领袖形象与“人”的历史——论电影中毛泽东的形象塑造与个人／国族话语之间的关系

文/徐 勇 徐 刚

《建国大业》剧照

一、走下神坛，还是走上神坛？

在20世纪80年代的文学和文化实践中，关于开国领袖毛泽东的形象塑造，一度被“个人迷信”的意识形态表达所笼罩，这种意识形态表达影响之深，不仅在80年代，甚至今天都可以见出它的影子。这一表达认为，毛泽东虽然英明伟大，但他终究是人，既有普通人的喜怒哀乐，自然也就难免会犯常人都会犯的错误，于是，在这种观点和潮流中，还原毛泽东的作为普通人的一面，往往就成为文学/文化实践中重新塑造领袖形象的主要策略和核心所在。

这种表达，虽然丰富了人们对领袖毛泽东形象的认识，但背后其实暗含着神/人之间对立的对偶式逻辑。也就是说，这种表达，不仅是要重建人们对领袖毛泽东形象的新的认识，其实更是针对此前的毛泽东形象塑造的惯例或成规，在这一惯例中，毛泽东被视为至高无上、英明无比的“神”而不容稍许侵犯和亵渎，自然任何有关毛泽东的言行举止也都被照耀在神圣的光芒之中，供人们顶礼膜拜，被视为楷模。这种表达表面看来，是要描绘出毛泽东作为凡人的一面，其实是通过重写此前神话式的（历史及现实实践塑造出来的）毛泽东形象，重建对“人”的新的认识，因此，从这个角度看，“走下神坛的毛泽东”形象在电影文化中的出现，其实正标志着“人”的发现和全面诞生。这一面是作为“神”的毛泽东走下神坛，但另一方面又未尝不是作为“人”的毛泽东重新走上神坛呢？只是，这时，作为“神”的形象出现的，并非毛泽东的“小写的自我”，而是标志着毛泽东作为“人”的特征的“大写的人”的形象，这一形象赫然矗立，至今仍高踞中国文化实践之巅，铭刻于我们对历史与现实的记忆和书写之中。

二、日常生活叙述与“人”的变迁

《开国大典》剧照

2009年上映的《建国大业》（韩三平、黄建新）无疑是一部极具象征性的电影，这部电影在毛泽东形象塑造的历史上具有举足轻重的意义。如若联系此前的毛泽东形象的塑造，1989年上演的《开国大典》（李前宽、肖桂云）同样具有“症候性”。这两部电影都是国庆献礼片（一个是三十周年，一个是六十周年），都以塑造开国领袖形象为主要诉求，都可以划到主旋律影片的范畴，不论实际上是否如此。但这两部影片在塑造毛泽东的形象时，却表现出了截然不同的倾向。如果说，《建国大业》是在“建国大业”这样民族国家话语（国族话语）的宏大叙述框架内塑造领袖形象的话，那么《开国大典》则是在日常生活话语的小叙述框架中塑造毛泽东的。一个是从宏大叙述的角度，而另一个是小叙述的角度进行的，这两种倾向某种程度上代表了毛泽东银屏形象塑造的不同取向和变迁。

《开国大典》（1989年）上映后，很多评论家都注意到了电影中人物塑造的丰富性，并认为这是其艺术高度性的体现。“在近年来的革命历史题材影片中，《开国大典》无疑是最成功的一部。它摆脱了让革命领袖鹤立鸡群唱独角戏的俗套，也避免了堆砌事件的被动叙述，而是把历史英雄和普通人一样作为历史过程中的一员，并在历史运动过程中展示人的活动的性质和意义，使历史成为人的历史，使人成为历史过程中的人”[1](P397)。毛泽东的形象显然是这里所谓的“历史过程中的人”之一了。且不说电影中有很多关于毛泽东的各种日常生活场景的镜头描写，像蒋介石的形象某种程度上也被日常生活化了，这些包括蒋介石家庭生活镜头、同儿孙的对话，以及视察江防为李襄南打牌等等镜头。在电影中，这种领袖及正面人物和反面人物的日常生活化的表意策略，表面看来有模糊他们之间不同的政治阶级立场的一面，但其实是从作为“人”的丰富性的一面对他们进行的刻画，也就是说，不论他们阶级立场的差异有多大，他们都首先是作为“人”而存在的。换言之，他们都有某种类似普遍的共同人性的一面，如所谓的儿女情长、天伦之乐等等，这一共同的人性超越了所谓的阶级分野而高踞在人类头顶之上。从这个角度看，这部电影与建国后的人性论、人情论的主张有一脉相承之处，而这种暗合某种程度上也是在重写建国后“高大全”式的英雄典型。

显然，这里所谓的人性人情的一面是通过日常生活场景表现出来的，也就是说，日常生活是作为“人”的存在的一面被凸显出来，这样就可以得出一个等式：日常生活=“人”/非日常生活=非“常人”；这一方面是把领袖毛泽东拉下了神坛而作为普通人表现出来，但问题是，既然是领袖(或反派蒋介石的形象)就必定有其“非日常”（即伟大或独特）的一面，这也是历史的事实，那么如何表现这“非日常”的一面就成为《开国大典》这样宏大叙述影片的题中之义。从这个角度看，《开国大典》其实并没有很好地处理好日常和非日常的并立；在电影中，“非日常”并不是日常生活的反面或“他者”，它们之间往往只是被表面地剪辑在一起，并无某种内在的逻辑和关联，因而其结果往往是，电影中的日常生活镜头往往成为表现“非日常”的点缀和陪衬而已。

其实，若说《开国大典》是“近年来的革命历史题材影片中…‘最成功的一部”，这种表述并不确切，或许还应加上一句，即，这也是对塑造领袖毛泽东的银幕形象影响最大的之一部，这种影响体现在之后相继出现的众多电影，诸如《毛泽东和他的儿子》（1991年，张金标）、《毛泽东的故事》（1992年，韩三平）、“重庆谈判》（1993年，李前宽、肖桂云和张夷非）、《金戈铁马》（1995年，李前宽、肖桂云）、《毛泽东与斯诺》（1999年，宋江波、王学新）、《毛泽东在1925》（2001年，张金标）、《毛泽东和他的卫士》（2008年，张金标）等等之中。在这些影片中，除了《重庆谈判》最接近《开国大典》，主要在宏大叙述的框架内塑造毛泽东外，其余的影片都主要是通过日常生活塑造毛泽东的领袖形象。《重庆谈判》延续了《开国大典》的模式，在塑造毛泽东和蒋介石两个人的形象上一仍其旧，都是通过在国家大事的镜头之外，辅以日常生活的镜头以表现人性丰富的一面，而且两部影片的导演都是李前宽、肖桂云（《重庆谈判》还有一位导演张夷非），因此某种程度上可以把前者（即《重庆谈判》）看成是后者（即《开国大典》）的前传或姊妹篇——两部影片在表现的时间上也有一定的延续性。

日常生活无疑是每个人生活中的不可或缺的一部分，但如果无限夸大或被凸显，则不能不让人产生疑惑，这里需要特别提及《毛泽东的故事》和《毛泽东和他的卫士》这两部影片，尤其是前者，除了毛泽东之外自始至终几乎没有出现其他国家领袖的形象，这不能不说是导演的“有意为之”；因为从这部影片所表现的内容来看，几乎囊括了毛泽东从延安时代到逝世的几十年时间的历史，在这一历史时段的毛泽东的周围无疑有像周恩来等革命先辈的身影，但影片中只有毛泽东和他的卫士，以及毛泽东的日常生活镜头，即使重大历史事件的呈现也被日常生活化了。可见，在这部影片中，“非日常”的镜头几乎是缺席的，但并不意味着“非日常”就不存在，而毋宁说它们是作为“缺席的在场”，某种程度上始终制约着影片中日常生活的表现。在两部影片中，都突出地表现了毛泽东对革命胜利后的思考，其中“糖衣炮弹”的比喻（他在《毛泽东的故事》中说：“我们有些同志不被拿枪的敌人征服，却倒在敌人的糖衣炮弹下。”）就是一个绝好的例子，这种表述显然是相对于真枪真炮而言的；也就是说，毛泽东思考的是当革命胜利后进入到日常的建设——即从“乱”到“治”的转变后，如何不被日常生活的平庸腐蚀的问题。这一比喻显然表达了毛泽东对“后革命”时代——即革命之后——的焦虑和担忧。在这两部电影中，有一个症候性的细节很值得分析，那就是建国后反贪污反浪费中对刘青山、张子善案件的处理，这件事对毛泽东触动很大，于是就有了两部影片中毛泽东针对卫士是否贪过污的问难镜头。这两部影片虽然只是在日常生活的镜头中塑造毛泽东的领袖形象，这一塑造无疑让毛泽东的形象更富有人性和人情，但日常生活在这种叙述中其实是分裂的：表面看来影片中的大多数事件都被日常生活化了，但日常生活本身并不具有合法性，也就是说日常生活本身其实是含混而多义的，正是这种含混和多义使得毛泽东始终对其保持着某种警惕和怀疑，因此从这个角度看，影片通过对日常生活的表现，其实呈现的是对日常生活的怀疑。这与《开国大典》和《重庆谈判》中日常生活的表现明显不同，因为在后两者中，日常生活的呈现往往只是作为“非日常”重大事件的补充和佐料，以及表现历史人物的人性的手段。虽然在《开国大典》中，毛泽东也表现出对胜利后的思考和忧虑——在影片中就是建国前夕毛泽东同儿子毛岸英的谈话镜头，但这一主题在影片中并没有被凸显，也就是说，日常生活还主要是以正面的形象呈现出来。

可见，通过日常生活塑造毛泽东的领袖形象这一叙述策略，虽然一度成为主流模式甚至一统天下，但日常生活在影片中的表现及其效果并不是一致的，而是歧义重生，具有双重性。这一双重性在很多电影中都有所呈现。像那些主要塑造和表现毛泽东形象的影片，如《毛泽东与斯诺》、《毛泽东在 1925》、《秋收起义》（1993 年，周康渝）、《长征》（1996 年，翟俊杰）等可以归为《开国大典》一脉，其他的则能放在《毛泽东的故事》一脉。而那些即使不是主要表现和塑造毛泽东形象的，这种双重性也仍有所呈现，像《大决战》（1991年，李俊）系列、《西安事变》（1981年，成荫）、《金戈铁马》（1995年，李前宽、肖桂云）、《彭大将军》（1988年，刘斌、李育才和刘浩学）、《决战之后》（1991年，李前宽、肖桂云）、《张思德》（2004年，尹力）等等影片，可以归入到《开国大典》这一脉络中；而像《走出西柏坡》（2001年，李歇浦）等电影则可以归入到《毛泽东的故事》一类了。

其实，日常生活在电影中的这种双重表征，反映的是对“人”的不同认识及“人”的历史的变迁。日常生活是20世纪80年文化生活中的一个重要的关键词，但这种正当性其实并非不证自明，其被赋予正当性是随着“文革”的结束而到来的。换言之，日常生活的合法性是通过“非日常”的“他者”赋予的，对80年代而言，这一“他者”无疑首先就是“文革”中的政治实践，因此“赋予被左翼政治压抑的日常生活以正当性”，就成为其获得合法性的最为重要的策略之一，其典型的就是被拍摄成电影的古华同名长篇小说《芙蓉镇》，这是一部控诉“文革”的伤痕文学的代表作，其“主题是‘政治’对‘日常生活’的破坏。在这里，‘政治’是作为‘日常生活’的对立物出现的。‘政治’使无辜的人蒙冤、丧命、入狱，使有情人不能成为眷属，……使社会生活不能正常进行。所有的灾难和罪恶，都直接指向政治。在价值观和哲学的层面上，强调主人公在灾难之前生活幸福，也隐含着一层更普遍意义的对世俗伦理价值系统的肯定：即肯定生活幸福是（或者至少应该是）常态，而不幸、厄运、灾难则是特殊状态，是病态”[2](P277、278)。从这个角度看，80年代社会文化实践中“人”的诞生以及人道主义话语，是与日常生活的合法性息息相关的，可以说，没有日常生活的合法性存在，就不可能有“人”的诞生和人道主义的神话。

显然，对于普通“人”来说，日常生活可能是他一生的全部甚至大部，但对于领袖而言，日常生活却并非或不一定是最为重要的。在领袖的生活中，日常其实是与“非日常”——即重大历史事件一一联系在一起的，因此对那些塑造领袖形象的电影来说，日常生活的双重性其实反映的是“人”的观念的变迁和发展。在《开国大典》等电影中，日常生活虽然表面上是相对于“非日常”的革命事件而存在的，但其真正的“他者”式的存在其实是“非日常”的革命实践压抑下的“非人”状态，因此，对日常生活的表现就成为对正常的“人”性的肯定。而对于那些《毛泽东的故事》等电影中，当日常生活的合法性已然建立（即通过此前的电影等文化实践建立），日常生活成为一个“超级能指”和常态之后，如何从日常生活的平庸内部析出“非日常”就成为必要而可能。“糖衣炮弹”显然就是这种日常生活平庸的形象修辞，在这里，日常是作为“人”的本质的底色而存在，但作为“人”的存在，还应有高扬的一面，因此，“非日常”某种程度上就成为对“日常”的否定之否定和扬弃，在对“日常”的扬弃之后，“人”性的完整面貌才能被最终重建起来。从这个角度看，综合领袖毛泽东的银幕形象塑造，如果说《开国大典》表现的是“人”的诞生，那么《毛泽东的故事》则表现的是对“人”的全面重建。“人”从最开始的对“非日常”的否定中诞生，最终又把“非日常”整合进“人”的形象中，自此，在经历了曲折的变迁之后，“人”的形象重又以真正丰富性的面貌得以呈现。

三、“建国大业”与“大写”的“中国”认同

如果说，以《开国大典》为代表的一批电影是在日常生活的框架内塑造领袖毛泽东的形象的话，那么2009年上映的《建国大业》在塑造毛泽东形象时则表现出截然不同的倾向，这部电影中的日常生活镜头被压缩到极少，而代之以在民族国家话语的宏大叙述结构内表现领袖的风采。《建国大业》从抗日战争胜利国共和谈开始叙述，一直到1949年10月1日开国大典，整个这一个过程其实就是一部如何建国以及要不要建国的历史，因此在这一框架内，任何无关宏旨的细节即日常生活都被极大地压缩，叙述也是粗线条式的和快节奏的，这与《开国大典》明显不同。《开国大典》集中叙述1949年元旦到开国大典这将近一年的历史进程，其所呈现出的是细线条式的刻画和舒缓的叙述节奏，这也为日常生活的描述创造了条件。在《建国大业》中，如毛泽东的“个人的事再大也是小事，国家的是再小也是大事”这一句话所呈现出来的，日常生活其实是相对于民族国家而言的。如果说日常生活是具体而微的存在的话，民族国家则是象征而抽象的存在了，其超越于个体和日常生活之上，虽然不一定要以否定个体和日常生活为前提，但在这里个体和日常生活无疑都是微不足道的，特别是当个人和日常生活的层面压倒了民族国家的利益时，其势必也将被民族国家及人民所抛弃，蒋介石及其集团之所以失败，部分也缘出于此。

而若联系建国后50到70年代的中国文化实践，我们发现，《建国大业》在塑造领袖等英雄或伟人方面，与前此50到70年代的文化实践其实有着某种内在的一致性。我们知道，在50到70年代的文化实践中，英雄人物的塑造一般都是以日常生活作为“他者”而得以建立的，也就是说，在英雄人物身上看不到或很少看到日常的影子，即使有也只是保持在某种必要的限度之内，而英雄人物也时时刻刻对这种日常保持着警惕，这一典型的文本就是《千万不要忘记》[3]。这样我们就能理解为什么梁生宝（《创业史》）始终是单身，阿庆嫂(《沙家浜》)虽有丈夫，但她的丈夫也始终是作为“缺席的存在”，更不要说李铁梅（《红灯记》）一家三代都是单传了。而甫志高（小说《红岩》改编而成的电影《在烈火中永生》）之所以叛变也是因为经受不住日常生活的诱惑所致。在这些文化实践中，英雄人物之所以是英雄人物往往就是因为他(她)们能抵制或克服日常的诱惑、束缚和限制，而表现出“非日常”的英雄气概。这种英雄气概，可以称之为“革命豪情”，但其针对“日常”的反日常，恰如汪晖、李杨等说的，是一种“反现代的现代性”，其潜在针对的仍旧是西方（即所谓的“反现代”），指向着新中国的文化实践，探索属于中国特定实践的文化模式，因此，从根本上看仍是民族国家话语之一种。从这个角度看，《建国大业》显然与其有着某种内在的关联性。在《建国大业》中，日常生活也被作为“他者”表现出来，最为经典的表述就是前面提到的毛泽东的话，个人被作为国家的“他者”而建构（“个人的事再大也是小事，国家的是再小也是大事”）。

但这并不意味着历史的某种重复，而是带有黑格尔意义上的历史的辩证法的味道。显然，在《建国大业》中，领袖毛泽东的形象虽然是以民族国家的话语形态表现出来，但这一话语形态并不排斥否定日常生活的合法性，而毋宁说是把日常生活内在地包含在自身当中；换言之，是国家的富强才能保证日常生活及个人存在的意义，非此，个人则变得毫无意义可言。从这点看，《建国大业》明显也与《开国大典》不同，在《建国大业》中根本看不到或感觉不到针对日常生活的焦虑或担忧，而这种担忧在《开国大典》及受其影响的《毛泽东的故事》等众多电影中则普遍存在。如果说《建国大业》是在国家认同的框架内建构个人认同的话，这一个体认同与日常生活之间虽然有所差距但其实是并行不悖；而在《开国大典》等众多电影中，虽然是在日常生活的合法性框架内建立“人”的存在，但这一个体与日常生活之间其实是充满了某种内在而紧张的关系的。这种差异，既是两个文本、两部电影的差异，其实更是现实之间差异的表征。

诚如“一切历史都是当代史”这句名言所示，2009年拍摄《建国大业》时的当下，显然已非《开国大典》上映的1989年可比；这一历史/现实的最大变化就是中国的崛起和复兴，而这其实已作为一个“潜文本”或“缺席的在场”制约并渗透到《建国大业》的镜头表现始终。如果说《开国大典》中的毛泽东的担忧和内在的焦虑是当是时现实环境的表征的话，那么当毛泽东在《建国大业》中郑重地说出“个人的事再大也是小事，国家的是再小也是大事”这句话时，这时的“个人”已经不再仅仅是当年要靠日常生活的合法性而得以建构的“个人”，而毋宁说是中华民族伟大复兴时刻凝聚在中国认同这一文化/历史象征中的“国民”了。作为领袖，毛泽东无疑也是这一“个体”/“国民”中的一个，而对作为现实中加盟《建国大业》的众多明星，正因为认同于这一有关“中国”的认同，也可能而必将成为其中之一份子，在这里，有关“中国”的认同保证了每一个内在于其中的“个体”的存在；正是在这一点上，领袖毛泽东的形象，参与了“大写的人”到“大写”的“中国”的转变：从日常生活中诞生的“人”最终被整合到“大写”的“中国”认同之中。此时之“人”（国民之“人”）已非彼时之“人”（日常之“人”），同样，昔日阶级认同之“中国”，自然已非今日文化认同之“大写”的“中国”可比了。

[1]王愿坚.虚实相生小大由之——谈《开国大典》的艺术特点[G]//中国电影出版社中编室等合编.《开国大典》——从剧本到电影.北京：中国电影出版社，1992.[2]李杨．文学史写作中的现代性问题[M].太原：山西教育出版社，2006.

[3]唐小兵.《千万不要忘记》的历史意义——关于日常生活的焦虑及其现代性[G]//王晓明主编.二十世纪中国文学史论（下卷）.上海：东方出版中心，2003.