陌生体验抑或似曾相识——关于《盗梦空间》的叙事策略研究

黄彦伟

陌生体验抑或似曾相识
——关于《盗梦空间》的叙事策略研究

黄彦伟

诺兰在《盗梦空间》中构建了壮丽梦境迷宫和“纵深式的套层结构”，而这至繁的结构却是建立在至简的叙事支点之上。在这以简驭繁的辩证关系中，导演自觉遵循着意识形态价值判断的原则，准确把握着作品与社会当下语境的脉搏，诠释了归家之路的双重意义，这在似乎是陌生的观影体验中透露出似曾相识的脉络关联。

盗梦空间；叙事套层；叙事支点；意识形态；归家之路

自去年影片《盗梦空间》上映以来，人们对其评价也是仁智互见、众说纷纭。笔者在此无意全面分析该片，仅从叙事策略切入，深入文本内部，寻找恰切的参照点，在充分肯定导演原创性的基础上，梳理剧作嬗变的线索，探求其与好莱坞叙事的共性特征。

一、梦境迷宫与叙事套层结构

梦与电影有着密不可分的关系，好莱坞或被称为梦工厂。从理论层面而言，弗洛伊德的精神分析、释梦理论及之后拉康的“镜像学说”，已经全面深入地渗透到了文艺理论批评和创作中。20世纪60年代建立的精神分析第二电影符号学，虽时被研究者所诟病，但仍旧促进了精神分析、释梦理论与电影研究的进一步融合。从创作层面而言，以希区柯克为代表的一批导演，通过其创作将弗洛伊德的理论作了通俗化、大众化的演绎，为受众理解电影提供了新的视角。作为谙熟希区柯克经典的后学，诺兰也同样迷恋于诠释现实与梦境之间错综复杂的关系，热衷于建构梦境的套层迷宫。但如果诺兰仅是在弗洛伊德理论的笼罩下讨生活，《盗梦空间》恐怕不会在全球范围内引起轰动效应，以至被称为“伟大的作品”。

事实上，据诺兰妻子兼该片制片人艾玛·托马斯回忆：“她的丈夫早自他俩就读于伦敦大学以来就一直热衷于这样的梦计划。90年代后期，即‘前千禧年时期’，大玩现实和知觉而让受众惊恐不安的影片如《黑客帝国》、《黑暗城市》、《第 13 层》、《博击俱乐部》等不胫而走，激励了诺兰也去开发自己的‘绞尽脑汁’的影片，它会创新地探索做梦的过程。”［1］在“近几十年里，他总是将这些剧本稿纸从抽屉里取出，自言自语道，‘也许现在我能够拿它们压缩了’。可他在这方面是生手，随即又放回文稿。它可是一点一点地开发出来的。”［1］也正是有了“十年磨一剑”功夫，诺兰才能精雕细琢，建立起自己的梦境迷宫。而这些迷宫则对弗氏精神分析、释梦理论在通俗层面作了创造性的改造与延展，它鲜明地体现在剧中一系列术语内涵界定上：分享梦境、潜意识抵御、协同刺激、创伤情节及梦境投影等。更令人称道的是，诺兰通过时间的等比递增在潜意识中建构了数层梦境之间的逻辑关联，直至时空无序的混沌之地。需要指出的是，诺兰对梦理论的拓展虽然缺少科学实证，但却是建立在受众关于“梦”的个体经验感知之上，并进一步作合理的引申和推论。此类台词在剧中比比皆是，如“最顽强的寄生物是什么？细菌，病毒？是意念，非常顽强，具有高度感染性，意念一旦占据脑中，就很难根除”，“换句话说，每一层的时间都会变长，梦境中脑部运行速度大约是现实中的20倍，在梦中梦阶段，会得到相乘的效果”。也正是如此，该片一上映，就激起了受众强烈的心理共鸣。

《盗梦空间》所形成的梦境迷宫，与之前电影中的套层结构具有哪些异同？对此，我们不妨引入一个参照文本，即2001年由卡梅伦·克罗劳导演的《香草天空》。这是一部典型的套层结构剧作，影片围绕着男性成长经历，对主人公大卫的现实和梦境展开“精神分析式”的故事传达。其以大卫一场噩梦开始，以一次觉醒结束，而且梦中有梦、噩梦变成美梦、美梦转换成噩梦、梦中有释梦，而释梦场景则又成了另一次释梦的素材，梦联系着现实与死亡、过去与未来。在梦与梦、梦与现实之间，其依赖台词亦具有节拍器功能的“睁开你的眼睛！”来分界，沿着影片开始（噩梦开始）至结束方向（梦的觉醒）依次铺展故事。

相比于《香草天空》，诺兰的《盗梦空间》则是一部在意识内部建立的迷宫，在迷宫中展开的惊心动魄的斗争，引导观众在梦境中不断坠落，并在失重中体验着智商挑战的快感。我们不妨称之为“纵深式的套层结构”。在盗梦行动中，导演依次展开四个相对完整的故事，分别代表四层梦境，在第一层梦境大约5天，到第二层梦境是大约6个月，在第三层梦境大约是10年，而在第四层梦境则直至时空无序的混沌之地。在每一层梦境中，均有一名盗梦团队中的人物面对危境执行任务，其他人物潜入下层梦境，这样层层递进，每一层梦境均面对似乎无法突破的困境。通过这种方式，诺兰在梦境中建构起了时间的等比数列，打破了平稳流畅的线性叙事，在对等的情节时间内，极大地扩充了内容含量，革新了电影的时空观念，实现了“最后一分钟营救法”的四重惊悚效果，形成强悍的心理冲击效应。

这种“纵深式的套层结构”是否来自于诺兰的天才创造呢？我们不妨以克罗德·布雷蒙总结的叙事范式［2］为切入口来分析影片的纵深结构。克罗德·布雷蒙认为，一部叙事性文本，便是一个不断二分的枝形结构（如图 1）。

图1 不断二分的枝形结构

对照布雷蒙叙事表层逻辑发展图示，我们就能从《盗梦空间》陌生的叙事结构中看出似曾相识来。在片中，男主人公柯比面对无法归家与子女团聚的难题，因此不得不受雇于能源大亨斋藤，在其竞争者继承人的梦境中植入意念解散其公司，以达到竞争目的。在行动中，由于街道枪战，斋藤身负重伤（A2）；雪域之战，柯比梦境中梅尔杀害了费希尔（B2）。梦主费希尔的死亡，致使盗梦团队无法回到现实，即问题两次未得到解决，所以不得不提出新的解决方案（C1），即进入第四层梦境——混沌之地，最终在千钧一发之际，全力突围，返回现实。由此可见，导演诺兰的叙述套层仅是将好莱坞影片中经典的叙事结构由现实置换到梦境中，并建立时间也即逻辑关联，在前一问题解决方案受挫后，提出新的解决途径，一步步地接近预定的叙事终点。

二、“以简驭繁”的叙事支点

“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，如果一部电影剧作仅是形式的美轮美奂，那么它终究会落到“器”的层面，不能在影史的长河中留下印迹。显然，诺兰对此有着清醒的认识。镜城般的迷宫诚然耗费了他大量的心血，但这似乎并非瓶颈所在，正如在Mtime时光网的专访中，他谈到：“某种程度上，我觉得自己这几年一直活在这个电影故事里。我有了抢劫的元素，有了建筑和梦境的关系……但是，最伤脑筋的，是找到跟这个故事息息相关的感情线。”［3］感情线是如何与故事息息相关的，我们不妨以此为出发点展开分析。

在影片中，线索之一雇主斋藤、雇员以柯比为中心的盗梦团队、目标费希尔三者之间的关系。斋藤与费希尔是基于能源竞争之间的敌对关系。盗梦团队受雇于斋藤，以实现他想在费希尔梦境中植入意念的计划，那么斋藤与盗梦团队之间必然具有利益的关联，金钱、权力、欲望抑或其它？若以此为支点，故事纵然曲折离奇，险象环生，充其量也就如《非常嫌疑犯》、《致命ID》等影片一样，陷入好莱坞犯罪片的窠臼，而不会受到全球观众的热捧。于是，在长期思索中，诺兰逐渐将视野转向了家庭——这个在片中既温馨又令人心碎欲绝，同样可能隐含着罪恶源泉的地方。

在明线之下，诺兰勾勒了另一条伏线，即主人公柯比对妻子死去的无限愧疚及不惜一切归家的执着愿望。围绕这条线索，展开两组人物之间的关系，即柯比与两个孩子之间，柯比与梅尔之间。在前者中，表面上看，两个孩子是被救赎者，他们渴望父母温暖的怀抱，喜欢倾听父亲电话中的声音，不愿意接受母亲已经去世的现实，他们在阳光下煽动着幼弱的天使翅膀，等待着父亲的“施救”；但从深层看，两个孩子才是柯比真正的救赎者。正如柯比遗憾的说：“只要我叫他们，他们会转身，我会看到他们漂亮的脸蛋，但是，一切都太迟了。”他反复地说“我要找到我的回家之路”，“我要不择手段回到孩子们身边”，正是基于对孩子无限深沉的爱，唤醒了柯比的责任心和对父亲身份的重新确认。由此可见，柯比与子女之间互为救赎者与被救赎者。

如果说柯比通过对父亲身份的认同而建立了故事充足的叙事动力，那么在柯比与梅尔的关系中，则设置了坚实的叙事支点。在现实层面，我们可以从柯比对妻子梅尔那刻骨铭心的爱恋中看出，两人曾经是一对志同道合的夫妻，但由于柯比在梅尔的梦中植入了自己身处在梦中的想法，因而颠倒了她对现实与梦境的判断。她为了逼迫柯比与她一起自杀，用种种缜密的手段陷柯比于不义，使得柯比在梅尔自杀后被指控为杀妻犯，不得不逃离美国，归家无路。也正因残酷的现实促使柯比愧疚不已，留下了永久的心灵创伤。在柯比的梦境中，基于负疚所产生了潜意识投影中的梅尔，神出鬼没，时时刻刻要破坏柯比的行动，为他的“归家之旅”制造麻烦，并引诱他永远留在潜意识中陪伴自己。通过现实和梦境的勾连，导演已将柯比与梅尔的矛盾置换为柯比与自我负疚情节的矛盾，柯比只有在行动中认识到投影中的“梅尔”邪恶、狭隘和自私，才能最终放弃曾经用心呵护的创伤记忆，才能回到现实。

通过以上分析，我们知道，剧作“简”的是故事支点，“繁”的是盗梦行动中的梦境迷宫。诺兰是怎样将基于家的真挚情感与犯罪盗窃缝合起来的呢？很显然，在于导演设置的亚莉?雅德这一女性角色：在丈夫柯比与妻子梅尔之间，她显然属于第三者，暧昧而好奇，充当了窥淫者的角色；在行动者柯比和破坏者梅尔之间，她充当起柯比的救助者。正是她的睿智与果断，成功地说服柯比摆脱负疚情结；在盗梦行动中，她建立了恢弘的梦境奇观，担当起梦境建筑师的任务。亚莉·雅德这一关键人物，她的剧作功能意义明显大于人物自身塑造的内涵。正是运用“以简驭繁”的情感基点，使得《盗梦空间》在繁华落尽之后，呈现出来的是浓郁的情感和触手可及的质感。

三、意识形态机制的潜在运行

在 《意识形态与意识形态国家机器》一文中，路易·阿尔都塞认为，所谓的意识形态国家机器，化身为各种专门化的机构，它具有非暴力的特征，发挥着实现社会整合，为政权提供合法化的论述，具有隐蔽和象征性的特点。在影像文化正在逐步取代印刷文化的当代，作为大众传媒工具的电影隶属于强有效的意识形态国家机器，并发挥着巨大的价值引导和塑造功能。

在《盗梦空间》中，影片似乎消融了善与恶、正与邪之间的界限：柯比和梅尔志同道合，凭借军队研发的技术，潜入目标的梦境，窃取各种机密出售给雇主，自然属于不法行为；柯比的岳父作为大学教授，明知柯比的行为属于违法举动之后，又推荐自己的得意门生亚莉?雅德，让她做起了梦境建筑师，已属匪夷所思；斋藤的险恶计划借助盗梦团队，居然得逞，而一通电话，又撤销了柯比的杀妻案件，更令人瞠目结舌。但果真如此吗？细读文本，你会发现有几条原则在潜在运作。

其一，人要为自己的行为后果负责，人只能自己拯救自己。柯比盗梦举动最终令其与爱人之间阴阳两隔，忍受内心的煎熬，致使家庭陷于危机四伏的状态之中。梅尔由于被科比植入意念，自杀身亡，在梦境之中，还要等待那不知何时到达、又开往何处的列车，还要再次忍受被心爱的“戕害”的炼狱。作为雇主的斋藤，在现实中呼风唤雨，但在雪域之战中，也是“机关算尽，反害了卿卿性命”，中弹身亡，又在第四层梦境混沌之地忍受“年华已老去，心中充满遗憾，孤单地迈向黄泉路”的悲惨命运。一言成谶，这句原本说服柯比盗梦的台词，居然在自己身上应验，这不能不说是导演刻意安排的“因果报应”。值得注意的一个细节是，这位能源大亨返归现实之后，环视机舱，一脸惊恐，不知他是否能像“南柯一梦”中主人公淳于棼一样，悟到点玄机。至于柯比，也只有自我救赎，将梦境中的考验视为自己的受洗仪式，以洁净圣徒的形象返归家园，迎接儿女的拥抱。

其二，亲情重于物质利益，推重个体奋斗的价值。至于费希尔，在其父眼里看来是不成器的儿子，他与父亲之间有着重重隔阂。导演选择在他梦境之中植入意念是颇有深意的。在盗梦行动雇主、团队与他的三角关系间，他是无辜的受害者。但由于柯比将“这个意念转化成一种情感上的概念，让费希尔产生了一个正面的情感反应”，所以植入意念的客观效果是一架泛黄的风车抹掉了记忆的尘埃，时光闪回到童年幸福的回忆，父子之间因之产生了彼此的默契。费希尔决定遵照父亲遗嘱，解散能源帝国，以全新的姿态揭开自己奋斗的历程。于此，导演以潜在的方式给我们透露出了这样的信息：纵是拥有能源帝国，也无法与亲情等量齐观，即使子承父业、亿万家产，也没有个体奋斗来得更令人尊重。

其三，人物命运各得其所，圆融地实现了“大团圆”的叙事终点。柯比与子女团聚；梅尔在柯比梦中的怀抱中安详“去世”；斋藤达到了自己的竞争目的，却意外地解决了费希尔父子之间情感纠结，对手和目标之间于偶然而又必然中达成了某种 “和解”；受众则在观影体验中，无意识地接受了被巧妙编码到叙事链条中的价值判断，成功地达成了“意识形态腹术语”，也即“不着一句谎言，通篇皆是谎言”的效果。恐怕这也正是导演“未曾说出、但必须说出、而且已然说出的因素”。［4］

四、“归家之路”的能指与所指

把握好社会的脉搏，思考这个时代，将自己的作品深深地植根于时代的土壤中，桥接起受众与作品之间的桥梁，是一部作品能够触动受众心灵、获得赞誉的重要因素。在这点上，《盗梦空间》的确不负众望，这主要体现在主人公柯比“归家之路”能指与所指的双重意义上。在能指的意义上，柯比的归家之路充满了艰辛，历尽磨难，终返故园，得享天伦之乐。当我们第一次看到孩子们天真无邪的笑容，虽然我们也曾和柯比一样，怀疑是否仍身处梦境之中，但受众的心灵终于变得轻松起来。在所指层面上，当下传统的价值观正在逐渐瓦解，信仰严重缺失，信息网络社会让人越来越难分清虚拟和现实、梦境和真实，主体被分裂成碎片，精神的家园早已是断壁残垣，归家之路亦是荆棘丛生，这可从片中作为“图腾”的陀螺象征意义的赋予中窥视一二。

图腾原是原始氏族社会的共同信仰，成为维系群体之间的精神纽带，是氏族群体的精神象征，个体在图腾崇拜中得到灵魂庇护的安全感与归属感。然而，在以美国“后现代语境”为故事背景的《盗梦空间》中，图腾的意义发生了那些转移呢？我们不妨引证剧中关于图腾的部分对话：“图腾是一个小型的个人物品”，“你需要一个小型物品，你有没有随身携带的小东西？”“硬币可以吗？不行，必须是个独特的物品”。“这是一个灌铅的骰子。不能给你碰，否则就会没效了，只有我知道这骰子的平衡方式和重量，这样的话，只需要检查一下图腾，就可以确定是不是在别人的梦中。”

在此，“Tampoo”的共同信仰意义已经荡然无存，取而代之的它是用来区分现实和梦境了唯一手段，它是属于私人的、禁忌的、很难与人共享甚至交流的，即使在夫妻、同志之间亦是如此，只有这样，它才能发挥作用。于是，导演成功地将“Tampoo”作为信仰的整体性置换为个体之间的排斥性，个体再也不能彼此信任，实现了诺兰所谓的“建立在你对身边世界真实性的质疑上”的编剧设想。那么，我们该如何来救赎自己，在涅槃中获得生的希望？这是我们不容回避的问题，也是导演思索的问题。因此，“归家之路”的能指与所指显然具有同构关系。在这种关系中，对于柯比而言，当他与同伴一起进入一层深似一层的梦境，心中执着着回家的坚定信念，最终以自己的努力获得了救赎的希望。对于受众而言，当他走出电影院时，必然再次肯定了家的温暖。当陀螺再次开始旋转的时候，我们是否仍在现实与梦境之间徘徊游离？抑或仅是导演给我们演绎的精神困境想象性的解决与象征性的抚慰？

“用志不纷，乃凝于神”，诺兰深思熟虑，革新了电影的时空观念，使得《盗梦空间》展现了“天才式”原创性。然而这其中既有着导演的个体题材、风格取向的历时发展，也有着不容忽视的影史脉络的关联。现实与梦境的恍惚迷离、纵深式的套层结构、好莱坞经典叙事模式的倚重和改造、意识形态运行机制的秉持、作品与社会脉搏的把握，这些叙事策略的运用无不如此，只是后出转精，青胜于蓝而已。在看似陌生的观影体验中，透露出似曾相识的印象来。

[1]杰夫·詹森,等.诡谲的梦中梦:《盗梦空间》创作记[J].严敏编译.电影新作,2010(6).

[2]克罗德·布雷蒙.叙述可能之逻辑[A]//叙述学研究[M].张寅德译.北京:中国社会科学出版社,1989:153-176.

[3]Mtime时光网.诺兰专访：《盗梦空间》是我持续十年的梦[EB/OL].(2010-8-31).http://news.mtime.com/2010/08/30/1439736.html

[4]戴锦华.电影理论与批评[M].北京:北京大学出版社,2007:255.

J905

A

1673-1999（2011）08-0087-04

黄彦伟（1981-），男，河南西平人，中原工学院（河南郑州 450000）广播影视学院教师，研究方向为文艺美学、文化批评。

2011-02-25