永康省感戏:当民间与正统披上狂欢的袈裟

叶志良 楼莹璐

浙江永康，南中国黄帝文化辐射中心，这里“七山一水二分田”，有浙东第一名山——方岩;这里地无城堞，田不常稔，户鲜宿粮，市缺百货，以手艺谋生的永康人足迹遍布全国，赋予这座小城百工之乡，五金名城之美誉;这里人文荟萃，代有精英，胡则、陈亮、胡长孺、潘树棠、应均、胡钦海等等都来自这方土地;这里民间神衹信仰繁多，宗教信仰兴盛，每年有祭拜胡公、迎城隍老爷、游东岳宫、为灶神过生、过七月半、开光、游桥等敬神迎神活动，尊崇佛道者亦甚多;这里民间从来喜爱戏，逢年过节总要“做戏”，胡相公戏、寿龙戏、财神戏……五花八门，琳琅满目。就是在这片土地上，诞生了一种“劝人反省，导人归正”的戏曲省感戏，它集戏剧、曲艺、歌剧、杂技于一体，融徽戏、乱弹、民歌、老曲牌于一身，与道教、佛教等宗教紧密结合，在中国戏曲这个大家庭中显示出独特的地域文化特色，并于2007年被列为浙江省非物质文化遗产，在2010年5月由文化部最新公布的第三批国家级非物质文化遗产名录中名列其中。

省感戏作为一种极具地方特色的民间戏曲，有着独特的表演形式与文化内涵。除却作为民间文化的载体之外，省感戏也传达着某种正统思想。而无论是诙谐的民间文化还是严肃的正统思想，省感戏都以自身狂欢化的演出形式将两者涵盖。

载体:狂欢化的演出

正如节庆仪式的呈现方式可以表现出狂欢一样，有着特定的演出时间、地点以及一整套戏规戏俗的省感戏，其表演形式也呈现出狂欢化的特征。被巴赫金称为“狂欢式”的狂欢节型庆典活动的礼仪、形式等，在省感戏的演出过程中几乎得以完整地呈现。

首先，狂欢化的演出表现在参与者尤其是观众的全民性上。据康熙《永康县志》记载:“师巫有同戏剧，谓之鸿楼胜会，又谓翻九楼，鄙亵诞妄，莫知其所从出，而愚民多信之，男女聚观，恬不为怪，年来沈公 (按:当时县令沈藻)亦严禁之。然习俗已久，其愚卒不可破，必奉献痛革或可止也。”［1］现年78岁，曾是省感戏演员的永康市唐先镇前山村的吕有庭，曾听其祖父说，宣统末年，也就是民国初年，长恬乡主殿开光翻九楼，十二个戏班“拼会场”，当时的县长陈茂楷特地搭了一个赏戏的台子，坐在那儿看省感戏，周围还有警察守护，观众数万，场面甚是壮观。①据采访唐先镇前山村省感戏溜走艺人吕有庭录像资料整理记录 (现存永康文化馆资料室)，2008年。这个颇具群众性的省感戏不仅在永康盛行，也遍及周边的缙云、磐安、东阳、金华、义乌、武义等县市，每次演出观众可达数万人。省感戏演出始终与翻九楼、做水陆道场等较大的法事结合演出，并且一定要邀请其他民间戏班参与助兴。这种民班少则两三个，多则十几个，甚至数十个，所以演出都必须放在空旷的广场或是野外。显然，省感戏在当时的永康及周边地区具有相当的影响力，也拥有一定数量的观众。省感戏舞台必定搭在露天空旷平坦处，田、地、溪滩、操场均可，目的是为了容纳观众。这里所说的空旷平坦处，与巴赫金所说的狂欢节的中心场地——广场，有异曲同工之妙，是一种全民性的象征。［2］66其实，宽广平坦场地的选择，也不仅仅是为了容纳更多的观众，同时也是让观众在这样一个空间里体会到自身对这个活动的参与性，在全民的加冕与脱冕的过程中，体会到仪式的神圣性与世俗性。

其次，狂欢化的演出体现在其仪式的程式性上。省感戏有一整套的戏规戏俗，演出也有着一个明确的程序。最明显的就是其中的“翻九楼”。“翻九楼”必经三年，第一年为期一天一夜，第二年为期三天三夜，第三年为期五天五夜。“翻九楼”开始第一天，“省感班”要行“净除斋戒礼”和“化文书”仪式，当夜演《断缘殇》;第二天上午例行供灶，下午演《狐狸殇》，夜演《老虎殇》;第三天上午《翻三界》，下午演《溺水殇》，夜演《撼城殇》;第四天上午《翻五台》，同时演《捣五谷》，下午演《忤逆殇》，夜演《毛头殇》;第五天上午举行翻九楼典礼，下午演《草集殇》，夜演《精忠殇》，至此“鸿楼盛会”结束。［3］省感戏也有着诸多的戏规戏俗，比如在做戏的三年前要养千斤猪、百斤羊，在翻九楼中作为祭品。还有“天亮戏”一说，“省感戏”演出有演天亮戏的戏俗，是翻九楼第三年的最后一个晚上，必演“两头红”，也就是黄昏太阳未落开始，一直演到至次早太阳升起。观众站台前看到底，“背着戏台板回家”，天不亮、戏不完人不散。整场要演出十几个小时，演的戏也固定在《精忠殇》，分《前精忠》和《后精忠》上下两集，演出时间相对比较长。但有时演完了尚未天亮。那只能接着演其他小戏或唱永康鼓词。这些仪式与程式，构成了整个省感戏演出中相当重要也是极具地方特色的一部分，仪式与戏曲表演程式的同时进行，凸显了节日氛围，将戏曲表演抹上了浓厚的狂欢色彩。

再次，插科打诨的运用尽显表演的狂欢化。无论是愉悦欢快的笑，还是无情痛斥的笑;无论是由衷赞美的笑，还是自我解嘲的笑;无论是尖刻讥讽的笑，还是机智幽默的笑，都可以通过科诨的形式来获得。［5］在省感戏的演出中，充满着插科打诨的片段。如《精忠殇》演完后，天还没亮，演员就会演一段小戏。囡是牵盲眼的，盲眼的是其爹，两个角色商量好到奈何桥，也就是独木桥时“扯一扯”(按:行话，意为在那个环节时要即兴插入一段，也就是通常所说的“插科”)，两人就心中有数了。当来到“独木桥”时，囡已过了桥，爹故意在另一头不肯过来。囡说:“伯，过来嘎，还怕跌死不是啊?”爹说:“囡，阿伯今日是随便啥都过不来了，头昏眼花，心头嘭嘭跳，可能过不了今日了!可能阿伯的寿元便到今日止歇了!”爹故意念花话讲，“囡，你替我许愿许去，阿伯可能还有救，替我快快许许去便是。”“伯，你老是这样:“上山许猪娘，落山凭你娘，你讲得倒轻松，愿好随便许哦?现节 (现在)愿么我许，到时还不了愿，罪孽都在我身上。” “囡，阿伯这回是不会了，你放心替我许去便是好了。”“伯，我和你么又没钞票，啥弄得起?”“囡，今日不要愁了，你和××姐讲一讲，做忏时让我俩搭一下……”此时在台下的××姐在台下高擎双手大声喊:“算数，算数!等记起……”她速速去麦饼摊买来麦饼、馄饨，送到台上来。父女俩在台上边吃边讲: “囡，阿伯是好几年未食油，肚肠都上铁锈了，囡，连大便都有便不出了，囡……”食麦饼的样子也特别夸张——嘴巴张得特大，下咽时故意咽着，发出声音等，引人发笑。［4］144—146戏中某些插科打诨的运用，尽管有时候看上去并不雅观，甚至有些粗俗，可是它符合山野乡民的口味，在增加了娱乐性同时也增强了台上的演员与台下观众之间的互动，调节了现场的气氛。

内涵:狂欢化演出下的民间意识形态

省感戏的狂欢化表演，不是一种简单的工具，也不是一种空洞的形式。在日复一日年复一年的演出中，体现出的是一种必然性而非偶然性的意义表达。在数万人赶场看戏的场面下，在反复的礼节仪式中，在引人发笑的插科打诨里，包含着民间意识形态的表达。这种民间意识形态，是指与官方意识形态或主流意识形态相对的，存在于传统社会下层、乡民与市民生活小传统中的一些自觉的信仰、公认的教条、习俗性态度与情感，甚至是一些不确定的模糊的意旨与承诺。在省感戏的演出中，所体现的民间意识形态主要可分为三类。

1.对世俗审美的认同。综观省感戏的审美风格，远不同于主流文化对高雅艺术的提倡，它不仅不排斥一些被高雅拒之门外的低俗文化，反而通过各种方式强化渲染。省感戏吸收的不少时调剧目中，就存在低俗的种类。比如其中较有名的“十八摸”，就是直白地陈述一对男女之间的调情。省感戏的一些剧目表演中有猜议 (猜谜)环节，其中不少谜语也都不是能登大雅之堂的事物。在《毛头花姐》中一段让观众津津乐道的猜谜，谜面是“一阵风一阵雨，一根黄瓜脱落水”，而谜底则是官方意识形态所难以启齿的屎。省感戏诸多戏规戏俗中的“猪羊祭”，用一只只肥硕无比的羊与一头头大母猪毫无掩饰地甚至是自豪地向观众展示，用牲畜的嚎叫与笨拙的躯体组成一副原生态的“美图”。民间的粗俗审美，在一定程度上颠覆了代表官方的“高雅”审美，从而显示出原生态、平民化的世俗性审美特征。

2.对享乐主义的推崇。从省感戏现存较完整的九本戏来看，其中占据较大篇幅、较有影响力的《毛头殇》、《撼城殇》、《逝女殇》几出，尽管在题材上不尽相同，主题上也有所差异，但是表达了民间一个共同的声音——对享乐的推崇。这几出戏都涉及爱情婚姻题材，男女主人公或因封建婚姻制度，或因横征暴敛，或因阴阳相隔，而无法终成眷属，但是经过男女主人公自身执著的追求，加之神秘力量的帮助，最终或成眷属或摧毁了其婚恋障碍的象征物，抨击了阻碍人们自由婚恋、幸福生活的制度、体制。对爱情的追求往往也是其享乐主义的一个方面，男欢女爱原本就是人类的一种本性，也是人类享受生活的一种方式。而自古以来，主流意识形态都将爱情放到了各种伦理道德之后，视之为可有可无之物，正统教条阻碍人们对爱情的合理追求。人们的人性因此受到压制，本能欲望无法得到正常的释放，既然在现实生活中难以实现这种解放，那么只有在精神领域构建自己的乌托邦世界。除了在关于剧本的婚恋题材上有所体现之外，省感戏戏俗中“天亮戏”的存在，也反映出民间意识形态中对享乐的认同。民间大众利用省感戏的演出，放弃辛苦的劳作，而投身于轻松、愉悦的看戏过程，在享受视觉与听觉盛宴的过程中，得到身心的解放，并且希望通过“天亮戏”来延长这种享乐的快感。官方也曾以省感戏的演出影响正常劳作之名屡屡禁戏，可是屡禁屡演。

3.因果报应的宗教信仰。《太平经》卷一百中说:善者自兴，恶者自病，吉凶之事，皆出于身，以类相呼，不失其身。天道无私，但行之所致。省感戏与道教有着密切的关系，不仅仅在演出的形式中融入了许多道教法事，在戏曲剧本自身的内容中也介入了不少神仙、阎王等神秘力量，这些神秘力量的介入，使得善恶的区分不需借助现实法制，而能得到公正的审判，并且在故事结局里也呈现出善有善报、恶有恶报的民间、宗教式的智慧。在这里，善恶的报应并没明确通过现实的官府来得到裁决，而往往借助于阎王、张天师、佛祖，甚至是没有具体所指的“天理”。即使像在《逝女殇》中的包文正断案，也是借助了有神秘力量的“轩辕镜”。在民间，正邪善恶的区分是极其单纯的，在每个人的心中都有一把衡量正邪的标尺，而且衡量的尺度几乎都一样，他们不需要也更不信任官僚机构对善恶的审判，他们选择一个形而上的象征物代替官府，他们将这个象征物无限的美化，将他们视为无所不能、公正无私，其实也就是把自身的善恶观依附到了这些象征物之上。然后，让这些无所不能的高大之神在需要之时承载着自己的善恶观去扬善除恶，从而给予心灵以慰藉。也正是如此，在民间意识形态中，善恶终有报，不是因为官僚机构去裁决恶人，而是因为这是民心所向，是大多数善良乡民的渴望。这样信念的存在，无形中给世人警示，不要作奸犯科，通过这种循环，保持着民间原始状态的和谐。

合谋:民间意识形态与官方意识形态的合作

有学者说:“特定社会特定历史时期内的意识形态具有某种结构整体性，其中部分相互关联，具有严整的内在逻辑与统一的基本假设，只有这样，作为整体观念的社会意识形态才能为人们认识世界提供一个完整的框架。”［5］69在省感戏中，民间意识形态虽然作为官方意识形态的对立面存在，但两者并非水火不容。相反，两者在一定程度上以一种“暧昧”的合作态度，构成了当时社会整体性上的意识形态。

为了维护构筑其统治秩序，统治阶级用道统思想教化百姓，试图使百姓自觉地戴上服务于自身统治的道德伦理枷锁。省感戏作为民间的戏曲形式，尽管浸润浓厚的乡土气息，但是仍然存在着教化色彩。而这种教化色彩的存在，并不是官方意识形态单方压制、限制的结果，它是民间意识形态自身意义与价值的体现。从祖先那里一代一代传承下来的封建礼教根深蒂固，在历史进程中，道统已不是官方填鸭式的灌输，而已被民间自身所接受并形成其自身意识形态中的一部分。正所谓场上窃玉偷香，则观者淫心生;场上巧偷豪夺，则观者贪心生;场上任气力争，则观者斗心生;场上使智用巧，则观者诈心生。反是，而演忠孝节义之事，则观者之良心，不觉自动矣。［5］65省感戏就是这样一种“劝人反省，导人向上”的戏曲。在省感戏现存较完整的演出剧目中，直接宣扬忠孝节义的，占据了很大的篇幅。《断缘殇》讲述了目连往西天求佛救母的故事，《精忠殇》则是家喻户晓的岳飞精忠报国，《忤逆殇》讲述了忘恩负义之子桑孟二遭天谴，《溺水殇》有关于张天师卫国征番，《老虎殇》记述秦朝左丞相挖金与老虎搏斗并将金银献归朝廷，受到皇上奉赠。传统的忠孝节义思想，在这些故事的主人公中得到了体现。而其中的反面角色，恰恰就是那些不知忠孝节义之人，在故事的结局里，他们受到了严厉的惩罚。代表官方意识形态的忠孝节义在省感戏的剧目中做了主角，虽然在其中混有插科打诨等诙谐成分的加入，但是并不影响省感戏正统的主题、教化的色彩。

除了演出的剧目承担了官方教化功能之外，在省感戏的演出形式里，我们也不难发现官方意识形态的踪影。首先是省感戏的举办者，可以是官方也可以是民间，官方主办由官府出资，民间则主要是族长和好事者。其次是最后一夜的演出，也就是我们通常所说的压轴戏，规定演《精忠殇》。由此可见，省感戏的演出是与官方有紧密联系的，官府也是在利用省感戏这一广受百姓欢迎的民间戏曲形式来宣扬官方意识，为自己扬名。用做戏这种恩惠，笼络人心，同时教化大众。

省感戏作为民间戏曲、作为民间意识形态的重要载体，与官方意识形态有如此紧密的合作关系，除了历史遗留原因之外还有种种客观原因。从地方文化传统来看，省感戏的发源地浙江永康，自古以来人多地少，这也使得这里的人养成了对内积极劳作，以求生存，同时向外拓展求发展的思想。永康学派的代表陈亮就提出“事功”理念，这与包括永康、温州在内的浙东南一带，因地域狭小而滋生的积极事功和向外拓展生存空间的思想诉求是密不可分的。也由于同样的原因，使永康人形成只顾眼前、目光短视的习惯。［4］9这一地方文化观念也影响到了省感戏的创作与演出，写戏人在选择剧目之时，往往会倾向于忠君报国的题材。组织者为了求得省感戏演出的合法性，也会采取与官府合作的方式。

省感戏就是一场狂欢与正统相结合的戏剧，它既展现了一个无拘无束、自由开阔的民间世界，也包含了正统的教化色彩，我们不能因为其中的教化内容而否认其作为民间艺术所具有的民间文化价值，也不能因为其民间艺术性而否认其官方色彩。省感戏之所以能在相当一段长的时间内，在民间广泛流传，也正是得益于它的民间与正统的结合。

［1］康熙.永康县志.卷六 ［M］.

［2］夏忠宪.巴赫金狂欢化诗学研究［M］.北京:北京师范大学出版社，2000.

［3］黄存祥.永康省感戏集 ［M］.永康文化局，2007:232－235.

［4］李杰.永康省感戏——道教戏剧的活化石［M］.北京:线装书局出版社，2009.

［5］周宁.想象与权力:戏剧意识形态研究 ［M］.厦门:厦门大学出版社，2003.