一种历史，两种书写——解读影片《西洋镜》和《定军山》

西北大学文学院 廖 旺

一种历史，两种书写
——解读影片《西洋镜》和《定军山》

西北大学文学院 廖 旺

《西洋镜》和新版《定军山》都是以中国电影初创时期的历史作为题材的影片，然而两者却在诸多方面存在明显的差异，这种差异的存在，不仅使两部影片的主题各自产生了延异，也反映了现代语境下大众对历史题材影片新的要求。

《西洋镜》 《定军山》 历史回眸 对比解读

十九世纪的最后几年，在法国刚刚诞生不久的电影旋即就被西方人带入了中国。

1905年，恰逢著名京剧演员谭鑫培的六十岁寿辰，他的好友、同时也身为他铁杆戏迷的北京丰泰照相馆老板任庆泰用一架从外国商人手中购得的摄影机，拍摄了由谭鑫培表演的《定军山》片段，由此揭开中国电影制作的第一幕。

1999年，中国大陆连同国外的一家电影制片公司以这一历史事件作为背景，合拍了电影《西洋镜》。六年之后，大陆又根据这一相同的题材拍摄了影片《定军山》来纪念中国电影诞生100周年。

两部影片的题材一致，所表现的历史人物亦是大同小异，制作时间相差也无几年，然而，同样的历史回眸，两者的瞳中却闪现出不同的光芒，或深邃，或澄澈，各自隐含了对中国电影初创那段历史的两种不同的见地。

一、视听语言的处理所透露出的电影中的历史玄机

电影是一种语言，也是一种存在[1]。视听语言作为电影的语言，就像书法一样，它会以自己的风格形式，体现在每一个导演的身上，也会体现在导演所导的影片主题所处的时代大环境中。

由表及里，单从两部影片的片名来看，一部叫《西洋镜》，另一部叫《定军山》，一个是以西方发明的新鲜玩意儿作为片名，而另一个则是以中国拍摄的第一步影片的名字作为片名，两者的异同，却无形中成为两部影片历史观对立的标志。面对前者，或许这一种观点最能涵盖其旨，那就是《西洋镜》讲述的是电影这种代表和象征着西方现代文明的外来事物是如何冲破重重阻挠进入中国的故事，它更多体现在对“西学东渐”这一历史进程的客观记录；而新版《定军山》则更像是在讲电影这一典型的西方文明产物是如何被中国人通过发挥主观能动性并使其中国化民族化的创造过程，它突出的是对中国人“文化自觉”的一种宣扬。两部影片开场的字幕似乎也在有意印证这一点，《西洋镜》开场字幕是“二十世纪初，满清王朝日渐式微，中国传统文化在时代交替中，承受着与自身迥然不同的西方文明的冲击”；而《定军山》的开场字幕则为“纪念中国电影100年”。

两部影片的开场部分则更有一番风味了。同为历史题材的电影，表现历史的厚重感是必不可少的，比如在《定军山》的开场中，一个自上而下的俯视摇镜头，自然不仅仅是为了展示空间或者起引见作用。宫廷大院之内，镜头将跪地的群臣压降到地面，从而使观众感到压抑，让人联想到制度森严的封建等级制度，使人们成为难以摆脱命运的玩物，也喻示了这段历史与清朝政府的干涉有着千丝万缕的联系。而影片《西洋镜》的开场也是紫禁城皇宫的远景，但是镜头却没有继续深入下去，只是顺带着摇过，远远地观望，紧接着镜头就转到了老北京的集市上，人群骡马车辆川流不息。忽然，原先老电影的色调变鲜亮了，慢速镜头也逐渐恢复了正常，一切都走出历史的厚重感，仿佛告知人们这并不是原原本本的历史，请你们抛开历史沉重的包袱，走进这崭新的影像新世界。

还有值得一提的就是两部影片在京剧乐曲上的运用。拥有“国剧”之称的京剧，全国影响最大的剧种，并作为中国首部电影的拍摄对象，自然而然地会在《西洋镜》和《定军山》这两部电影中占有一定的戏份。影片《定军山》则尤甚，影片中出现过的京剧片段及乐曲多达九次，由此可见，导演在影片里对戏曲的运用可谓是煞费苦心。但是，如此强调式的运用已不再是单纯地为了还原和营造当时中国的历史文化氛围，而是从当下现实的诉求出发，加入了对中国传统文化的考量，具体来说，就是把京剧看作一种即将消逝的历史文化遗产来看待。影片中的京剧已不是那段过去历史中的京剧，而是现代人从历史的高度“俯视并怜惜”目光中的京剧。《西洋镜》在京剧的表现上可谓是“以少胜多”，丰泰照相馆的掌机刘京伦的一小段哼唱，谭林培着平装的一段即兴华彩，还有他后来在大观楼以及皇宫的演戏的少许片段，颇有无意削减以至点缀之感，外加上影片一直没将拍摄谭老板表演京剧这段历史作为主线，因而影片的受众也不会对谭老板京剧的表演存在心理诉求，又或许无心插柳柳成荫，这种戏曲的点缀亦有了神韵，且与那时代的历史环境融合得恰如其分，而且清新自然，不落俗套。

此外，在《定军山》的结尾之处，也就是任景泰放映这部拍之不易的《定军山》这出戏，导演竭尽全力想把这种激动人心的场面烘托出来以释放在之前积聚的情感，并试图唤起国人对中国传统文化的自尊心。只可惜，这个桥段的配乐居然是以提琴和长号为代表的西洋乐器演奏出来的，有异常突兀及不搭调之感，这无论是对影片的既定主题，还是对导演在之前的苦心铺垫来讲都是一种讽刺。而《西洋镜》则似乎聪明得多，虽然在许多抒情片段的配乐中也加入了西洋乐器的演奏，但是总体来看，配乐的旋律和风格具有明显的中国民族特色，而且西洋乐器并不是唯一的演奏乐器，只是穿插其中，而二胡、三弦等民族乐器的演奏则奠定了配曲的性质，它是民族化的，是与中国的历史和文化确切吻合的。

二、人物戏份的设置与“精英历史观”的两种不同程度的解构

顾名思义，仅从两部影片的人物的名字来看，就能看出一丝门道。《定军山》中除了雅绮格格是特别虚构的人物之外，其他的人物都是遵循历史的，但是在《西洋镜》中，主要人物的名字与历史中重要人物的姓名都有出入，例如照相馆老板任景泰改成了任景奉，掌机刘仲伦成了刘京伦，就连京剧名角谭鑫培也变名为谭林培，片中还虚构了另外两位女性角色，谭老板的女儿谭小凌和江寡妇。两者相比，不难得出这样的推论，《定军山》在人物的塑造上相对正统，而《西洋镜》在人物的塑造上的虚构性和戏说性更强一些。

从中国电影史学的意义上讲，对中国电影史的研究一直离不开一个框架，那就是“精英史观”，即把电影研究框定在上层文化（艺术家、企业家、理论家，等等）的活动领域[2]。然而《定军山》和《西洋镜》作为反映历史题材的影片，都在一定程度突破了这种框架，将“下层的历史”摆上了银幕，而且是摆在相当重要的位置上。当然，两者相较，必有高下，在这方面，《西洋镜》更胜一筹。

首先还是要从这段历史中的核心人物任景泰说起，依据史实，任景泰是中国第一部电影《定军山》的拍摄策划者和主创人，也就是说任景泰应属于当时电影史界的“精英人物”。他与新版《定军山》中塑造的任景泰形象是基本吻合的。作为一个民族企业家，任景泰平易善良、果断机敏、勇敢执着。比如他为了能拍摄《定军山》，不惜转卖自家的经济根源——茂昌绸缎庄，但是又为了能把徒弟刘仲伦从巡捕房救出来，又不惜把换来的钱用来当作救人的赎金。可是《西洋镜》里同人异名的任景奉则成了完全相反的角色，被设计为畏首畏尾、讨好权贵、鄙夷下人，而且又害怕老婆的旧社会商人，与历史中的任景泰相比可谓是大相径庭，更要命的是，影片把在这段历史中做出重大贡献的任庆泰的功绩完全抹杀掉了，我们甚至可以理解为任景泰已经完全被导演从电影史界“精英人物”的云梯上拉下了水。不过前面我们已经说过，《西洋镜》从一开始的定位就不是循规蹈矩地翻拍历史，它是具有明显的虚构性和戏说性的，它可以为了达到某种目的而进行戏剧化的夸大细节或改变事实。这种目的是来源于导演的创作动机，那就是“精英人物”让位于“下层人物”，而这位“下层人物”就是丰泰照相馆的掌机刘仲伦（刘京伦）。

在《定军山》中，刘仲伦是作为第二号主角出场的，而在《西洋镜》中则更甚，一跃成为了第一号主角。《定军山》虽然加入了和雅琦格格的虚构爱情戏并突出刘仲伦这个人物身上的戏剧性，然而从总体来看，片中对刘仲伦的塑造还是意在贴近历史的真实，他虽然为任景泰拍摄影片的起到了促进作用，但是他终究只是一个掌机、一个学徒，不可能彻底地撼动老板任景泰“精英人物”的历史地位，只能在任景泰的笼罩下获得些许的光芒。可是，这微弱的光芒或许也能为中国电影历史观的嬗变点亮一盏明灯。再说到《西洋镜》，影片中的刘仲伦则成了电影叙事的核心，是推动剧情前进的最主要力量，他顽皮聪明，好奇心强，热衷新鲜的事物并投身其中，另外影片还加入了刘京伦追求谭家千金的情感戏，宣扬了不论贫富高低的自由爱情观。不难看出，刘京伦与顽固守旧的老板任景奉截然不同，已经不属于同一个战线，而且片中出现了相当数量的两人对手戏，表明他们两者甚至是完全对立的。这种对于历史人物主次关系加以置换的意义无非是对“精英历史观”彻底解构的一次勇敢的尝试。

两部影片还异曲同工地加入了两个女性角色，为何说异曲同工，虽然一个是谭家的千金，另一个升格为贵族出身的小姐，但是他们的社会地位是相同的，皆权贵，两人还有一点更是惊人的相似，那就是她们都爱上了草民出身的刘仲伦（刘京伦），都要面对封建宗法的束缚，可是两人又都爱得义无反顾。她们在影片中代表着一类特殊的形象，身为权贵却趋向草根，矛盾对立却又统一于一体，这种形象在当时的清末社会是极为少见的。我更倾向于那是一种富有理想主义和浪漫色彩的角色，是导演对历史中“下层人物”的再一次致敬，同时也预示了国人开始对“精英历史观”进行反思和重新考量。

三、有关历史叙事过程中的不同意识形态与价值观

如果要用一句话概括这两部影片在历史叙事中的异同的话，那么新版《定军山》讲述的是中国首部电影诞生的历史故事，而影片《西洋镜》讲述的则是关于电影传入中国的一个虚构故事。

安德烈•巴赞说：电影和任何艺术相比，都更接近生活，更贴近现实，电影是现实的渐近线。《定军山》作为一部记录和纪念中国首部电影诞生的影片，它需要依据史实、还原历史，并且作为一部主旋律电影，它必须是一种主流意识形态认可、国家政策倡导、主导文化价值观体现、情态表现积极向上，表现历史与现实健康的电影创作[3]。这种创作也赋予了《定军山》历史使命，那就是要弘扬主旋律和国家意识形态，召唤国人对民族的自豪感。在影片中，我们都能看到，几个主要角色为了能拍摄出中国第一部电影，可谓是义无反顾、不计死活。影片的导演安占军也曾经说过，应该用“悲壮”这个词来定义新版《定军山》的色彩。

与《定军山》的“悲壮”形成对照的是，《西洋镜》可谓是极富“风趣”，突出了影片的娱乐性和喜剧感，甚至有点“戏说历史”的味道。如果继续仔细斟酌下去，我们会发现，《西洋镜》的叙事特征与好莱坞极为相似，注重极富戏剧感的情节铺垫、好看的场面、浪漫的情感与夸张的幽默感，如果说《西洋镜》是一部中国历史背景下的“好莱坞小片”，其实也不为过。

在这里不得不提到分别拍摄了新版《定军山》和《西洋镜》的两位导演。前者的导演是安占军，他的影片追求的只有“朴素”二字，一切以简洁为宜。他以白描百姓生活的影视作品见长，通过好的叙事和感人、温情的故事来打动人，并加入一些思考。可是，正是这些“思考”，也注定了安占军的电影终归还是“中国式”讲究“文以载道”的电影。

而《西洋镜》的导演胡安则是一位非常个性化的女导演，在北京长大，后来出国，并在美国的纽约大学参加了电影进修班的学习，因此，中西合璧的教育背景使得胡安的导演风格兼具了西方文化中的热烈奔放和东方神韵中的温婉柔媚[4]。并且胡安导演的态度也如同好莱坞电影导演，她并不希望影片承载过多的说教意义和社会责任, 也不想把它搞得过于沉重,而是“寓教于乐”，在轻松幽默的情调中展现有趣的细节和场面，让观众贻笑大方之后自己去体会和理解。

两部影片还分别包含了对那段历史中西方文化关系的不同价值观。虽然两部影片都是讲述中西方文化的融合，但是两者的出发点是不同的。

《定军山》的中西融合内部是存在着主被动关系的。它是把中国的民族文化看作主体，把西方的外来文化看作是被吸收的客体。客体被主体吸收和同化之后，会使主体——也就是中国的民族文化更加发扬光大，这是中国当前民族主义语境下历史题材电影叙事的必然结果。

而《西洋镜》的中西方文化则是平等竞争的关系。它们两者在最后的融合更倾向于共融，即中西双方在保存了自己的尊严的前提下，共同进入到了一个新的文明层次, 即对双方价值的尊重与认可[5]。它把中国的文化状态用世界性的人文语汇表达出来，这种叙事实际又是中国当前逐步走向世界这一历史趋势下的切实反映。

结语

人们在讨论和评价历史题材的影片时，通常都会带有既定的思维定式，那就是影片应当还原真实的历史。然而殊不知，历史的独特性就在于它所研究的对象都是以往的。对于这些历史对象的本体，我们既看不到也摸不着[6]。我们总是力图通过历史遗迹或史书去寻求历史长河中的精确轨迹，可是谁又能保证历史的遗迹是否真的保持了历史的原貌，谁又能保证遗留的史册没有因为千百年来的传抄而变异？想要左右历史的真实性并不难，一个时代观念可以做到，一个朝代的统治者可以做到，甚至连一个史书的编纂者都可以做到。

再者，历史题材的影片也不应该与纪录片划上等号，它虽然取材于史实，却属于故事片的范畴，是对现实的虚构、扮演或重建。对于故事片，我们需要尊重历史，但是也绝对不能循规蹈矩。

莎士比亚笔下的哈姆莱特永远只是那么一个人，但是“一千个读者的心中有一千个哈姆莱特”。这应该给我们一个启迪，历史的真相永远只有一个，但它到底发生于何时、何地、有何人参与甚至是如何发生的具体经过对于我们大多数现代人来讲已经不再那么重要，重要的是我们该如何跳出这种长久以来中国人形成的“以史明志”的思维，如何以现代人多元化的视角去看待历史。在这一点上，通过两者的对比解读，新版《定军山》在对历史多元化的书写上相对正统和保守，而《西洋镜》则更为突出，它跨越单一的民族化视角，也跨越文化反思和娱乐的视角，或者把这三个方面综合了起来，站在一个更高的高度并且以一种更为自信的姿态来展开现代语境下公民与历史之间的对话，是中国历史题材影片的一个新开拓。

[1]马塞尔•马尔丹 ，《电影语言》，引言第5页，中国电影出版社，2006年6月第1版

[2] 陈山、钟大丰、吴迪、李道新 、吴冠平，关于中国电影史学研究的谈话，《电影艺术》2007年05期

[3] 周星，中国主流电影文化诉求策略思考，《电影文学》，2008年07期

[4] 赵蕾，《美人依旧》：花团锦簇 冷 艳 蚀 魂，http://www.cctv.com/performance/20060806/103215.shtml

[5] 李春利，看《西洋镜》——访胡安 ，人民论坛 ，2000年第2期

[6]田宏，对历史科学真实性的认识，山东文学•下半月，2009年第1期

廖旺（1987.11.3-）,男,汉，江苏省徐州市人，西北大学文学院电影学硕士在读。

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.13.009