信仰的回归与自我救赎——论“油画民族化”的价值向度

祝 虹

(马鞍山师范高等专科学校,安徽马鞍山 243041)

信仰的回归与自我救赎
——论“油画民族化”的价值向度

祝 虹

(马鞍山师范高等专科学校,安徽马鞍山 243041)

“油画民族化”是个多有争议的话题,然而在围绕这个问题进行的讨论大多着眼于绘画语言的表达形式,却忽略了艺术作为一种独特的精神产品之价值所在。从中西精神根源的差异入手,探讨了中国画与油画在各自民族文化心理影响下表达体系的不同,这种不同来自于中华民族精神品格中信仰的缺失。通过对艺术功能与表达形式之间关系的分析,提出“油画民族化”应将信仰的回归与自我救赎这一艺术社会功能与民族生存空间、历史反思和民族信仰形象相结合,使油画这一外来画种获得深刻的价值基础。

油画民族化; 信仰; 价值向度

Abstract:“The Nationalization of oil painting”is a more controversial topic,however,the discussion surrounding this issue is mostly focused on the form of expression in painting,but the spirit of art as a unique value of the product is ignored.This causes the difference from the Western Spirit,discussing the Chinese painting and The Nationalization of oil painting in their psychological impact of national culture under the different expression system,this different character from the Chinese national spirit in the absence of faith.Through the function and expression of art analysisof the relationship between the proposed“The Nationalization of oil painting”Return of faith should be the art of self-salvation and national survival of the social function,history,and ethnic beliefs reflect the image combine to make this painting external painting of a value to obtain a deep foundation.

Key words:The Nationalization of oil painting; faith; value orientation

“油画民族化”是一个由来已久的话题,其在油画之于中国的发展过程中,始终伴随左右,相关讨论不时出现,观点也是忽明忽暗,莫衷一是。要理清油画是否需要民族化,抑或油画到底可不可以民族化,恐怕还是要将这一命题置于内在价值向度的视角去考量。当然,这种考量的前提是承认艺术具有功利化特征,即无论何种艺术,无论内涵的是审美愉悦、精神寄托、现实关怀还是信仰的隐喻——特别是基于接受(欣赏)者的角度——都是具有特定的价值表现的。①

“油画民族化”首先是将一种舶来的艺术形式诉诸于民族这一共同的文化心理框架之下的命题,相比较于“油画中国化”就更具有讨论的基础。

一种典型的观点是油画民族化的价值在于表现“民族精神”,因为“油画民族化……的实质在于用油画的艺术形式来表现我们自己的‘民族精神’,因为任何民族都需要有自己的‘民族精神’,文化和艺术的深入发展应该和伟大的‘民族精神’紧密联系,同样我们的民族文化和艺术也应当是充分表现‘民族精神’的”。[1]然而,这种说法即使是从一个比较简单的角度来看也是站不住脚的。

与油画相较而言,中国画可谓是彻头彻尾的“民族”画种,是无需“民族化”的。中国画的笔墨、意境、韵味等等,虽然美,但遗憾的是,这仅能带来悠闲雅适的审美趣味,而不能承载起表现信仰与文化反思的厚重使命。大致而言,中国的艺术家,特别是美术和音乐领域的艺术家,是很难被主流审美情趣和意识形态所推崇的。一般来说,诗文、书法更为主流意识形态所倚重,其中又尤以诗文为最。这种情况的形成是由于在几千年的中国历史中占据绝对主导地位的皇权视野中,艺术所承担的最为重要的功能或价值就是道德教化。从早期的“诗言志,歌咏言”到后来的“文以载道”,都是如此。而漫长的中国历史中的绝大部分时间都是以文取士,“文以载道”能得以推广就不足为奇了。造型艺术和音乐在世俗层面上所承担的充其量就是装饰与娱乐的功能,至于占据至高无上地位的山水画也是就正统的文人画概念而言的。中国文人历来于“入世”与“出世”之间的苦闷彷徨,集中反映在“居庙廊而不忘山林”这一类对于精神自由的追求上。从历史与精神的角度看,安史之乱后,人们对于盛唐的“物质文明”似乎厌倦了,同时禅宗、道教的崛起,进而到宋南渡之后,政治上的失败影响到人生的哲学与气度。人们失望而消极,只得逃往山林去做寄情山水的隐逸之士,冲淡疏简的水墨画成为精神寄托的艺术反映。

至于在文人画之外的纯画匠系类中,由于通常是以技术作为谋生的手段,所以通常受命于赞助方,遵照赞助方的要求进行创作。在古代中国,最大的赞助方是王朝,这是无一例外的。既是收取了王朝的报酬,自然就要体现王朝的要求。王朝利用美术来作为教化人民的手段,自然画匠创作的作品就是宣传伦理纲常、封建道德。至于其他的小赞助方如达官贵人、富豪乡绅,则多为己或家族立像,实乃照相术未发明前的不得已。

简单而言,中华民族的精神领域可以概括到一种朴素的自然主义情节之中,这种自然主义的思维方式经过上千年的复杂演变与发展,逐步形成了极具韧性的观念与表现,特别是在与精神领域密切相连的审美上。就绘画来说,所形成的是平面化、线条与薄色的罩染,这与西画的立体化、色块与颜料的厚涂形成截然不同的表现方式。这种东西方精神世界与思维方式的不同在音乐领域也同样存在,如中国音乐的主调和声与西方音乐的复调和声之区别,与绘画几乎可以形成对应关系。

总的来说,中国画经过几千年的发展,完全可以满足民族精神所需的种种,否则是不会成为现在这样一种成熟完备的艺术样式的。那么既然中国画已然可以承载民族精神的主流,那要油画作甚?充其量不过是新瓶装旧酒,换一副皮而已。

基于一个基本的原则,即我所需要的必然是我所缺失的。那么由此可以引申出的一个合理解释则是中华民族倘需要油画的话,必不是因为油画可以更好的表达民族的精神特质,而是民族所缺失的精神可由油画来表达。

那么这种缺失到底是什么?油画为何可以承载这种精神?这恐怕首先要从中西方精神世界的根本差异入手去分析。美学家邓以蛰认为,“中国画注重自然,西洋画注重人生,两下体裁不同,所以发展的艺术(和伎俩)方面也就不同了,这种畛域,似乎很难沟通。强要混一,必成得此失彼之势,恐怕风眠是不肯惹起这种莫大的牺牲吧?”[2](P73)这种从美术的角度以现象来分析中西方的差别,大致是合理而中肯的。

就精神世界的根来说,中国人把“天”当作主要关注的对象,并将其作为自己的上帝。与天相对应的本源,则是看不见摸不着的“气”在统摄万物,也形成了中国人追求“天人合一”、“天人感应”的至高精神境界,甚至在某种程度上,“气”就是精神本身,只不过不是普通的气,而是一种精细的气。“从对天的崇拜到养身之道以及由此派生的乐天知命的人生观,还从形而上学领域根绝了悲剧意识的产生。”[3](P293)

可以确定的是,精神世界中悲剧意识的缺乏,使得中国人无法接受“灵魂的自我救赎”,而是反诉诸于“天”这一外化的解决途径。这种情形于文学艺术特别是戏剧等叙事文学为著,例如中国传统文学中绝少有纯粹的悲剧。在现实中遭到侮辱与损害,往往都要依靠神秘的“天道”来主持正义,硬生生的把悲剧带上一个至少令人感到抚慰的结局。从梁祝化蝶到孔雀东南飞,莫非如此。至于窦娥冤中血滴白旗,天飘大雪,三年大旱,后来还是由鬼魂喊冤,还原了清白。因此,在中国只有悲喜剧,没有彻底的悲剧。这直接导致的一个后果就是虽自处于悲剧却不自知,只祈望最终的圆满或来世的超脱。导演陈凯歌在谈其电影作品《赵氏孤儿》时说,“中国历史上有那么多悲剧,这个最大的悲剧在哪里?是对生命的无视。中国人的命不值钱。”这个评价在一定程度上对于重自然而轻人性的中国传统是一个合理的结果和解释。鲁迅是中国人中少有的具有罪感和忏悔意识的个体,他所说的卑劣的“国民性”大抵就是这样一个普遍的框架内的反映,他的批判从国民性上升到了人性,从伦理上升到了信仰,从耻感上升到了罪感,超越了传统的道德反思而切入到了人的灵魂深层。然而就是这,也是极少的,甚至于在当代,还时不时有鲁迅过时陈旧的说法,要予以批判,这就更毋论美术、音乐等其他艺术形式了。

有太多悲剧却没有悲剧意识,原罪肆行却不知自我救赎,这根源于中华民族在或昂首阔步或卑微匍匐的前行历史中,始终缺乏信仰的支撑。

信仰是人亘古的情结,无法驱散的冲动,甚至是不能逻辑证伪的存在。加缪说过,人能有所信仰——哪怕只是盲目的信仰,是一件十分幸福的事。因为没有信仰意味着“被剥夺了对故乡的回忆和对乐土的希望。”美国社会学家丹尼尔·贝尔认为,当代文化的核心问题是“信仰问题”。

信仰是人行为的动力,也是一种根植于现实的终极关怀,给人以憧憬未来的精神满足,构成践履人生目标的巨大的精神动力,支撑起一个人乃至一个民族的奋斗历程。具体地说,信仰是一种主观确信态度,对某种宗教或主义极度信服和尊重,并以之为行动的准则和指导,也是人类掌握世界的永恒方式。就宗教而言,不论外传入来的佛教还是土生土长的道教,都不是某种信仰的凝聚而是对现实的一种解脱。禅宗自不必说,就是正统佛教“普度众生”也只是要过到一个“万物皆空”,解脱一切的“真如之境”。佛教本为无神,每个人都是一尊迷失的佛,“不悟即佛是众生,一念悟时众生是佛,”通过智慧的开悟,证得本性,便可见性成佛。自性自度,就是佛祖的加持也不能度人成佛。自汉朝以来,佛法被儒化之后,世人对佛像顶礼膜拜,佛道表现出很强的实用、功利色彩。人们拜神求佛,或为发财,或为疾病,缺乏彼岸关怀。在中国的南方,广东珠三角一带,大部分人都信佛。率先的改革开放,经济腾飞给广东人创造许多的财富路径。佛像面前虔诚的跪拜、许愿,为他们在市场的投机提供心理自信。在市场上的敢作敢为,致使他们的财富与日日增;道德在拥有财富之下,与日日落。至于道教,则不外乎是外丹术与得道升天,以期长生不老,做快活神仙。主义一类,则当推20世纪影响中国甚大的共产主义,此中真义,自不必多言,但十年浩劫,则差不多将其中积极的因素毁灭殆尽了。

有人提出,中华民族迫切的需要一场文艺复兴运动,这当是真知灼见。文艺复兴,首先是精神上的,关乎信仰,艺术方面的变化则是外在的最为突出的表现。

30年代初期,水韧、谦之、李苦禅在杭州西湖关于中国画问题的对话中曾谈到一个有趣的细节。据水韧说,他曾问过潘天寿先生:“中国画为什么不表现较为复杂的东西呢?潘先生有所感地说:“中国画自有中国画的格调,只宜于表现清远淡逸的东西,过分激烈,过分麻烦的情景,战争同流血之类的事,无论如何是不能放进去的。那时候我就问他,这样说,中国画的极点,将以什么东西为趋重的取材呢?他说:大概将是花鸟!”[4]

潘先生所述的“格调”是绘画的一个基本价值判断。中画西画,各有各自的格调。中国画格调之适于表现清远淡逸,西画格调之适于表现深沉厚重,本身就是在各自的精神世界指引下形成的结果。西方重人性,依靠信仰与自救,发展起来的是油彩;中国重自然,依靠上天与他救,发展起来的是水墨。精神根源不同,表达功能也各有侧重。

在艺术领域,之所以有各种不同表达方式的存在,基本上都是由于不同功能对其的要求。强要以一种原本是为“彼”所设计的艺术方式来表达“此”所要求的功能,其结果可想而知。就以中国民歌为例,信天游的曲调悠扬高亢,粗犷奔放,就与其承载的功能有关。陕北地貌沟川遍布,人们习惯于站在坡上、沟底远距离地大声呼叫或交谈、为此,常常把声音拉得很长,于是便在高低长短间形成了自由疏散的韵律。假使以信天游的方式去演唱“好一朵美丽的茉莉花”相信定会让人掩耳不忍卒听。同理,管乐丝竹表达不了“欢乐颂”的光明辉煌,交响乐团也传达不出“春江花月夜”的抑扬似水。

油画起源于宗教服务,是宗教的活动的重要组成部分。[5]达·芬奇、提香、拉斐尔、丢勒、米勒等大师都是通过宗教绘画展示他们的绘画天赋。达·芬奇的《最后的晚餐》、提香的《忏悔的玛格林达》、拉斐尔《西斯廷圣母》、丢勒的《四使徒》、米勒的《晚钟》等等都是通过油画材料和语言来反映西方人的神圣宗教信仰。正是缘于油画与宗教这样一种伴生的关系,使得油画的早期发展与表达信仰紧密相连,基本的体系也是围绕信仰表达而逐步建立的。既然在这里提出当下中国所迫切需要的信仰的回归和自我救赎这一命题,那么选择油画这一表现方式就是相当合理而可行的了。

油画纵然适合表达信仰,然而终究还有“民族”的因素需要考虑其中。从基本的立足点来说,“油画民族化”的价值所在是呼唤中华民族所缺乏的信仰的回归。而具体的理解应当是用油画去描述中华民族的生存空间,反思中华民族的苦难历史,塑造中华民族的信仰形象。这一切都与中华民族这一特定的范围有关,而不是其他。不是耶路撒冷和迦南,不是十字军东征,也不是耶稣受难。

摆脱纯粹的感官愉悦,回归信仰是艺术自身得以完全并具有意义的第一步,也是个体与民族自身得以完全并具有意义的最重要的一步。

[1]唐培勇.论油画民族化与民族审美文化——心理结构[J].陕西师范大学继续教育学报,2006,(9):92.

[2]邓以蛰.观林风眠的绘画展览会因论及中西画的区别[A].姚渔湘编.中国画讨论集[M].北平:立达书局,1932.

[3]丁方,张谦.风化与凝聚[M].北京:北京燕山出版社, 1995.

[4]水韧.猫耳朵碗前的题目[J].亚丹娜半月刊,1931,1(3): 17.

[5]刘继炜.论油画的肌理美[J].怀化学院学报,2004,(1):90.

注释:

①功利性不应简单的理解为金钱、地位或其他的各种交换价值。

Return of Faith and Self-redemption——V alue Orientation of“The N ationalization of Oil Painting”

ZHU Hong
(Ma'anshan Teacher's College,Ma'anshan,Anhui 243041)

C953

A

1671-9743(2011)01-0026-03

2010-12-08

祝 虹(1981-),女,安徽当涂人,马鞍山师范高等专科学校艺术系助教,南京大学美术研究院艺术硕士,从事油画理论与创作方面的研究。