中国古诗词艺术歌曲之美学特征

张璐

(淮北师范大学 音乐学院，安徽 淮北 235000)

中国古诗词艺术歌曲之美学特征

张璐

(淮北师范大学 音乐学院，安徽 淮北 235000)

中国古代的诗词歌赋是中华民族辉煌灿烂古文化中重要的组成部分。用古诗词谱写的艺术歌曲，既传承和发展了古诗词的文化意蕴，又丰富了我国艺术歌曲的文学内涵。古诗词是讲究韵律美的文学，它的乐感极强，平声、仄声交错组合，跌宕起伏，节奏鲜明，古诗词艺术歌曲中字的平仄和音高走向与旋律的走向相呼应，而诗句的平仄押韵又是歌曲节奏的创作依据;经典的艺术歌曲，旋律与歌词相结合所营造出来的意境，能使歌者与听众产生意犹未尽、回味无穷的效果。

中国古诗词;艺术歌曲;韵律美;意境美

中国是有着五千年璀璨文化的文明古国，在这浩如烟海的古文化中，诗词歌赋以其丰富的内容、深刻的思想、精炼的语言和独特的艺术魅力，屹立在历史文学的长河中。时至今日，它仍是众多学者研究的对象，歌者吟诵的诗篇。

一、中国古诗词与音乐的关系

诗词与音乐相结合的传统在中国是历史悠久的，有许许多多的文献都对其有所记载。曾有《尚书》中云:“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”也有《毛诗序》云:“诗者志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音。”从这些记载中可以看出，在古代，诗、音乐、舞蹈是三位一体，密不可分的。

我国最早的一部诗歌总集《诗经》中的诗与现在的诗歌不同，不是独立的文学作品，都是可以入乐，可以歌唱的。《墨子·公孟》也对《诗经》有这样的记载:“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”，“把《诗经》三百首看作是可‘诵’、可‘弦’、可‘歌’、可‘舞’的音乐载体”。[1]《楚辞》和《乐府》也是诗与音乐紧密结合的代表。《九歌》就是由屈原民间采风而编纂成的歌曲集;两汉的乐府诗，本身就是合乐的歌辞，有的先有诗后配乐，也有先有乐谱后依谱填词的。到了唐代后期，诗歌——这种最早的文学样式，从诗、歌、舞“三位一体”的原始艺术形式中分化了出来，成为了独立的个体。但诗人们的创作都继承了《诗经》、乐府的诗乐合一的传统，吸取歌唱因素而形成诗歌的音律和格调。继唐代后起的宋词，其实也是诗，只是和诗的体裁不同。宋词起源于民间，是合乐的歌辞。现存的南宋音乐家和词作家姜夔的《白石道人歌曲》，均列以古工尺谱，代表作《扬州慢》、《杏花天影》等格调清新，音韵和谐，声情激越，诗意凝重，堪称中国古代艺术歌曲。

回顾诗歌同音乐关系的发展历程，我们不难看出:诗经、乐府诗、唐诗、宋词与音乐一直都保持着亲密的关系，它们的押韵、可歌是中国古诗词艺术的显著魅力，我们应该继承这种艺术创作上的精髓，并将其发扬光大。

二、艺术歌曲

艺术歌曲是诗歌与音乐结合而共同完成艺术表现任务的一种音乐体裁。其定义是:“欧洲18世纪末19世纪初，盛行的抒情歌曲，其特点是歌词多采用著名诗歌，侧重表现人的内心世界，曲调表现力强，表现手段及作曲技法比较复杂，伴奏占重要地位。”[2]中国的艺术歌曲产生于20世纪上半叶，青主和黄自等音乐家是中国艺术歌曲的开拓者，青主的《大江东去》、《我住长江头》，黄自的《花非花》、《点绛唇·赋登楼》等至今都是中国艺术歌曲宝库中的经典曲目。这其中，青主于1920年留学法国时创作的《大江东去》是我国现代意义上的第一首艺术歌曲，也是我国第一首古诗词艺术歌曲。

三、中国古诗词艺术歌曲

中国古诗词艺术歌曲是中国古诗词与西方艺术歌曲形式的交融，是中国传统文化与西方作曲技法完美结合的艺术产物。在这里，诗词借助音乐增强了它的艺术表现力和审美感染力，音乐又借助诗词使其内容与情感更加明确和具体。古诗词含蓄的内容、深远的意境与歌曲旋律的跌宕起伏完美地结合，使听者对古诗词的情感和意境理解更加透彻;歌曲的艺术性又因古诗词的意境和韵律而得到了升华。下面，笔者从古诗词艺术歌曲的美学角度出发，把握韵律美和意境美这两个美学特征，粗浅地梳理一下古诗词艺术歌曲的美学研究价值。

1．韵律美

中国古诗词是讲究韵律美的文学，它的乐感极强，平声、仄声交错组合，跌宕起伏，节奏鲜明。如黑格尔所说:“音节和韵是诗的原始的唯一的愉悦感官的芬芳气息，甚至比所谓的富于意象的华丽辞藻还更重要。”[3]古诗词艺术歌曲中的歌词，即诗词的“平仄”和“押韵”直接影响歌曲旋律的走向和节奏的处理:字的平仄和音高走向与旋律的走向相呼应，而诗句的平仄押韵又是歌曲节奏的创作依据。就像流行的四声歌诀说的那样:“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”我们从以下几个例子来看看古诗词艺术歌曲的韵律美是如何表现的。

黄自为白居易的诗谱写的艺术歌曲《花非花》，非常注意诗词的节奏和韵律，词与曲的结合，为这首诗刻画了生动的形象。

花非花，雾非雾;夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云无觅处。

平平平 仄平仄 仄仄平 平平仄 平平平仄仄平平 仄仄平平平仄仄

歌曲按照诗词的“三三、三三、七七”的句式结构构成两大乐句，两个乐句像两个山峰一样的起伏。第一句“花非花，雾非雾”根据平仄的规律，旋律由平向高而发展，“夜半来，天明去”又回落到了平和的音区，淡淡勾勒出了不可捉摸、虚无缥缈的歌词意境和歌者的心绪;第二个乐句在第一个乐句的基础上发展起来，并将全曲的旋律和情感推到了高潮，然后以七度向下的大跳和级进的上行结束了全曲。这两个欲扬又抑的旋律走向，犹如对美好事物的不可把握和岁月流逝的叹息一般，很好表达了诗人的无奈与惋惜之情。诗词《花非花》在吟诵“去似朝云无觅处”这句时，会把“云”字稍稍拖腔，而歌曲在处理“云”这个字的节奏时，延长了时值，安排了两个小节，这不但合乎诗词的语气和节奏，也使音乐的节奏更加生动和富有韵律美了。

这首歌曲节奏的安排与诗非常相切，旋律的走向又与诗的音韵相依，适当的拖腔处理营造一种浅吟慢唱、一步三叹的古朴曲风，是一首古诗词艺术歌曲的成功佳作。

可见，在古诗词艺术歌曲中，音乐的节奏必须与诗词的节奏相协调，才能使音乐更好地展现诗词的韵律，使旋律与诗词产生出交相辉映的韵律美。下面我们再来看一下作曲家黎英海为唐代诗人张继的诗谱写的艺术歌曲《枫桥夜泊》。

月落——乌啼——霜满天，

江枫——渔火——对愁眠。

姑苏——城外——寒山寺，

夜半——钟声——到客船。

这首歌曲在演唱时，用这样的一种节奏划分，非常符合诗词吟诵的节奏规律。“月落”中的“落”字稍稍拖腔，“霜满天”中的“霜”字旋律处在一个较高的位置，所占的时值也较长，而“满天”则回到了中音区，演唱时犹如诗人在体味诗歌的韵律一般，十分贴切。

诗词的其他句在演唱时，也都是遵循着这样的如吟诵般的节奏进行的，而“姑苏”、“寒山”又恰好都是叠韵，唱起来音节也抑扬顿挫，特别动听。并且歌曲的声乐部分，在节奏上不强调重拍，注重与诗的吟诵韵律合而为一。诗词与旋律的同一性是这首艺术歌曲重要的特征，其韵律美正是通过曲作者所设计的旋律和节奏体现出来的。

古诗词与歌曲的旋律相结合，能够更好展现诗词的韵律美。平字的旋律平稳，仄字的旋律或低吟向下或婉转悠扬;吟诵拖腔停留的地方，旋律流动慢，诗词情绪激动的时候，旋律走向高昂;同韵的字再配上相同的旋律模式，使歌者在演唱时犹如吟诵诗词一般朗朗上口，陶冶了自己，也成全了听众。歌词(诗词)与旋律的韵律能够结合得这样天衣无缝，做到你中有我，我中有你，真可谓是一种完美的艺术形式!

2．意境美

中国的古诗词满纸留香，崇尚含蓄美，能使吟诵者和听者回味无穷，它们以“含吐不露为贵”，特别追求意境美。所以说，意境美是中国古诗词的一个重要而显著的美学特征。什么是意境?“意境是诗人主观情感同客观事物有机结合所构成的一种情景交融、形神兼备、虚实相生，富于审美韵味的艺术境界。”[]“意”是情意，是主观的思想感情;“境”是境界，是一种情景交融、形神结合的有立体感的艺术画面。

一首好诗一定要具有意境美，正如一首经典的歌曲，旋律与歌词相结合所营造出来的意境，一定能使歌者与听众产生意犹未尽、回味无穷的效果。我们再来看一下，在营造意境美方面可谓经典之作的《枫桥夜泊》这首艺术歌曲。

先来说说歌词部分，这首歌曲的歌词是唐代诗人张继的诗《枫桥夜泊》:

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

此诗短短的四句，却给我们展现了一幅情景交融、形神结合的立体的“枫桥夜泊”图。前两句写出了寒江夜的舟上旅客含愁不眠的景象，“月落”是说天黑，“霜满天”说寒冷，“乌啼”之声又增加了夜间寂寥的气氛。后两句说船停泊在苏州城外的枫桥，夜半听到寒山寺的钟声，更添愁绪。近处的渔船和远处的寒山寺，通过钟声联系起来，远景和近景交织成一片，不但有画面还有声音，带给我们的是多么惆怅和寂寥的意境啊!

再来看看歌曲的音乐部分，作曲家黎英海为这首古诗词创作旋律时，运用了中国传统的五声音阶调式和离调的写作手法，使整首曲子听起来不是那么的稳定，产生了一种游离、飘忽不定的感觉，把船的摇摆晃动、河水的流动与诗的意境巧妙地结合在了一起，诗句中情感的处理体现得淋漓尽致。

这其中，钢琴伴奏低音部不断持续的五度音程，就像寒山寺的“夜半钟声”一样忽隐忽现，体现着音乐静谧悠远的意境。十六分音符的倚音就像江面上泛起的微小浪花，又如诗者心头的一阵酸楚。中层装饰性的流水声和上层歌曲旋律的吟唱，把听者带入到了江南水乡和悠悠愁绪的意境中来。

这首歌曲设计精巧、自然，完美地表现出了诗的意境，使歌曲诗意盎然，也使诗歌插上了音乐的翅膀。时至今日，这首艺术歌曲在表达古人在旅途中感受的同时，依然能够引起听众与歌者的共鸣。

唐代诗人孟浩然的《春晓》传诵最广，几乎妇孺皆知。黎英海先生为它谱曲而成的艺术歌曲具有极高的艺术价值，是我们研究古诗词艺术歌曲的典范。

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。

夜来风雨声，花落知多少?

这首诗一、二句写诗人睡醒之初，两句相互生发。“不觉晓”是说春宵梦酣，又衬托了鸟鸣的热闹声，正是“处处闻”啼声，才将诗人从梦中唤醒的。第三句是醒后的回忆，忽然记起昨夜有过一场风雨，最后一句是料想，因为未曾看到，所以用问句，也包含了诗人为花落之多的惋惜之情。

歌曲前奏的前半部分运用了雅乐的调式，颇具古韵;后一部分钢琴伴奏低音部的沉稳平静，衬托着高音处模仿鸟鸣的伴奏型，体现诗词“处处闻啼鸟”的意境，极富情趣。

声乐部分节奏平稳，速度徐缓，力度在中弱和很弱之间，旋律委婉、质朴、柔美;歌曲的后半部分是反复吟唱最后两句诗，在音区的力度上有所变化，把诗人为花木担忧、感叹的心情表现出来了。

歌曲中间的伴奏使用了模进的手法，再现了春雨打在花瓣上的情景，而结尾处的伴奏又如花瓣纷纷扬扬落下一般形象动人。歌曲最后的旋律没有在主调上结束，这种处理手法带给人们一种意犹未尽的感觉。

正是有了作曲家这样精心的安排，才让我们看到了春风、春雨、啼鸟、落花这些景致的生动，声乐旋律和伴奏部分的巧妙编排，形象地向我们展示出了一幅春意盎然的早春图。

结语

“古诗词的吟唱是语言的艺术，是文学(韵律、意境)与音乐密切结合的成品。它的最高任务，就是把经过提炼的文学语言，升华为突出音乐性的艺术语言，再赋予它以活的、适当的思想情感去体现诗的内涵。”[5]古诗词艺术歌曲，不仅能深入细致地刻画出诗的意境，更是诗与乐的完美结合，它的美学意蕴体现了中国文化独有的美学价值。中国古代的诗词歌赋之所以能流传到今天，笔者认为，有很大一部分原因在于它的传播方式，在很大程度上应归功于古民们最原始的口头传唱，也就是说取决于旋律与歌词的结合。

而如今的诗歌，被我们吟诵和熟知的又有多少?诗文化正在渐渐地离我们远去。如果有一部分诗能作为歌词传唱，将古诗词所特有的体裁加以继承发展，使古诗词特有的韵律美、意境美转化为现代民族语汇再现出来，创造诗化的雅俗共赏的声乐艺术，既丰富了音乐的文化内涵，又为诗歌创造了更广阔的发展空间，何尝不是一件意义重大的事。在世界文化、经济发展的今天，在当前构建和谐文化、繁荣先进文化的形势下，笔者认为，加强对古诗词艺术歌曲的研究具有十分重要的意义，且会对我们有一定的启迪。

[1]曹胜高，刘信立．论汉赋在诗歌史上的地位[J]．湖北师范学院学报(哲学社会科学版)，2005(1):19－22．

[2]姜椿芳，等编．中国大百科全书 音乐舞蹈卷[M]．北京:中国大百科全书出版社，1992:210．

[3]黑格尔．美学(第三卷，下册)[M]．朱光潜，译．北京:商务印书馆，1982:68．

[4]许自强．歌词创作美学[M]．北京:首都师范大学出版社，2000:195．

[5]傅雪漪．中国古典诗词的吟与唱 [J]．音乐研究，1994 (3):37－43．

J601

A

2095－0683(2011)03－0147－03

2011－01－15

张璐(1978－ )，女，河南郑州人，淮北师范大学音乐学院讲师，淮北师范大学文学院硕士生。

责任编校 边之