元明神仙道化剧研究述要

刘 群

(哈尔滨师范大学文学院,哈尔滨 150080)

元明神仙道化剧研究述要

刘 群

(哈尔滨师范大学文学院,哈尔滨 150080)

神仙道化剧是古代戏剧的重要组成部分,其研究热点主要集中在元代和明初的神仙道化剧。近年来,神仙道化剧研究呈现出广泛和深入的发展趋势,其广泛性表现在对神仙道化剧的创作心态、民俗文化、道教文化等多角度、多方面的开拓;其深入性表现在对神仙道化剧本事、主题、艺术形象、审美趣味等进行细致深入的研究。上述研究取得了大量的研究成果,使得神仙道化剧的价值逐渐被挖掘出来。

神仙道化剧;道教文学;度脱;隐逸;研究综述

神仙道化剧是古代戏剧的重要组成部分,从现存作品以及存目来看,神仙道化剧的数量相当可观,作为一种独特的戏剧文化现象,自然有其研究价值。近年来经过学者们的不懈努力,神仙道化剧的价值渐渐被发掘出来,研究成果涉及到了剧本主题意蕴、作家心态、审美情趣、道教文化等多个方面。本文拟将元明神仙道化剧的研究成果进行归纳概括,间出己意,以供进一步研究之参考。

一、神仙道化剧概念的界定

元人夏庭芝《青楼集志》云:“杂剧有旦、末,旦本女人为之,名粧旦色,末本男子为之,名末泥。其余供观者,悉为之外角。有驾头、闺怨、鸨儿、破衫儿、绿林、公吏、神仙道化、家长里短之类。”[1]“神仙道化”是杂剧演出中的一种角色。明代朱权《太和正音谱》划分的“杂剧十二科”包括了“神仙道化”、“隐居乐道”[2]等十二种类别,根据题材和内容的不同进行了分类。此后,清代姚燮将《也是园古今无名氏杂剧》的元杂剧按题材内容分为十二类别,其中包括“神仙故事”剧[3];近代罗锦堂《元人杂剧之分类》将元杂剧分为八大类,其中有“仕隐剧 (又分发迹变泰、迁谪放逐、隐居乐道三目),道释剧 (又分道教剧、释教剧二目),神怪剧”[4]。均与朱权的分类方法一致,但都未明确指出“神仙道化”剧的具体内涵,以致后人沿用此种分类时产生了概念上的模糊和分歧。20世纪 50年代以来研究者在前人基础上对神仙道化剧内涵又进行了解释和探讨,主要的观点有以下两类:

其一是在古代戏剧领域里从题材和内容角度进行分类,对神仙道化剧的概念给予了界定。以青木正儿的观点较有代表性,认为,“‘神仙道化’不消说是取材于道教传说的,就现存作品看,则有两种:一种是神仙向凡人说法,使他解脱,引导他入仙道;一种是原来本为神仙,因犯罪而降生人间,即至悟道以后,又回归仙界。我的意见,把前者称为度脱剧,把后者称为谪仙投胎剧。”“‘隐居乐道’大概是以隐遁者的生活为主题,但是也往往带有神仙味。”[5]吴新雷更明确地解释了元杂剧中度脱剧的内涵,“所谓度脱,就是神仙向凡人说法,解脱人世间‘酒色才气’、‘人我是非’及‘富贵名利’等烦恼罪恶,点化迷津,使之顿悟红尘之非而归于正道,成为神仙。……‘度脱剧’便是以道教经典中编造出来的这类故事为题材的。”[6]幺书仪、邓绍基、徐振贵等学者也持相类似的观点。

其二是将神仙道化剧纳入道教文学的范畴,《中国大百科全书·宗教卷》中阐述道教文学是“以宣传道教教义、神仙出世思想以及反映宗教生活为题材的各种形式的文学作品。内容有赞颂神明、阐述教义、述说方术、神仙传记、戏剧小说。”[7]杨建波《道教文学史论稿》中进一步解释道教文学包括“内丹诗、游仙诗、步虚词、神仙传记、神仙小说、神仙戏剧、道教名山志等”[8]7-8。把戏剧看做是道教世俗化、民间化过程中一种传播手段,强调其宗教性特质。

二、神仙道化剧的主题意蕴

神仙道化剧在元明时期兴盛一时,形成了古代戏剧史上一种具有时代特征的文化现象。但在建国后的二三十年中神仙道化剧一度被认为传播封建迷信思想和消极人生观而受到批判,称其“极力宣扬道教的教义,代表杂剧的创作中的一种消极倾向。”[9]“主要宣扬浮生若梦思想,要人们以看空人我是非,逃避现实斗争,去寻仙访道,归隐林泉。”[10]80年代以后随着思想领域的解放,神仙道化剧的思想价值才逐渐被发掘出来,对其研究逐渐向广泛和深入拓展,形成了较为全面的认识。

1.宣扬无道则隐的隐逸思想

隐逸思想是古代文学中一个重要的主题,文人常借此排解内心苦闷、表达愤世嫉俗情感。元明神仙道化剧中塑造的那些集文士、隐士、道士于一身的人物形象,就集中表达了文人在黑暗的政治环境或动乱的社会现实中弃儒归道的无奈选择。

幺书仪认为,元代神仙道化剧中“道化和隐逸经常交织在一起”,剧中以度脱者形象出现的道祖们,给被度脱者树立榜样是著名的退隐儒生,倡导的是清风明月似的隐修生活,否定的则是追求半纸功名却死无葬身之地的宦海悲剧。这种思想倾向是元代社会政治黑暗,知识分子强烈的苦闷和绝望以及隐逸思想的普遍存在导致的结果[1.]。刘荫柏等则通过对神仙道化剧的代表作家马致远的思想心态的考察及其剧作的分析看到了更深刻的思想内涵,认为马致远“不是在为道教徒写廉价的宣传品”,“而是往往以古代的贤人、隐士为榜样,劝人在乱离之世,洁身自好”,“他笔下的神仙,不仅有古隐士、逸人之风,还带有一些遗民的气质。”[12]像陈抟这类“半人半仙”似的人物形象反映了元代社会一部分知识分子不愿与黑暗的政治妥协而不得已隐逸大泽深山的整体状况,他们以拒绝与统治阶层合作来表示对社会的抗议[13]。剧中的情节大都与儒士文人、仕宦官场有关,为儒士指出的“海角天涯路”,表面倡导登仙,实际则是引导儒士们拒绝为元吏而归隐[14]。李德仁认为马致远的神仙道化剧“深刻曲折”地反映了社会的黑暗和知识分子的苦闷,“是一种以宗教为题材的社会剧”[15]。王汉民则从流行于元明清时期的八仙戏曲中看到“八仙戏曲从多方面反映了封建社会儒生理想失落的悲剧”,“为僧、为道、为仙成为社会失意文人的一种归宿。”[16]

2.借求仙慕道以抒怀写愤

道教文化进入文学艺术领域时逐渐脱离了道教教义和思想,而成为古代文人借他人之酒杯,浇自己之块垒的表达方式。余秋雨认为:“‘神仙道化’剧的作者首先不是从道教徒、佛教徒的立场来宣扬弘法度世的教义和方法的,‘而是从一个苦闷而清高的知识分子的立场来鄙视名利富贵’宣扬超然物外的人生态度的。”[17]杨建波也指出神仙道化剧“内核里却是对黑暗元代社会的一种否定,是剧作家与元代知识分子宣泄不满的一种形式”,“拨开度脱的外衣,不难看出剧中所反映的元代知识分子备受压抑的苦闷心态和愤懑情

感。”[8]407-408

明代中期以后,戏剧逐渐文人化并成为文人抒情写意的载体,神仙道化题材的戏剧作品中也更淡化了烟霞气息,抒发强烈的主观情绪,或直接或间接地表达作者的人生感慨,宣泄悲凉或愤懑的情绪。“以屠隆、苏汉英、汤显祖、汪廷讷、叶小纨为代表的明后期神仙度脱剧作家,他们所写的剧作从不同的层面反映了社会的不平、人生的不幸,表达了他们愤激无奈而寻求解脱的心理。”[18]64屠隆被罢官以后创作的三部戏剧都带有浓厚宗教意味,反映了他内心里既想依托宗教求得解脱又想以戏曲创作宣泄不平的矛盾心态,故在他描写追求仙道的长篇传奇《修文记》中“还残留着屠隆对现实黑暗的喜笑怒骂和玩世不恭”,“第十六出专写群鬼冤魂,正是现实世界的反映。”而第二十六出疯癫和尚唱的“普劝歌”“明显地看出屠隆对个人身世的感慨,对权臣们‘只手儿把太阳蒙罩’的愤恨。”[19]苏汉英的《梦境记》、汤显祖的《邯郸梦》虽然都用了流传已久的道教吕祖的传说,通过卢生梦中经历来抒发各自的现实感受,强烈的现实感使得戏剧的主题大大深化了。郑志良认为两剧所不同的是“《邯郸记》更侧重揭露官宦阶层的勾心斗角”,“而《梦境记》对下层社会的刻画更引人注目。”[20]晚明女曲家叶小纨的《鸳鸯梦》的结构典型的神仙道化剧模式,但是创作目的却是为姐妹的早逝而写的悼亡之作,“以悼亡抒情主题为出发点,”而神仙道化、白日飞升的结构模式,则有利于作者“在亦真亦幻中抒写自己那些急于迸发宣泄的强烈情感。”[2.]汤显祖的“二梦”不仅暴露了明代官场的种种丑恶现象,而且更深刻地表达了作者在强大的社会势力下无力把握仕宦命运的清醒认识[22]。

3.弘扬道教劝善济世思想

劝人为善是道教的重要思想,盛行于元代的全真教认为世人皆可成仙,即使自然界的精怪经过长时间的修炼,再由仙人点化也可以脱离“六道轮回”长生不死。其成仙的重要途径就是一要正心诚意,苦修真功,二要济贫拔苦,救人危难。如《晋真人语录》所云:“若要真功者,须是澄心定意,打叠精神,无动无作,真清真净,抱元守一,存神固气,乃真功。若要真行,须要修人蕴德,济贫拔苦,见人患难,常怀拯救之心,或化诱善人人道修行。所为之事,先人后己,与万物无私,乃真行也。”[23]所以元明时期神仙道化剧生动地表现了这种劝善济世的主题,尤其是明初以朱有燉为代表的度脱剧、庆寿贺节剧中宣扬积德行善、歌颂升平盛世的主题。

徐振贵认为道教的神创论、善恶报应说对古代戏剧影响颇深。神创论表现在戏剧中就是令人向往的海上仙山、洞天福地以及掌握着凡夫俗子荣辱升迁、祸福穷达的仙人高道。“几乎在所有度脱剧中,都有神仙有意使被度脱者陷入绝境再加援救从而使其醒悟的情节,都意在表明只有神仙高道才能救人苦难、普济众生”;灵魂不灭论是善恶报应说的前提,描写道教祖师许逊故事的戏剧如《拔宅飞升》就演绎了许逊以道术斩蛟除魔、救度百姓而功德圆满拔宅飞升的故事,有意宣扬善恶必报是无疑的[24]。这些思想在明初的宫廷杂剧中有突出的表现,宫廷文人和教坊艺人创作的神仙剧几乎都表现了崇道、劝善和济世的主题,朱有燉的《小天香夜半朝元》等神仙道化剧体现了“朱有燉以儒为主,佛道为辅,把儒佛道三者融为一体的思想”[25],“借神仙题材来为初兴的帝国润色鸿业,点缀升平。”与反思人生、厌倦人事的神仙道化剧相比有着“特别的意义”[26]。

4.传播道教生命伦理

神仙道化剧的兴起和兴盛与全真教的密切关系为学界认可,侯光复认为元代神仙道化剧“表现了全真教的宇宙观”,即人生短暂、万物无常的观点;还表现了“全真教的人生观”,即剧中提倡的“躲是非、忘荣辱”,“忍耻含垢”的人生哲学;还有全真祖师倡导的“慵懒无为”的生活方式[27]124-126。王汉民认为元杂剧“二十余种神仙道化戏中,除了少数几种演天师驱邪除妖故事外,几乎都与全真教有关”,“隐居乐道剧主要宣扬的也是全真教‘葆性全真’思想。”[28]剧中演绎的具体的修行方法表现为:其一,“顿悟”和“明心见性”。明心见性的修仙理论是全真教援引禅宗学说而成的,认为凡人拥有真性,但常常被妄想和欲念遮蔽,修仙证道就是要劝人除掉妄想和欲念,重新恢复自我的真性,从而达到明心见性、超脱生死的境界,所谓“一念无生即自由”[29]。而元明神仙道化剧“梦中点化、自身顿悟的度脱方法,与全真教度世关系最为密切”[18]34。其二,禁欲苦修。全真教的禁欲苦行的修行观念认为世人为七情六欲所驱使以致真气消散,导致寿夭亡故,故唯有去除欲望,禁欲绝情才能获得生命的永恒。道祖王重阳说:“凡人修道先须依此一十二个字,断酒色财气,攀援爱念,忧愁思虑。”[30]很多神仙道化作品“设有神仙劝断、甚至强力拆散夫妻父子关系的情节 ”,如《任风子 》、《黄粱梦 》、《竹叶舟 》等剧中 ,都在度脱的过程中,“展现了酒色财气对人性的伤害”,“反映了全真教禁欲主义的修行方法。”[18]35其三,内丹修炼。全真教融合三教思想,将儒家的忠孝观、佛家的心性说与道家的无为观念融合在一起,摒弃了外丹烧炼的修行方法,重视养炼内丹达到了全性命。元明神仙道化剧中用人物、动作、道具、唱白结合生动形象地演示了全真教的修持思想。“作者通常安排婴儿、姹女、六贼、心猿、意马、三尸等宗教术语在剧中充当角色用以考验神仙希望度脱的对象。”道祖为有仙缘的凡人拴其心猿意马,劝化其眼耳鼻舌身意“六贼”,斩其三尸之虫,再教给他命功修炼的种种方法,将一个凡胎俗人度脱成仙真[3.]67。元末明初的神仙道化剧淡化了愤世嫉俗之情,着意宣扬道教贵生思想和长生主题,为数不少的宫廷祝寿贺节剧更是突出“希冀长生不老,以抗拒死亡的恐惧和轮回的报应”,“为世俗贵族歌功颂德,以满足他们穷奢极欲的愿望。”[32]宗教的需求逐渐转变为世俗化的享乐。

三、神仙道化剧的审美趣味

1.以梦幻情节为肯綮的三相时空的建构

神仙道化剧的基本结构模式是仙、凡世界的二元对立,基本的戏剧冲突是凡尘世界生命瞬息即逝的人生忧患,也就是生与死的对立。而且尘世的生活不仅短暂和虚幻,还伴随着莫大的苦难和沉重的危机,生命易逝,人事无常,功名利禄、荣华富贵、英雄伟业无不与各种威胁相伴,只有神仙道祖才能度脱凡人超越时空的束缚,走向生命的自由、永恒。完成这一转变是通过“梦喻人生”、“梦观人生”的方式实现的[33],这是神仙点化凡人最常用的手段,在梦境中仙人利用法术呈现出人生的各种“恶镜头”,让凡人历遍酒色财气、人我是非,经历人生的苦难和幻灭,至一梦醒来功名富贵、尘世荣华皆化为乌有,终于了悟大道。“在神仙度脱剧中,梦境往往与幻境结合在一起,共同表现剧作的主题。”“梦境侧重写人的心灵幻象、心理感悟,而幻境侧重写外部幻象对人心理的影响。”“神仙度脱剧中,往往利用梦境让人醒悟出家,再利用幻境使之大悟成仙。”梦境、幻境“是现实生活的概括和提升”[18]268。梦幻情节联结了仙界、尘世,给戏剧布局谋篇提供了方便,大部分神仙道化剧利用这种梦境、幻境模式构建了仙、凡、鬼三维的叙事空间,并创造了具有象征意义的意象系统。它的梦境带有明显的现实痕迹,通过梦中经历的“酒色财气”、“人我是非”告诫人们追求功名富贵的虚妄性,从而否定人们汲汲于功名的行为,因此梦境的思想内核仍是现实的反映。仙界的象征意义就是融入了作者主观情感的联想空间,从神仙道人形象塑造到戏剧语言的表述都隐含着浓厚的修道情感,从而形成了具有象征意义的符号体系[34]1.4-126。

2.悲剧的展现与消解

神仙道化剧的基本戏剧冲突就是生与死的对立,有限的生命在永恒的时空转换中显得虚无和渺小,死亡是横亘在每个世人面前最重大的问题,“这也就是最深沉的悲剧感产生的时候”,凡人断绝生死爱欲、尘世牵念的终极目的就是要规避生死的问题,故修行成仙是一个“除人情”、“复道性”的过程[35],担任度脱任务的道祖仙真们往往施法术设置一个梦幻的情节,让执迷不悟的尘世凡人预先体验戕害、苦难、死亡等一切人生悲剧,并告知他这一切都是过分的欲望造成的,以此断绝其酒色财气、攀援爱念、忧愁思虑等欲望,“从这个角度看,则道教悲剧具有醒世的作用。”[34]103

然而这种悲剧的情境是虚拟的,大梦醒来这种苦难的悲剧就结束了,修道成仙、遁世归隐不仅消解了人生的悲剧,而且将主人公带入一个没有忧虑、没有苦难和死亡的完满的境界,悲剧刹那间转换为喜剧,这种手法是神仙道化剧的艺术特征之一,“其最突出之点就在于作者常常把人世、仙界、鬼界的时空巧妙地‘衔接’起来,根据民族习惯和思维特点让三界时空自然流转或交叉重现,这就使痛苦与快乐、明与暗、美与丑获得了明显的观照。”[34]1.4同时避免了“说教的主题、模式化的结构、概念化的人物”[18]274形成了庄谐结合的舞台构思。

3.人物形象代言道教思想

神仙道化剧的人物形象大致有两类,一是热心度世、济困拔危的神仙高道;二是受到神仙眷顾、终被点化成仙的凡人、精怪。前者是道教人物或崇拜的偶像,元代受全真教影响,全真教的“核心成员”,即全真教的“五祖”、“七真”如钟离权、吕洞宾、王重阳、马丹阳、东华帝君等都频繁地出现在戏剧中[27]1.3。随着明代神仙道化剧拓展神仙世界的表现空间,在元代神仙道化剧中很少出面的西王母在明代神仙道化剧中作为女仙领袖则成了出现频率最高的神仙领袖之一,东华帝君也逐渐成为掌管男仙的神灵,且被塑造成与西王母相配合的神灵[3.]64。

后者可分为两种,一是有较好的个人修养,却仕途不顺的儒生或隐士。与传统道派相比,全真教重心性及个人道德修养而不重道术道法,表现在“神化剧”中,就是成仙者必须有“仙缘”、“仙根 ”。如《黄梁梦 》的吕洞宾、《陈抟高卧 》中的陈抟、《汉钟离度脱蓝采和》中的蓝采和以及《蝴蝶梦》中的庄周等。他们在思想意识上感悟仙俗之别,立下弃俗就仙的志向,由神仙下凡对其阐明仙凡之理加以点化走向隐遁,带有较浓的儒生、隐士思想情趣[36]62。二是身份低贱的俗世人物,如《任风子》中的屠户,《刘行首》中的妓女,以及经长期修炼而得人形的精怪等,也是道祖要度脱的人物,体现了全真道主张的人人皆有仙缘的思想。与上述儒生、隐士不同的是,他们虽有仙缘却沉浸于儿女之情、尘世快乐之中执迷不悟,幸有神仙不遗余力地反复点化终得成仙[36]60。神仙道化剧人物形象有的来自于民间流传的道教故事,有的是根据道教故事创造的,都深受道教思维的影响,可以看做是作者宣扬的道教思想的代言者。

四、结语

综上所述,近年来古代神仙道化剧的研究呈现出广泛和深入的趋势,特别对元杂剧中神仙道化剧产生的社会原因和文化背景,全真教的兴盛对文人思想和生存方式的影响,以及道教审美文化与戏剧情节结构的关系进行了深入的研究。但与其他题材的戏剧研究相比,古代神仙道化剧的研究还有较大的探索空间,研究资料的整理,发展脉络的梳理,戏剧现象和理论问题的系统阐释都需要做更细致的工作,这一方面显现出研究的弱势和不足,另一方面也给后辈提供了探索的空间。

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I207.38

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1001-7836(201.)09-01.1-04

10.3969/j.issn.1001-7836.201..09.047

201.-05-30

黑龙江省艺术科学规划课题 (09C01)

刘群 (1967-),女,辽宁抚顺人,教师,文学博士,从事古代文学教学研究。