论郭沫若译诗的修改

彭建华，邢莉君

（1.福建师范大学，福建福州350007；2.福建江夏学院，福建 福州350108）

论郭沫若译诗的修改

彭建华1，邢莉君2

（1.福建师范大学，福建福州350007；2.福建江夏学院，福建 福州350108）

译诗的好坏，超出了原诗及原语文化的价值，因为译诗只生存在译入文化中，并从译入文化获得其生命的意义。郭沫若信奉以诗译诗，他的译诗总是个性化的，大多重现了原诗的精神、气韵和情绪，这些译诗是当时最深入、最广泛的、最诗情化的，也是自觉而成熟的。从几首译诗的修改揭示郭沫若译诗的目标性和主体性，是有意义的。

白话新诗；风韵译；以诗译诗；个性；目的性

译诗的价值必然返回到原诗，追随原诗，这是一个常识。译诗的好坏，超出了原诗及原语文化的价值，因为译诗只生存在译入文化中，并从译入文化获得其生命的意义。郭沫若部分延续了文言译诗，一直恪守以诗译诗的观念，为了白话新诗的建设，提出了新的译诗标准，并产生了一些至今还可以吟咏的诗歌佳译。

一、风韵译和创造的翻译

新文学运动初期，郭沫若创作了数量不菲的文言格律诗，同时也有一些文言及传统诗体的译诗，其间有自觉的、交互促进的内在联系，正如外国诗的白话翻译是白话新诗创作的另一面。郭沫若有较多论翻译的文字。一般地，郭沫若的译论文字可以分别为1949年以前和1949年以后的论说，这一分别是极重要的，1919-1949年的翻译论说一般是个性化的、率真独造的，甚至是论争的表达，而1949年以后，郭沫若曾写出了折中的翻译理论，也不谈“风韵译”了。

在诗歌翻译上，郭沫若显然没有太多强调白话自由诗的恣意自由，而是探索格律形式与诗歌精神风韵的动力平衡。郭沫若相信，译者在译入语及其文化中也是创造者，迻译是在译入语中完成的全新的艺术创造，而不是刻意追随原诗，并对原作者及其作品表示“忠实”的道义允诺。郭沫若（1920）写道：“诗的生命，全在他那种不可把捉的风韵，所以我想译诗的手腕于直译意译之外，当得有种‘风韵译’。”[1]稍后（1921）写道：“更从积极的方面而言，诗之精神在其内在的韵律 Intrinsic Rhythm，内在的韵律（或曰无形律）并不是甚么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽；也并不是甚么双声叠韵，甚么押在句中的韵文？这些都是外在的韵律或有形律Extraneous Rhythm。内在的韵律便是‘情绪底自然消涨’。”[2]253再后（1922）写道：“诗的生命在它内含的一种音乐的精神。至于俗歌民谣尤以声律为重。翻译散文诗、自由诗时自当别论，翻译歌谣及格律严峻之作，也只是随随便便地直译一番，这不是艺术家的译品，这只是言语学家的解释了。我始终相信，译诗于直译、意译之外，还有一种风韵译。字面、意义、风韵，三者均能兼顾，自是上乘。即使字义有失而风韵能传，尚不失为佳品。若是纯粹的直译死译，那只好屏诸艺坛之外了。”[3]再后（1923）写道：“我们相信理想的翻译对于原文的字句，对于原文的意义，自然不许走转，而对于原文的气韵尤其不许走转。原文中的字句应该应有尽有，然不必逐字逐句的呆译，或先或后，或综或析，在不损及意义的范围以内，为气韵起见可以自由移易。”[4]然后（1924）写道：“诗的翻译应得是译者在原诗作中所得的情绪的复现。”[2]254

郭沫若宽容地接纳了文言和传统格律诗体，远没有走向文言白话、新诗旧诗的两重对立。1920年代，郭沫若相信译诗对白话诗创作的建设作用，愿意打破一切诗的形式，却不喜欢新旧诗的格律和全无意味的韵文。在雪莱诗歌翻译活动中，对于真诗或者好诗的迻译，郭沫若（1920）写道：“我每逢遇着这样的诗，无论是新体的或旧体的，今人的或古人的，我国的或外国的，我总恨不得连书带纸地把他吞了下去，我总恨不得连筋带骨地把他融了下去。”[2]79而后（1923）写道：“做散文诗的近代诗人Baudelaire，Verhaeren，他们同时在做极规整的Sonnet和Alexandrian。是诗的无论写成文言白话，韵体散体，它根本是诗。谁说既成的诗形是已朽骸骨？谁说自由的诗体是鬼画桃符？诗的形式是Sein的问题，不是Sollen的问题。做诗的人有绝对的自由，是他想怎么样就怎么样。他的诗流露出来形近古体，不必是拟古。他的诗流露出来破了一切的既成规律，不必是强学时髦。几千年后的今体会成为古曲。几千年前的古体在当时也是时髦。体相不可分，诗的一元论的根本精神却是亘古不变。”[5]再后（1943）写道：“但旧诗乃至文言文都不适于作为表现新时代的工具了。新时代应该用新时代的言语文字来表示，这不仅在表现上更适宜而且也更自由，更容易得多。”[6]349

二、外国诗翻译的目的性

外国诗的翻译是在译入语文化操纵下蓄意建构的艺术品。郭沫若（1944）写道：“我在民国二年的正月到了日本的东京，在那里不久，我首先接近了印度诗人太戈尔的英文诗，那实在是把我迷着了。我在他的诗里面陶醉过两三年。其次是因为学医的原故，日本医学几乎纯粹是德国传统，志愿者便须得学习德文，因此又接近了海涅的初期的诗。其后又接近了雪莱，再其后是惠特曼。是惠特曼使我在诗的感兴上发过一阵狂。[6]407-408”然而（1932）却有另一种说法：“我的短短的做诗的经过，本有三四段的变化。第一段是太戈尔式，第一段时期在‘五四’以前，做的诗是崇尚清淡、简短，所留下的成绩极少。第二段是惠特曼式，这一段时期正在‘五四’的高潮中，做的诗是崇尚豪放、粗暴，要算是我最可纪念的一段时期。第三段便是歌德式了，不知怎的把第二期的情热失掉了，而成为韵文的游戏者。我开始做诗剧便是受了歌德的影响……助成这个影响的不消说也还有当时流行着的新罗曼派和德国新起的所谓表现派。特别是表现派的那种支离灭裂的表现，在我的支离灭裂的头脑里，的确得到了它的最适宜的培养基，妥勒尔的《转变》，凯惹尔的《加勒市民》，是我最欣赏的作品。”[6]76-77郭沫若（1923）写道：“我爱雪莱，我能感听到他的心声，我能和他共鸣，我和他结婚了，我和他合而为一了。他的诗便如像我自己的诗。我译他的诗，便如像我自己在创作的一样。”[7]

诗歌是不可翻译的，这一论说在根本上是理想主义的观念，或者虚无的悲观论。译诗并不是暂时的不得已的替代品，相反，是积极的建构行为，一个或隐或显的目标性行为。诗人和诗歌翻译者可能在天才论和纯诗论的隐蔽下，夸大诗和译诗在艺术创作上的神秘，至少郭沫若是如此。一般的，诗歌的翻译者会多次修改译诗，而历次修改则会使得译诗更接近某个特别的目标，从而显现出译诗行为的意识形态。以下选取几首译诗，分析郭沫若译诗的目的行为。

郭沫若《海外归鸿》载有歌德《放浪者的夜歌》译诗，原诗包括38个（德语）音节，第一个四行诗为交叉韵式，第二个四行诗为环抱韵式。译诗的音节数和原诗严格对等，但轻重音和叶韵不同。郭沫若写道：“他这《放浪者的夜歌》Wandrers Nachtlied（1780），这种沉着的诗调，我恐怕不能译成中文吧。”事实上，郭沫若还是按照自己特定的目标迻译了这首诗，“这么译出来，总没有原文的音调莹永。我的译文是按照原文的各个缀音Syllable译的，我想也很可以按照徐伯提Schubert的乐谱歌出。这首诗译成英文的有好几首。朗费罗Longfellow的最好”。

Wandrers NachtliedⅡWanderer'sNight Song 放浪者的夜歌Johann Wolfgang von Goethe Tran.by H.W. Longfellow 郭沫若译über allen Gipfeln O'er all the hilltops 一切的山之顶，ist Ruh, IsQuiet now 沉静，in allen Wipfeln In all the treetops 一切的树梢spürest du Hearest thou 全不见，

kaum einen Hauch; Hardly a breath; 些儿风影；die Vogelein schweigen im Walde, The birdsare asleep in the trees: 小鸟儿们在林中无声。warte nur,balde‘’ Wait:soon like these 少时顷，你快，ruhest du auch!〈〉 Thou too shalt rest. 快也安静。

可以说，郭沫若并没有严格追溯歌德原诗创作的情境和意义，而是自由的感发。咸立强（2009：82-90）却认为歌德诗中沉着的诗调的感受与传达变得尤为重要，这也影响到郭沫若译诗的具体实践。

郭沫若一直主张以诗译诗，他的译诗往往有修改。歌德《浮士德》的“献诗”最初出现在《三叶集》中，而后，《浮士德》（第一部）的历次版本都有修改：

1928年郭沫若翻译的《浮士德》由创造社出版部刊行，1947年益群出版社出版《浮士德》的修改版，1954年人民文学出版社出版《浮士德》新的修订版：

对比以上三种译诗，1928年和1954年修改的译诗，已经摆脱了1920年最初译诗的青涩，1928年修改的诗是自由的、率真的、激越的。1920年，白话新诗是极不成熟的，胡适竭力追求的白话新诗，郭沫若却容易地达到了，这首译诗表现了白话新诗普遍的不成熟性，尤其是长短错落。1954年修改的译诗，显得整齐圆润，甚至是刻意的诗行整齐，例如“好像是爱渥鲁司上流出的哀吟，/我战栗难任，眼泪在连连地涌迸”。另一方面，整个情感和心理的变化也在修改中显现出来，例如“我的哀情唱给那未知的人群听，/他们的赞叹之声适足使我心疼”。

雪莱《To a Skylark》译诗，诗题由1920年《百灵鸟曲》改为1923年《云鸟曲》，郭沫若（1923）写道：“拙译已见《三叶集》中，该书标点字句错乱太多，今加改正，再录于此。译文亦有改润处。”共计6个诗节有修改，迻录如下：

《雪莱的诗》共计5条修改小注。标明排印错误的有2条：第四节修订小注写道：“‘晨’字《三叶集》中误成‘夜’字去了。又第四句中‘见’字，误成‘衣’字去了。”第十七节修订小注写道：“‘夙夜’二字在《三叶草》中误成‘夙夙’去了。”其他3条则是所谓注译的解释。第四节修订小注写道：“晨光句原文为The pale purple even Melts……even一字有解作副词的，但在此处是等于twilight，是‘黎明’，不是‘暮’。”第五节修订小注写道：“晓日轮是原文Silver sphere（银球），注家以为是‘月’，我觉得是‘太阳’，是写的日初出时的光景。文中有keen，arrow，intense等字样我觉得用不到‘月亮’上去。并且解作月亮，诗趣与下节犯复。”第十一节修订小注写道：“狂封姨在《三叶草》中本作‘狂蜂儿’，原文是 those heavy-wingèd thieves（这些翅膀儿压得重重的偷儿）。‘偷儿’一语可以解作‘蜂’，又可解作‘风’：因为希腊神话风神Zephyr正是有翅膀的。凤举兄教我以为宜作后解，因为‘这些‘一语正是承指上文‘暖风’（winds）。今改正。”可以说，上录的译诗修订主要是源于所谓译文的润色，例如Thou art unseen，but yet I hear thyshrill delight，由初译“吾闻浏亮声”改为“惟闻浏亮声”；Keen as are the arrows，由初译“利箭何锋锐”改为“银箭之尖锐”，汉语传统诗歌规范和习惯的介入是译诗修改的深层动因，即以诗译诗，实现汉译诗体的重建。

郭沫若用文言白话杂糅的自由诗体翻译了歌德《威廉·迈斯特的学习时代》中的《迷娘歌》，先后出现在《德国诗选》（1927）、《沫若译诗集》（1928，1947，1956）中；白话新诗体的《迷娘歌》译诗只出现在1956年《沫若译诗集》中，这首译诗句式较整齐，词语有刻意的圆润以及一贯的叶韵：

《迷娘歌》曾经出现了梁宗岱、郁达夫、冯至等白话译诗，1956年郭沫若的白话新诗体《迷娘歌》则显现出于白话文学（新诗）在交往行为上的最后胜利。毛泽东（1957）指出：“诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学。这些话仅供你们参考。[8]”郭沫若的这一译诗有中国文化的介入，如汉语习惯表达的替换（Myrte桃金娘）。对比这首文言译诗，KennstdudasLand,wodieZitronenblühn（有地有地香椽馨），抑或是为了重构译诗气韵情绪，重复的成分却显得拖沓，叶韵也显单一。

郭沫若译诗《给迷娘》，初收入1942 年5月重庆文林出版社刊印的《春草集》，曾在一民国期刊上发表。胡鸿延《〈沫若译诗集〉拾遗》（1985：67-69）特抄录此诗。[9]

一般地，郭沫若的译诗坚持诗行的对等迻译，这首译诗不像《放浪者的夜歌》按照音数对等来迻译，相反，却创造了译诗本身较整齐（主要是7-10字的诗行）而不拘泥的形式，例如W?ren t?dlich diese Schmerzen/Meinem Herzen,/Ach,schon lange w?r ich tot.（这心中的哀痛呀，/假如有死的时候，/呵，我自早已告终。）如果对照郭沫若理想的翻译标准，原文中的字句是可以自由移易的，或先或后，或综或析，例如Ach,sie regt in ihrem Lauf,/So wie deine,meine Schmerzen,/Tief im Herzen,/Immer morgens wieder auf.（呵，太阳在他的途中，/每晨都要激起/就如我深心中的/我深心中的哀痛。）译诗重构了原诗的风韵（气韵、情绪、精神），采用了吟咏的复沓，凸显出诗歌的音乐品质，而不是刻板的逐字逐句翻译。

三、简短的结语

郭沫若因为强调了诗意诗境，即诗的风韵，而不是诗歌语言所表现出的形式，便把握了白话新诗最核心的精神；因为不反对文言及传统诗体，便获得了白话新诗最必须的形式：严整和叶韵。郭沫若的译诗显然参与了白话新诗的建设，激发并促进了白话新诗的创作。

郭沫若的译诗，是独立于原诗的诗歌，它们竭力追求在汉语文化中的价值和意义。郭沫若的译诗所张扬的特别是译者的个性：译者对外国诗的选择、同情、感悟、启发、促动，借用、接纳、宣泄往往较直接地介入译诗行为。一般的，译诗首先是自我阐释，现代人格的建设，换言之，纯诗的翻译也是一种意识形态，超出了李欧梵所谓的“文本交易”（textual transaction）。

[1]郭沫若.歌德诗中所表现的思想.沫若附白[J].少年中国,1920,9，(1).

[2]郭沫若.文艺论集[M].长沙:湖南人民出版社, 1984.

[3]郭沫若.批判《意门湖》译本及其他[J].创造季刊,1922, 2,(1).

[4]郭沫若.讨论注译运动及其他[M].北京:人民文学出版社,1979:144.

[5]郭沫若.雪莱的诗小引[J].创造季刊,1923,4,(1).

[6]郭沫若.郭沫若全集[M].北京:人民文学出版社,1979:349,407-408,76-77.

[7]郭沫若.雪莱诗选[M].上海:上海泰东图书馆,1926.

[8]毛泽东.建国以来毛泽东文稿:六[M].北京:中央文献出版社,1993:296.

[9]钱春绮.歌德诗集:上[M].上海:上海译文出版社, 1982:137.

On theRevision ofGuoMoruo’sTranslated Poems

Peng Jian-hua1,Xing Li-jun2

(1.Fujian Normal University,Fuzhou,Fujian 350007;2.Fujian Jiangxia College,Fuzhou,Fujian 350108)

The success or failure of the translated poems surpasses the value of the original and target culture because the translated poem only existsin the target culture and obtainsthe life from it.Guo Moruo believesin“Translating the poem for the poem’s sake”.His version is full of his personality,reproducing the spirit,emotion and aura of the original.These translated poems are the most thorough,popular and poetic,reaching its maturity.It is of significance to reveal Guo Moruo’spurposivenessand subjectivity.

free verse written in vernacular;fengyuntyanslation;translating poem for poem’s sake;personality; purposiveness

I046

A

1674-831X（2011）04-0101-08

2011—05—07

彭建华（1970—），男，福建师范大学副教授，博士，主要从事欧洲文学、翻译研究；邢莉君（1974—），女，福建江夏学院讲师，硕士，主要从事比较文学、翻译研究。

[责任编辑：刘济远]