论江湖本的传承和戏曲生态*——以婺剧为例

白海英

“江湖十八本”是一种为各地民间戏班所普遍认同、为观众所普遍接受的演出脚本。它曾盛行于清代中期，出现于多种剧种、多个区域、不同的戏曲班社中。作为班社实力的标志，它既是概称，同时作为戏班的看家本领，不同剧种的“江湖十八本”名目上、表演上又各有千秋。在许多人看来，“江湖十八本”这种纯属于民间的现象自生自灭，没有什么规律与意义可寻。其实，“江湖十八本”有其产生、发展及淡出舞台的历史，且在各地、各剧种中的兴盛程度不同。探究它的发展变化既是戏曲发展的历史，也是社会文化与观众审美趣味变迁的历史。这种历史现象也正是探究理解戏曲生存与发展内在机制，探究与戏曲相关的文化、艺术存在态势的重要载体。本文将以浙江婺剧“江湖十八本”为个案，通过其特点的剖析，来观照中国戏曲赖以生存与发展的一些根本性的问题。

一、婺剧“江湖十八本”的存留特点

目前，作为江湖本的代表“江湖十八本”，存留于不同地区的多种剧种，其中浙江婺剧最为典型。下表是婺剧“江湖十八本”的存留情况。

通过上表所列，可以大致看出婺剧“江湖十八本”的一些特点，同其他地域、其他剧种的“十八本”比较①其他剧种的江湖十八本特点，参阅《川剧江湖十八本》，《四川戏剧》2007年第6 期;《赣剧江湖十八本》，《江西师范大学学报》2008年第2 期。，婺剧的特别之处主要体现在以下方面:

第一，老艺人所回忆的各声腔的“十八本”剧目统一且完备，没有异说。

第二，同一地域的邻近之地各有其同种声腔的“十八本”，如四路高腔剧目有相同的，也有本地特有剧目。

第三，剧目上均为传统经典老戏，尤其是高腔中，多种为明代流行的戏文。②具体的南戏剧目可参阅叶开沅、张世尧《婺剧高腔考》多种剧目的比较。

第四，同一地区各声腔均保留各自体系的“十八本”，如高腔、昆腔、乱弹，与其他剧种显著不同的是，如川剧“昆、高、胡琴、弹戏、灯调五腔共和”，除了高腔，其他声腔却没有出现“江湖十八本”，赣剧也同样。

上述几个方面是其他剧种的“十八本”不会同时具备的，由此可以看出，婺剧“江湖十八本”的典型性。同时也可说明，“江湖十八本”作为民间传承的经典剧作，汇集于浙江，并且从宋元到现代在很长的时间里流行，在老百姓心目中早已是根深蒂固了。那么多种、多路、不同声腔的“江湖十八本”能在此地走过千年历程，说明这里的戏业不仅非常兴旺，而且具有戏曲艺术机制充分自由的生存发展环境，由此演出才能长盛不衰。

二、婺剧江湖本的历史环境

婺剧江湖本能很好地流传，与婺剧独特的历史特征分不开。戏曲理论家严敦曾指出:“婺剧，如果作为一种单纯的地方戏来认识的话，实际上是不能恰当地表现它的内容和性质的。它只是在某一地区范围内，几个相当久远历史的剧种，所残存下来的剧目共同应用的名词。”［1］1此段概括可谓精当。

首先，剧种高度密集，多声腔同时并存。

“婺剧”之称是解放后所定，实际上它是包括多声腔剧种的一个概称。历史上以流行地域区分，包括高腔、昆腔、乱弹、徽戏、滩簧、时调六种。其实，远远不止这些，浙江是一个多声腔汇聚之地。婺剧流行的“上八府”，即钱塘江以南，宁波、绍兴、台州、金华、衢州、严州、温州、处州，现存高腔就有新昌调腔、宁海平调、瑞安高腔、松阳高腔、醒感戏。其他声腔也同样，与浙东“上八府”相对，浙西之杭、嘉、湖之“下三府”流行昆腔，而乱弹有金华乱弹、浦江乱弹等。路应昆先生对于声腔与戏曲的流传有过这样的概述:

高腔众多分支的生成，最初都是以大致相同的一些戏和曲的传流、移植作为重要桥梁——某地先将他地之“戏——曲”囫囵取来，再改腔易调，把自己的“腔”换上去唱;当这样移植来的“戏——曲”积累到一定数量，“腔”也相应自成一路，一个新的高腔分支便出世了。［2］259

“戏——曲”对腔的生成有着直接的作用，而“腔”起到了戏曲传播的功用，各地“江湖十八本”正是长期在“腔”、“戏”互相作用的环境中逐渐向外流播，扩大影响的。

其次，多种班社并存，组班形式独特。

从声腔的角度划分，清季浙江金华、衢州等地流行的班社有六种类型:一是徽班，二是乱弹班，三是“三合班”(唱高腔、昆腔、乱弹)，四是“二合半班”(唱昆腔、乱弹和徽戏)，五是昆腔班，六是高腔班。清代乾隆、道光年间是婺剧戏班最兴盛的时期，据东阳、三合班老艺人王贵达说:“清道光年间东阳有六十面锣。”［1］12即六十个戏班。到了道光末年，随着高腔(人班)的衰落，三合班与日俱增。

从戏班的组织形式看，有常年演出的职业性戏班，农民自己组织的季节性戏班称十响班、太子班。这些班社有个人办班或者演员自己组班，有些祖辈几代人来承接戏班。如东阳红旗乡白泥坎村陈家祠堂，有一家五代做戏，名伶辈出，［1］46类似现代家族性的公司。20 世纪80年代婺剧徽戏十响班和太子班老艺人方桂荣说:“l935年之前，金华山桥乡山口冯村已有九代锣鼓班，到我这代是第十代。”［1］102

从数量上看，村村有戏班，甚至每个乡有十多个戏班。西安高腔老艺人翁金标说:“相传明末清初，西安高腔已很兴旺。道光前达到顶峰，有二十几只鼓板。”老艺人王贵达说:“侯阳高腔在清道光年间有六十面锣，在金(金华)、衢(衢州)、严(严州)一带演出。”①翁金标、王贵达均是20 世纪80年代的老艺人，对两位的调查，分别来自《婺剧简史》的第42、44 页。每个班社阵容也不小，演员平均30 人。

再次，剧种间高度融合。

组班方式特别，班社众多使剧种间高度融合。由此婺剧诞生其他剧种没有的组班方式，班社以“合”作为组织单位，高腔、昆腔、乱弹皆演才能称为“三合”，以演出高腔为界定，演昆腔、乱弹、徽戏的班社则称为“二合半”班。几种班社的地位排序为三合班、昆班、乱弹班、金华班(徽班)，排在最后的是越剧。可见鉴定班社的水平，主要是看是否能同时精通几种声腔，能演的声腔越多，地位越高。较好的班社必须是高腔、昆腔、乱弹皆佳。

与其他剧种的声腔更替相比较，“合”班的出现，便是在形势的驱使下，婺剧一种独特的选择。其他剧种虽然有过演出几种声腔的历史，但是班社并不是以此作为能事而著称，他们往往是随着历史的变迁，慢慢的一种声腔不演了，班社也就此消歇了。但是婺剧在道光之后，昆腔、乱弹、徽戏相当活跃，高腔班就越来越少，高腔虽然开始衰落，但是在一些传统的节日活动，在人们的心目中依然占据着重要地位。如浙江松阳县竹溪源一带的村民每年有长达百日的高腔戏盛会，当地不仅要请高腔职业剧团，而且各村每年由宗族姓房轮流出人，轮到的人必须参加。参加者一般从头年冬天就开始学戏，学满百天，从正月初五的还愿仪式开始，演一百天左右的酬神戏，至春耕才罢，称为“百日戏”。

艺人们既要保留传统的精华又尊重观众的审美趣味，吸收时代的要素，使声腔高度融合，以此来满足不同观众的审美趋向。于是，为了赢得市场，几种声腔合班演出了。三合班在婺剧的历史上占据着重要的地位。一些精通传统戏的老艺人，曾经均是三合班的艺人，现在存留的一些婺剧传统剧本多数为这些艺人的口述本。

剧种、声腔的密集，班社的高度融合，是婺剧的历史特征，也是“江湖十八本”诞生的环境。但是在这里，江湖本能顺应历史，很好地承传千年，需要的是更为健全的戏曲生态体统。

三、江湖本的传承和戏曲生态

生态学研究表明，世界是由人、社会、自然相互作用的具有能量转换、物质循环代谢和信息传递功能的整体。戏曲融民俗、宗教、艺术等为一体，它能不断循环更替发展，也必须得益于由人、社会组成的正常的生态体系。婺剧生存的历史环境孕育了传统经典，那么婺剧的繁荣，众多江湖本的千年承传，正是得益于与之相关的艺术、文化、社会等各种因素的相互作用，及其综合环境的帮助，本文把这些因素大致界定为三种生态圈。

笔者认为戏曲的活力与生命力始终在于民间，“江湖十八本”作为民间戏曲的代言者，它能够长期传承，主要表现在两方面:一是作为剧本，作为一批批传统经典剧作的代表，它有流传千年的历史，具有比较稳定的传承体系与传承环境;二是作为深入民心的约定俗成的称号，它是一种观念传承，这种观念使民间艺术传承的环境更加稳固，与剧本传承构成良性的生态系统，“江湖十八本”正如一种生物，它的特性决定了它具有非常强的适应性与生命力。同时与之相关的它的外延又存在两个生态圈:一为剧种、声腔、演员、班社、演出模式等戏曲自身的体制要素;一为演出环境、观众的审美心理、上层的话语权力中心等与戏曲相关的各种社会文化要素。这三种类型的要素共同构成三种关系紧密的生态圈，如下图所示。

戏曲生态示意图

图示说明，以“江湖十八本”为代表的戏曲艺术能够健康发展，不仅自身具有良好的生态体系，更重要的是它生存于戏曲自我生态圈与社会生态圈中，只有后两者能够创造好的环境，才有中心生态圈的持续发展，不断繁荣。

首先，婺剧独特的历史特征，形成戏曲发展的生态链。

婺剧盛行之地自古是各声腔、各剧种盛行之地，班社众多，演出频繁。它们之间相互交流与影响，使传统声腔剧种在时代变迁中久久不会退出历史的舞台。如清季乱弹兴起，高腔已走下坡路，而婺剧却高腔班社众多、经典传统剧盛演不衰。四路高腔在80年代仍然有一百多本保留剧目。这就是在长期处于自我的良性生态体系中的事物，在外来势力的侵袭中，不会轻易地消亡，而是适应时事的变迁，甚或换种形式来适应发展。在全国高腔班社被乱弹班社替代之际，婺剧却出现“合”班，而传统中高腔的地位仍然保留，合班地位的高低以是否能唱高腔为准。最受欢迎的三合班就是既擅长传统的高、昆腔，又融入时代要素乱弹皆佳。

正如达尔文的进化论，生态体系中的事物适者生存，以此保持生态圈的和谐发展。多种声腔、剧种，多个班社同时并存于戏曲生态圈中，势必引起强烈的竞争，以求得生存。竞争才会艺术的血液永保新鲜，才会使艺术的菁华不断传承。婺剧的传统斗台是竞争的重要方式，历来规模宏大。1920年在金华东紫岩殿举行庙会，有13 个班子聚会斗台。相互交流剧目曲牌与演员。婺剧徽戏十响班和太子班老艺人方桂荣回忆，本村戏班能够代代相传的重要原因，便是在迎神赛会之中，少至十几个，多至二十几个十响班和六至七个戏班一起演出斗台。［1］102这样规模的竞争经常出现在浙江地区各种节庆、迎神赛社等不同性质的班社之中。

其次，婺剧江湖本从剧作传承与观念的深入两方面已经初步形成自己的生态圈。

目前，在地方剧中，婺剧属存留的传统剧本较多的剧种。其直接原因，一是悠久的演出传统直到现代仍然没有断绝。二是当地百姓对婺剧所保留的持久的情怀与热爱。其表现便是演剧观念的深入与盛行。如婺剧被称道的是四路高腔，各十八本。其实，并非都是“十八本”。据章寿松、洪波《婺剧简史》的不完全统计，西安高腔和西吴高腔各有二十五本，侯阳高腔二十七本，松阳高腔三十六本，共计一百多本。而对于婺剧剧目的总数有这样的概括:“五百七十六本折子，七十二本微戏，三十六本昆腔，三十六本乱弹，十八本高腔，九本滩簧，九本时调。”［1］239共计七百五十六个。据统计，实际上远远超过这个数字。又如婺剧三合班的乱弹“本工戏”一般都称为:“十八本”，但实际演出不仅仅于此。这些与剧作相关的数字的流行正是戏曲观念深入民心的表现，在历史的长河中它与戏曲的频繁上演相互作用，形成良性循环系统，使婺剧的不断延续得到稳固。

再次，该地区历史悠久的戏曲土壤，为婺剧赢得良好的社会生态系统。

经济文化环境等方面组成的社会生态圈成为以婺剧为代表的戏曲发展的重要环境与依托。经济的富庶促进戏曲的繁荣。婺剧的流行得益于此地古代商业经济的繁荣。在古代，婺剧流行的金、衢地区，水路交通方便，商业十分繁荣。20 世纪20年代的兰溪仍是当时的一个经济中心，那里有宁波参行、兰溪洋行、徽州南货、东阳火腿、衡州桐油、绍兴酱园等等，可谓“三百六十行，行行齐全”［1］26。当时有句俗语“大大兰溪县，小小金华府”，形容兰溪和金华商业的繁盛。经济的富庶带来戏业的兴旺，外地商人络绎不绝前来经商，还有江西、安徽等地的各剧种的戏班、献技亦纷纷来此谋生。

悠久的戏曲传统在浙江尤其是金、衢一带具有深厚的积淀。但凡各种节日活动均与戏曲有关，婺剧在人们的心里占据着重要地位。同时，浙江是古南戏的发源地。据考证，婺剧与南戏关系密切，从剧本演出形式都体现出古南戏特征。正如《婺剧高腔考》所述，婺剧四路高腔戏是由嘉隆前的明代民间戏曲流传下来的，其中“明代民间戏曲”指的就是南戏。目前婺剧四种高腔还比较完整，而且婺剧的传统剧本与南戏剧本较多相同。①参见叶开沅、张世尧:《婺剧高腔考》，中国戏剧出版社2004年版。

第四，与婺剧相关的整个戏曲生态体系始终以一种自在自为的发展状态存在。

生态系统不断发展的前提是尊重自然规律，所以当人为干涉过多就会破坏其平衡，影响其发展。那么“江湖十八本”以千年的历史传承，就是三种生态圈以自己固有的规律长期相互作用，保持艺术生态的平衡。

婺剧生存的社会环境，充分自由，戏班的多少，是受自然规律的支配，而不是官方控制。解放后政府进行戏改，许多地方戏班就此而消失，而戏改后新的剧团发展前景也不好。婺剧好像因此受到的影响并不明显。当时，职业戏班改组，婺剧职业班社仅存12 个，而扎根于农村的业余班社却如雨后春笋。据不完全统计，从解放初到1966年期间，金华地区共有农村剧团200 多个。当时较有影响的金华临江区塌水桥乡东余剧团是个自筹经费的业余剧团。到了1982年，金华地区农村剧团有554 个。［1］172

另外，婺剧戏班演出完全根据观众需求，演出地点自由，长期辗转于农村流动演出，大都以庙宇、祠堂为家，每到一地演几天就要换场。一个地方，至少演出三天(共五场戏，两个白天、三个晚上)，多则七天。演出自由使戏班容易扩大影响，形成多样的组班方式。他们长期辗转在农村，与农民结下了不解之缘。当地百姓不仅爱看戏，还经常向戏班的名角学戏，进一步发展为自己组织起班社。如季节性的小戏班“十响班”便是如此。

在漫长的戏曲发展历程中，直到现代婺剧仍然拥有一定市场，得益于婺剧各种社会环境、戏曲本身，剧种之间、声腔之间、班社之间等各种因素的稳定与平衡。它的繁荣、其各种江湖本的代代流传，便是在官方、地方百姓、艺人尊重戏曲艺术发展的客观规律，完好保存婺剧戏曲生态的前提下完成的。

小 结

婺剧“江湖十八本”的传承历史、婺剧的剧种特征与婺剧当前的存在状态，使我们不得不思考，众多地方剧种究竟以什么样的方式才能不断承传，始终不为观众所抛弃。带着内心的感怀，笔者于2010年7月在山西调研，看到家乡演戏的一些情况。为了庆贺本乡集会成立两周年，村领导请一家民营剧团晋阳晋剧团来此演出。全团共60 人，规模还算可以。据演员介绍，该团一年演出七八个月。其间，戏期都排得满满的，多是庙会节庆演出。全团年收入为200 多万。剧团负责人为主要演员，收入不菲，一年四五十万。在家乡观众眼里，此次演出还可以，而笔者感觉不甚好，演出形式单一，做工很少，多人物的对唱，还有一些重头场次删减，使全戏索然无味。据一些主要演员介绍，他们每天忙于演戏，而把精力放在提高演员艺术的提高上几乎没有，一些年轻演员更是年年换，走的走来的来，有的是换班社，有的则改做其他事情了。他们对其前景并不看好，能演到几时算几时。当问到戏曲如何才能很好地走下去，他们认为戏曲如果能较好地生存，需要有经济后盾，如企业赞助等。

与婺剧形成鲜明对照的是，晋阳晋剧不是在一种自由竞争的戏曲生态圈中成长的。一边是老百姓的热爱与期待，一边是戏班没有长远打算，只以眼前盈利为主，没有艺术上的追求，也绝少与同行的竞争与交流，久而久之恶性循环，只有消亡。

由此，在当代，中国的传统戏曲、非物质文化遗产究竟如何更好地传承?近年来，专家学者就此进行了很多讨论，国家也出台一些相关政策来扶持。在社会上，也引起一定的影响。但是根本问题没有解决。戏曲生命的健康发展，不是靠各种强心剂，那只是一种垂死前的挽留，最主要的是让其生活在与之相适合的环境之中，提高自身免疫力，健康发展。使其自由竞争，适者生存。由此，建立良好的戏曲生态环境为重中之重，即三种生态圈的建立。这并不是意味着回到过去，复古、仿古，而是与时俱进，在尊重艺术发展的自然规律的前提下，各种政策可以作为一种调控手段，间接作用，促使三种生态圈的平衡发展，不能使用直接手段去操纵艺术的发展，所有的民间非物质文化遗产的保留和传承如同此理。

［1］章寿松，洪波.婺剧简史［M］.杭州:浙江人民出版社，1985.

［2］路应昆.川剧与高腔音乐［M］.北京:人民音乐出版社，2001.

［3］叶开沅，张世尧.婺剧高腔考［M］.北京:中国戏剧出版社，2004.