代、后结构批评的标志性术语。互文性通常被用来指示两个或两个以上文本间发生的互文关系。它包括：一、两个具体或特殊文本之间的关系(一般称为transtextuality)；二、某一文本通过记忆、重复、修正，向其他文本产生的扩散性影响(一般称作intertextuality)。一句话，互文性强调的是任何文本都在于同其相关的符号文本的相互指涉中形成各自的意义。互文性研究强调多学科话语分析，偏重以符号的共时结构去取代历时的进化结构，把文本从心理、社会或历史决定论中解放出来，投入到一种与各类文本自由对话的批评语境中。当然，这种在相互指涉中寻找自身意义定位的文本互文性，不仅仅是体现在文本之间的，在文本的内部也同样存在。文本内部的各符号元素，也可以作为一种特殊文本去和其他符号所代表的文本发生关系。这样，透过文本内部各符号要素之间的关系，各文本的意义才得以确定。本文的目的旨在探讨这种文本内部之间的互文性，以及它对符号叙事性的强化。

在电影文本的诸多语言符号之中，色彩具有重要的叙事、表意功能。作为文本的一种符号元素，电影色彩也自然具有了互文性。“电影色彩的互文性是指电影色彩之间，以及色彩与电影语言的其它元素之间相互交错、相互依赖的表现形式。”[1]根据互文性理论我们知道，文本的意义不是它本身的，而是在众多文本之中，甚至在整个文化语境中才得以确立的。所以，电影色彩的意义生成不在于它本身，而在于各个色彩相互之间的关系，包括不同影片色彩之间的互文以及影片内部各色彩之间的互文。本文主要探讨这种影片内部各色彩之间的互文性关系对色彩之叙事功能的强化。

二

我们知道，色彩在张艺谋的电影中具有举足轻重的地位，承担着重要的叙事、造型功能。他对色彩的运用不仅在于加强画面的现实感，而且能够熟练地根据不同色调的意义结合影片所要表达的主题，赋予色彩以不同的功能。如上所述，电影色彩的意义生成不在于它本身，而在于各色彩之间，以及色彩与电影的其他元素之间的相互指涉与对话。也许是注意到了这一点，张艺谋在他的电影中十分注重色调的相互呼应，以及不同色调的对比、拼贴、并置。通过这种互文作用，色彩的叙事功能得到极大的强化。我们可以简单地将张氏电影中色彩的互文性叙事概括为三个方面：色彩的拼贴、并置——叙述层次与焦点的区分；色彩的对比、交叉——时间和空间的强化；色彩的呼应、对比——人物的塑造及主题的彰显。以下将分而述之。

（一）色彩的拼贴、并置——叙述层次与焦点的区分

在电影叙事学看来，影片叙述的层次与焦点其实主要就是讲影片的视点问题。叙述本身有不同的层次和分界，热奈特给层次区别下的定义是：“叙事讲述的任何事件都处于一个故事层，下面紧接着产生该叙事的叙述行为所处的故事层。”[2]根据热奈特的叙述层次区别，可以将影片叙述层次划分为：“A.画外的（故事外的）各种人称或非人称叙述；B.画内的‘人称’叙事（故事内的人物叙述）；C.画面上的‘人物’叙事（元故事层的人物叙述）；D.画面上呈现出来的‘人物’视点（主观影像或主观摄影镜头）叙事等。”[3]叙述“焦点”，主要是从谁在看？站在什么位置上看？来审视视点的运用[4]。

在电影《英雄》中，导演通过黑、红、蓝、绿、白五种色调的拼贴、并置呈现了不同的叙述层次，将视点与故事情节的转换有机的结合起来。这种层次结构颇似日本导演黑泽明在电影《罗生门》中运用的“回环式套层结构”，以叙述层次上的垂直性叠置造成整体框架的叙述张力。但二者明显不同的是，张艺谋是用色彩来区分和强调叙述层次和焦点。

首先影片有一个故事外的非人称讲述者（摄影机—影像呈现式），它主要负责呈现出影片的整体情节进程，可以说是A层次叙述。其次，从画内的“人称”叙述来看（B层次），影片以黑色作为底色来讲述主要的故事大纲，并以黑白两色的对比作为结局。黑色部分主要讲述的是秦王召见无名，无名与秦王的对话（无名的诸种讲述、秦王的猜想）、无名的死亡等事件。结局的白色主要讲无名刺秦失败的消息传来后，飞雪与残剑的冲突，最后双双死亡。这样，黑白共同讲述完了整个故事主体。黑色隐喻了王权的威严、不可一世以及无名的命运。结局的白色隐喻了飞雪、残剑爱情的洁白，“残剑飞雪，人不离人，剑不离剑”，以及“一切皆以成空”的生命体悟。在影片结尾，黑色之中帝王实践了“天下”理想，无名被隆重厚葬；白色之中飞雪、残剑实践了他们不离不弃的诺言。可以说，黑白两色在这里实现了相互间的对话，他们相互对比、相互指涉，形成了各自意义，缺少了其中任何一方，电影叙事寓意的表达都难以做到深刻、鲜明。

接着张艺谋利用不同色彩的相互拼贴、并置，讲述了四个故事，色彩在区分开叙述层次的同时，实现了叙事焦点的转换。无名第一次讲述的是棋馆和长空对战一场戏，色调为黑色。这一场戏，无名和长空的对决是在秦宫武士的注视之下进行的，也即在王权的审视之下。因此，影片用充满压抑之感的黑色来做背景。由于是无名在向秦王回忆，所以这段的视角为无名。无名的第二次讲述则以红色为背景。这段故事是无名向秦王编织的谎言：他决定用离间计来挑拨残剑、飞雪。这里红色不仅隐喻了无名内心的躁动，而且还叙述了残剑、飞雪之间的相互猜忌，以及他们各自的妒忌、怒火。需要指出的是，这次讲述是由两部分完成：无名的讲述，无名和秦王的对话。叙事焦点在无名讲述（故事中人物讲述）和摄影机讲述之间交叉切换。接下来的蓝色部分是秦王的猜想，他猜想长空故意求败，飞雪用生命为代价助无名刺秦，残剑为祭奠飞雪而与无名进行一场意念之战。蓝色在这里恰当地象征了人物的情感。叙事焦点则由摄影机讲述切换到了秦王的猜想。无名的最后讲述在影片中以白色和绿色来呈现。这部分是无名讲述的真实故事，用白色来象征纯洁、光明。残剑送给即将上路的无名两个字“天下”，一语点破天机。接着影片用绿色调以残剑的视角闪回讲述了他与飞雪相识、练剑及刺秦的经过，以浓重的绿色来象征和平、博爱。白色部分以无名的视角讲述、绿色部分以残剑的视角讲述。这段的叙述层次上属于元故事层的人物讲述（C层次）。总体上讲《英雄》的叙述层包含了A、B、C、D（D层次为元故事内人物的主观影像或主观摄影镜头，不属于色彩区分的范围，这里不再赘述）四个层次。

经过分析可以看出，色彩清晰地区分开了不同的故事，每个层次所讲述的故事主题都与其颜色基调相搭配，并使叙述焦点得以恰当的转移。黑、红、蓝、白、绿几种颜色相互对比并置，它们各自的特殊意义也由此显现出来。缺少了任何一部分，每种色彩都不可能单独完成其叙事功能。正如哈罗德•布鲁姆认为的，不存在独立的文本，而只有文本之间的关系，这就是说只有互文本。《我的父亲母亲》一片也采用了同样的手法，用色彩的互文对叙述层次进行区分。可以说，色彩承担了张艺谋电影中一个重要的叙述者角色。

（二）色彩的对比、交叉——时间和空间的强化

时间和空间是电影叙事的两个维度。“在传统的电影叙事中,最常见的手法是通过明暗色彩的对比将顺时序叙事与逆时序叙事区别开来。”[5]这里需要指出的是，叙事作品的时序主要有逆时序和非时序两种。“逆时序是一种包含复杂的变形的线型时间运动；非时序是指故事时间处于中断或凝固状态，叙述表现为一种非线型运动。”[6]逆时序主要有闪回、闪前、交错三种状态，现实叙述和逆时叙述两种方式；非时序主要有块状、画面、点射三种状态。影片《我的父亲母亲》用黑白和彩色的相互指涉构成了现实和过去两个时间状态。从时序角度分析，它采用了逆时序的叙述方式展开故事情节。在黑白的现实状态中以画内的“我”的讲述展开现实叙述（现实叙述即以开端时间为起点的叙述方式），主要讲述“我”回家的原因、对“父亲问题”的处理等事件。彩色部分以画外的“我”展开逆时叙述（逆时叙述即偏离现实叙述故事层去追溯或预见未来的叙述方式），以回忆性质的闪回述说了父亲和母亲年轻时恋爱的经过。黑白和彩色的互文性（对比、交叉）运用，巧妙地将时序问题区分出来，使观众能更好地把握影片的叙事脉络。《英雄》的时间叙事模式也同样采用色彩的互文来展开，这里不再赘述。

色彩的互文性除了区分时序以外，对时距和频率同样具有区分与强调功能。时距研究故事发生的时间长度与叙述长度的关系，主要有等述、扩述、概述、静述、省略五种情况。在电影中主要通过色彩的变化、对比来突出时间的变化，进而区分出时距的变化。《十面埋伏》末尾一段用色彩变化来暗示时间变化就极具代表性：刘捕头和金捕头打斗时的背景色彩鲜艳，植被颜色翠绿，但是随着打斗的进行，背景色彩逐渐变为雪白，大地被皑皑白雪所覆盖。整个打斗仿佛跨越了季节的变化，极尽夸张。在影片放映的短短几分钟之内，通过色彩的前后对比互文，讲述了一个跨越季节变化的对决。可以说色彩在这里完成了影片的一次完美的概述。从叙事时间的另一个方面叙述频率上讲，《英雄》用红、蓝、白三种色彩讲述一件主题相同的事：无名、飞雪、残剑三人之间到底发生了什么事？无名讲述的故事哪个是真，哪个是假？属于“多次讲述一次事件”。

电影叙事的空间属于艺术意义上的人为再造空间，是“借助于线条、色彩、形式、平面、体积、对称、明暗、长度、广度、深度等等来描述现实”。[7]色彩是电影画面空间的一种重要的叙事元素。不同色彩之间的对比和交叉能表现出景物、环境的明暗层次与冷暖调子，突出画面构图的中心。张艺谋在电影中十分注重借助色彩来营造一种充满象征性的空间氛围。《红高粱》中大片的红高粱、炸毁日本汽车时那冲天的红色火焰、血红的太阳构成的红色世界，九儿洞房中昏暗的红烛、红被枕。红色贯穿整个影片之中，从开头的红色字幕一直到结尾的“血红世界”，红色总是不间断地出现，并且相互照应。可以说，这种相互照应营造了一个色彩相互对话的空间语境，不但强化了色彩在不同空间中的叙事功能，而且隐喻了影片关注人性与生命，赞美生命，张扬人的力量、活力，彰显民族气节的主题。暗黑的冷色是《大红灯笼高高挂》的主色调。在这种色调笼罩之下陈家大院是一个充满象征意味的叙事空间，给人的是一种压抑、死气沉沉的感觉，隐喻了旧社会女性受压抑、受迫害的悲惨命运。红色的灯笼是这种空间下唯一的亮色，众太太都为这“红灯笼”争得死去活来。这种暖色调的“红”与陈家大院的冷色调的“暗”形成强烈的对比。此时的“红”亦非单纯的“红”，“暗”亦非单纯的“暗”，它们各自超越了以前的意义，在对话交流的同时参与着对方意义的变更，内涵变得丰富起来。

由此可以看出，当出现不同色彩之间的对比、交叉运用时，色彩之间就会交流，意义往往产生某种变更，就会超越它原本的意义。此时它不仅对影片的时间和空间进行了强化，而且色彩本身的内涵变得更加丰富起来。也就是说色彩文本呈现出了一种开放的姿态。蒂费纳•萨莫瓦约的《互文性研究》一书曾指出：“互文性可以使我们把文本放在两个层面进行思考：联系的（文本之间的交流）和转换的（在这种交流中的文本之间的相互改动）。”[8]正是这种开放状态的出现，色彩之间通过相互交流、相互改动，内涵更加丰富，叙事功能得到了进一步强化，影片的观赏性也得到了提高。

（三）色彩的呼应、对比——人物的塑造及主题的彰显

电影色彩的互文性叙事对人物的刻画与塑造经常采用人物服装的前后照应、人物心境与周围环境的对比等方法来实现。《大红灯笼高高挂》中几位太太的服装分别采用了不同的颜色加以区分。大太太是权威的象征，她在家中的地位无人可以撼动，所以她的服装颜色以暗紫色为主。二太太工于心计，她的服装色彩为土黄、紫黄色，她是靠着各种手段的灵活运用来稳固自己的地位的。三太太是个唱戏的，是个“艺术家”，她的服装基本属于戏服：色彩从红到白，无奈她的“艺术家”脾气使她至情至性，因人缘不好最终耐不住寂寞而以悲剧收场。最后是四太太颂莲，她的服装经历了白色—黄红色—花色—蓝黑色—花色—白色的变化，象征着她的心路历程及命运的改变。由此，通过几位太太的服装色彩的变化，彰显出了影片关注旧社会女性命运及封建礼教思想吃人的罪恶这一主题。《秋菊打官司》中红辣椒的镜头在秋菊进城的过程中反复出现，这种单点色彩“红”在现实环境中的凸显与前后呼应，实乃象征了秋菊的坚忍不拔和命运的顽强不屈，是秋菊一根筋式的性格特征的代表。借此表达了影片关注新时期平民百姓尤其是农村女性法制意识的觉醒，底层民众的真实生存状态及人际关系、情感表达方式的主题。人物心境与环境颜色配合得相得益彰。在影片《菊豆》的结尾处，菊豆用手中的火点燃了染房，原本色彩绚烂的布匹在熊熊大火中显得更加夺目。菊豆此时绝望的内心世界与此形成了鲜明的反差，带给观众强烈的心灵震撼和视觉冲击，象征着这个深受旧思想禁锢的女性，在其命运走到尽头时最极端的反抗。这种人物心境与周围环境色彩的对比，不但刻画了菊豆这个封建社会受压迫的女性形象，而且以小见大，隐喻了当时社会对人的压迫以及人们不敢突破封建思想束缚的主题。如果每一种单一的色彩摆在那，我们可能很难轻易弄懂它的涵义，而放在在整体的环境下进行对比，各色彩的具体内涵便清晰地浮现出来。

美国叙事学家查特曼在《故事与话语》一文中,在强调人物的虚构性这一前提下，坚持人物是由特性构成的,并将特性界定为“相对稳定持久的个人属性”。例如，“奥赛罗是个爱嫉妒的人”中的“嫉妒”这个叙述形容词就是一个特性。特性不是一个时间链，而是一种整体共存。也就是说特性是一个框架，统一特性可以从不同实践表现出来。[9]由以上论述可以看出，人物的特性在张艺谋电影中经常通过色彩的互文性得到强化。《大红灯笼高高挂》中每位太太的不同特性是由她们的服装色彩的相互对比来突出，《秋菊打官司》中秋菊的特性是用不断闪现呼应的红辣椒镜头来侧面突出，《菊豆》中菊豆的特性则通过人物心境与周围环境的对比来突出。色彩的互文性在突出这些人物特性的同时，还借助对人物的塑造以小见大隐喻了影片的主题，色彩完成了一次又一次完美的叙事。

三

以上从叙述层次与焦点、时间与空间、人物及主题三个层面对张艺谋电影中色彩的互文性叙事进行了匆匆巡礼，每个层面都选取了典型的影片进行论述。需要指出的是，这种互文性之下的色彩叙事在张氏的每部电影中都有不同程度的侧重，甚至在一些电影中并没有体现。我们在这里只是从宏观的角度进行审视，旨在归纳概括出其共性。

法国当代符号学家朱丽娅•克里斯蒂娃曾说过，一个文本断片、句子或段落，不单是直接或间接话语中两个声音的交叉，它是无数声音的交叉、无数文本介入的结果。对电影色彩来讲，它的意义生成也是无数文本的色彩实践的结果，但它的互文性更多的体现在每个电影文本的内部。电影导演利用这些色彩结合影片本身的需要，赋予这些色彩以更深层的含义，进而服务于影片的叙事。同时还应该注意到，每一个文本，每一个句子或段落，都是众多能指的交织，并且由许多其他的话语所决定。按照乔纳森•卡勒的说法，互文性实指一个话语空间。电影色彩作为一种能指符号，需把它们放在一个众多符号构成的话语空间之内，从它们之间的相互指涉与对话中对其意义进行把握。然而，这个空间又是一个创作与接受共享的领域。在后现代的文化语境下，互文性在电影中越来越受到重视。作为受众的我们必须充分了解当今的文化语境，提高自身解读文本的能力。只有这样，在观影时我们才能做好与导演、影片文本的互动，才能充分理解电影文本。

注释

[1]王燕子.电影色彩的互文性[J].艺苑,2010年第3期.

[2]转引自李显杰.电影叙事学：理论和实例[M].北京：中国电影出版社,2000年版.第238页.

[3]李显杰.电影叙事学：理论和实例[M].北京：中国电影出版社,2000年版.第239页.

[4]李显杰.电影叙事学：理论和实例[M].北京：中国电影出版社,2000年版.第241页.

[5]张洪波.张艺谋电影<英雄>中色彩的叙事功能[J].湖北大学成人教育学院学报,2003年10月,第21卷,第5期.

[6]胡亚敏.叙事学[M]. 第2版.武汉：华中师范大学出版社,2004年版.第64页.

[7]欧根•希穆涅克.美学与艺术总论[M]. 董学文译.北京：文化与艺术出版社,1998年版.第158页.

[8]蒂费纳•萨莫瓦约.互文性研究[M].邵炜译.天津：天津人民出版社,2003年版.第57页.

[9]胡亚敏.叙事学[M]. 第2版.武汉：华中师范大学出版社,2004年版.第141页.

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.13.003

柴冬冬（1987—），男，河北保定人，湖北师范学院2010级文艺学硕士研究生，研究方向：影视美学。