试论张爱玲小说创作的独创性

刘艳

（荆楚理工学院 人文社科院，湖北 荆门448000）

试论张爱玲小说创作的独创性

刘艳

（荆楚理工学院 人文社科院，湖北 荆门448000）

文学作品的独创性表现为作家在题材的选择、主题深度的挖掘，创作手法的运用等各方面的特性。张爱玲是20世纪40年代上海有影响的女作家之一。与同时代其他作家相比，她的小说在主题、题材及创作手法等方面显得别具一格，使她的小说表现出一种艺术的独创性，而这也是其小说能够经久不衰的原因之一。

独创性；故事自身；世俗人生；人性；参差对照

文学作品的独创性表现为作家在题材的选择、主题深度的挖掘、创作手法的运用等各方面的特性。张爱玲是20世纪40年代上海有影响的女作家之一。与同时代其他作家相比，她的小说在主题、题材及创作手法等方面显得别具一格。

一、让故事自身去说明

张爱玲反对主题先行，她说：“我认为文学的主题论或者是可以改进一下。写小说应当是个故事，让故事自身去说明，比拟定了主题去编故事要好些。”[1]

为什么她会如此认为？首先我们要明白什么是故事?什么是“故事本身”？汉语中“故事”这个词的本来意义是“过去的事”，英语中“故事”（story）一词的古义是“历史”或“史话”，在法语中历史与故事都叫做histoire。可见故事和历史有着某种联系。而当我们探究到故事的源头时，就会惊奇地发现故事和历史原本是一体的，比如在古希腊，希罗多德既被称作是历史之父又被称作是讲故事的第一人。所以与历史一样，故事就是“过去已经发生过的事”。张爱玲说“我的本意很简单，既然有这样的事情我就来描写它”。[2]这里“有这样的事情”显然是已经存在的事，亦即“过去已经发生过的事”。因而她所谓的“故事”就是“过去已经发生过的事”，这是故事的本体意义，亦即“故事本身”。

那么为什么“让故事自身去说明，比拟定了主题去编故事要好些”呢？存在主义哲学家阿伦特认为：“任何已经做出的或已经发生的行为或事件，都在它们的个别形式中包含与彰显其对于‘普遍’意义的分享，并不需要一种不断进行的、吞没一切的过程，才能变得有意义”[3]。简言之，即任何已经发生的事件本身就具有某种普遍的意义。故事既然是已经发生过的事，那么故事本身就具有了某种普遍的意义，因而并不需要对故事本身进行改变或重建。阿伦特说：“真正的故事和虚构的故事的区别恰恰在于后者是被‘制作’的，而前者不是。”[4]这里“真正的故事”就是“故事本身”，它是包含和彰显了一定意义的独立形式。所以阿伦特认为“讲故事展示出事件的意义，但却不会犯固定它的错误。”[5]，而“虚构的故事”反而会犯固定事件意义的错误。所以张爱玲主张让故事本身去彰显意义比预先拟定了主题再去编造故事要好得多，是充分认识到了故事的本性的。

故事还具有 “独立性”，20世纪60年代法国叙述学家布雷蒙（C.Bremond）有一段叙述：“一部小说的内容可通过舞台或银幕重现出来；电影的内容可用文字转述给未看到电影的人。通过读到的文字，看到的影像或舞蹈动作，我们得到一个故事——可以是同样的故事”[6]。布雷蒙的这段话揭示出故事具有相对的独立性，它不随话语形式的变化而变化。除“独立性”外故事还具有“虚构性”，它是对过去已发生过的事的想象和建构。在汉语中，故事除过去的事之外还有“谎言”的意思，比如“你别信他的，他在说故事呢！”英语中故事则另有tale（传说、故事、谣言）/fiction（虚构文学作品）之意。这种虚构不仅是作者对故事的想象建构，读者接受故事的过程也是一个重新建构故事的过程。而这个过程会直接受到读者生活经验的影响。因此承认故事的独立性实际上也就承认了生活经验在读者重建故事过程中的首要性。无论话语怎么表达，读者总是依据生活经验来建构独立于话语的故事。所以对于同一故事，读者会因各自时代、环境、经历、文化素养等的不同而获得不同的感受和启示。在这个意义上，张爱玲说“许多留到现在的伟大的作品，原来的主题往往不再被读者注意，因为事过境迁之后，原来的主题早已不使我们感觉兴趣，倒是随时从故事本身发现了新的启示，使那作品成为永生的”[7]，她的意思是说，因为故事本身具有独立于话语之外的意义，所以，随着时间的不断变化，各个时代的人会因各自的现实状况对同一故事产生不同的理解和体悟。因此张爱玲反对主题先行坚持让故事本身去说明。

萨特在《什么是文学?》一文中说：“最初小说家讲故事时自己不介入故事，他也不去思考自己的职能，因为故事的题材都来自民间传说，或者总是集体编造的，小说家做的只是把题材化为作品；他加工的材料的社会性以及这一材料在他动手加工之前早就存在着一史实，赋予小说家中间人的角色……他很少创造，他精心雕琢，他是想象的故事的历史学家”[8]。张爱玲正是如此，她保持着小说创作的最初本色，她总是采用第三人称的过去时态，自己不介入故事，仅仅只是充当故事本身的建构者，即讲故事的人（《倾城之恋》、《金锁记》皆然）。她从民间取材，写平凡人的世俗人生；用参差对照的手法精心塑造人物。

二、平凡人的世俗人生

在题材上，张爱玲仅仅选择平凡人的世俗人生。张爱玲说：“我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面。其实，后者正是前者的底子。又如，他们多是注重人生的斗争，而忽略和谐的一面。其实，人是为了要求和谐的一面才斗争的。”[9]

张爱玲说的飞扬即革命、壮烈、牺牲。而“安稳，和谐”即是平凡、普通和世俗。《倾城之恋》写了一个离婚后走投无路的女子如何找一个有钱人再婚的故事；《金锁记》则讲述了小麻油铺出生的丫头嫁进豪门之后如何生存，并且逐渐占有属于自己应得的财产的故事。张爱玲认为：“强调人生飞扬的一面，多少有点超人的气质。超人是生在一个时代里的。而人生安稳的一面则有着永恒的意味，虽然这种安稳常是不安全的，而且每隔多少时候就要破坏一次，但仍然是永恒的。它存在于一切时代。它是人的神性，也可以说是妇人性”[10]。毕竟，对于一个时代而言，处在时代的浪潮之巅的弄潮儿并不多。能够为了自己伟大的理想和崇高的信仰而激情革命、敢于牺牲的人更是少数。不可否认，这些人是时代的英雄，而对于任何时代，英雄只是整个时代的一小部分。对于悠悠历史而言，绝大多数时候是处于安稳的状态，这种状态的保持者就是那些埋头于日常生活的普通人，这些人才是时代的大多数，是历史的主流，他们构成了历史安稳的一面。随着历史的不断进步和发展，各个时代的英雄们受现实社会的影响和制约，他们的理想和信仰各有不同，然而不论历史如何变化，普通人的世俗追求永远不会改变，它是一种“永恒”。张爱玲写普通人的世俗人生，就是为了体现人生安稳的一面，也是为了追求“永恒”。

按照张爱玲的说法，“安稳”是“永恒的”，它是人的“神性”，亦即“妇人性”。那么何为“神性”何为“妇人性”？神性，即神的性质，就是神的本质，由于神是自有永有的源头，因而神性有与生俱来且永远不会改变的特质。“妇人性”是女人的性质，即女人的本质，张爱玲所谓的“妇人性”是女性特有的以人的生存本能为基础的天性，它如神性一样与生俱来，并且永不改变，它在情欲上表现为对爱情、婚姻、家庭的热衷；在人格特征上表现为狭隘、自私和柔弱等。事实上这种妇人性不仅为女性所特有，也是大多数普通平凡的男性所具有的，而这些男男女女们正是构成社会“安稳”的一面的一份子。可见“妇人性”实质上就是“人性”。在散文《烬余录》中张爱玲反映道：起初得到开战的消息时，一个女同学为战争中没有合适的衣服而发愁。人们照常地娱乐消遣，不同的是得为柴米油盐相互争夺。学生们因为不用大考而欢蹦乱跳，成天就只是买菜、做饭、调情，唯一不同的是这种调情带有些许悲观主义的色彩。对此张爱玲发出感慨：“去掉一切的浮文，剩下的仿佛只有饮食男女这两项，人类的文明努力想要跳出兽性的圈子，几千年的努力竟是枉费精神么？看来如此。”[11]可见，张爱玲表现人生的“安稳”是为了追求永恒，为了追求永恒，她极力写人的“妇人性”（即“人性”），而且在她的大部分作品中，这种永恒的人性是一种“变异沦落了的人性”。

为此，张爱玲把作品中的人物置身于真实的充满各种关系的世俗人生中，并着重描述与刻划人性的苍白、自私、丑陋来强调真实的现实人生。《倾城之恋》白府兄弟当初因为流苏带来的财产而收留了她，一旦钱财用完就开始对她冷嘲热讽，欲将其逐出门户，而母亲对此亦是只求自保。兄妹之情、母女之情荡然无存。对于范柳原，流苏只是把它当作自己脱离苦海的工具，全无爱情可言。范柳原融中西文化于一身，一方面他亲近着旧派淑女白流苏，另一方面又与热烈的萨黑夷妮公主打得火热，他认为“婚姻根本就是长期卖淫”[12]。《金锁记》整个姜公馆充满了邪恶，这里的人个个自私、势力、缺乏同情心。姜公馆里的奴才小双、凤萧虽然身为奴才却和她们的主子一样尖酸刻薄、搬弄是非，好窥探别人的隐私。曹七巧是在自私本性驱使下心灵被严重扭曲的典型，为了满足自己的私欲不惜牺牲女儿和儿子的婚姻甚至人生。季泽是一个花花公子，在七巧的进攻面前虽然有些动心，但自私的心理让他很快压抑了自己的念头，因为他明确知道招惹自家人而且是自己亲嫂子的严重后果。

“个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。”[13]面对人性的变异沦落，张爱玲意识到，无论是生死还是爱恨，它们终将让位于人类生生不已的生活。于是张爱玲把视角投向对个体存在状态的描述和思考：在庸俗的生活和强大的社会中，人类是应在屈服中迷失自我还是在抗争中肯定自我价值？人类应该怎样抗争？应该确立怎样的自我价值？张爱玲在作品中并没有直接回答，而是通过对饮食男女，尤其是作为弱势群体的女性的各种生活境遇直接呈现出来。

三、参差对照的手法

在创作手法上张爱玲喜欢参差对照的写法，体现在人物身上便是一种“不彻底”性，即人物抗争的不彻底。在《倾城之恋》里，从腐旧的家庭里走出来的流苏，香港之战的经历并没有将她感化成为革命女性；香港之战影响了范柳原，使他转向平实的生活，终于走进了婚姻的殿堂，但婚姻并没有使他变为圣人，他依然保留着某些往日的生活习惯与作风。《金锁记》里的曹七巧，开始对爱情抱有幻想到最后完全变成金钱的奴隶，她虽有些彻底，然而却是走向了彻底的病态而不是彻底的觉悟。事实上，这与当时主流文学所提倡的反叛家庭走向革命的彻底性完全不同。

这种“不彻底”还体现在人物个性的塑造上：张爱玲不用绝对的写法，在她笔下，好人并不是完完全全的好人，坏人也不是大奸大恶的坏人。她追求参差之间显露人物真性情的审美情趣，这些体现了她独特的审美追求。张爱玲从来没有放弃用双重的眼光和视角去审视作品中的人物，即使笔下的人物再怎么刻毒、泼辣、窝囊、怯弱，她总会抓住这些人物心理某一个瞬间的变化，并且投之以深情的关照，从而显示出人物内心深处最善良美好的部分，也是人性中最温柔而且平日里不易流露的部分。这正是“参差对照”美学的具体表现。

在《金锁记》中，曹七巧是一个阴险狡邪、近乎疯狂的人物。当姜季泽花言巧语想骗取曹七巧的信任时，“七巧低着头，沐浴在光辉里，细细的音乐，细细的喜悦……人生就是这样的错综复杂，不讲理。当初她为什么嫁到姜家来?为了钱吗?不是的，是为了见季泽，为了命中注定她要和季泽相爱”，七巧非但没有愤怒，而且她的内心变化分明体现出她对真爱的渴望。这一点已足以让读者为之动容。最终七巧拒绝了季泽，“她到了窗前，揭开了那边上缀有小绒球的墨绿洋式窗帘，季泽正在弄堂里往外走，长衫搭在臂上，晴天的风像一群白鸽子钻进他的纺绸褂里去，哪儿都钻到了，飘飘拍着翅子。”季泽毕竟是七巧人生中唯一爱过的而且希望与之共度一生的人。所以在他离开后，七巧会站在窗前留恋地看着他渐渐远去。可见此时的七巧是多么的痛苦、后悔而又无奈!

张爱玲说：“极端病态与极端觉悟的人究竟不多。时代是这么沉重，不容那么容易就大彻大悟。这些年来，人类到底也这么生活了下来，可见疯狂是疯狂，还是有分寸的。”[14]对于普通平民而言，日常生活中的各种压力是如此沉重，几乎让人无暇顾及整个时代与社会的命运。对于大多数人来说，唯一能做的就是保持一种平常的心情，去承担和忍受。张爱玲所描写和刻画的就是这些人。

正是因为张爱玲在主题、题材、创作手法等方面的特别追求，使她的小说表现出一种艺术的独创性，而这也是其小说能够经久不衰的原因之一。

[1][2][7][9][10]张爱玲.自己的文章[A].张爱玲典藏全集[C].作家出版社,2004-11.

[3]Hanna Arendt.Between Past and Future[M].enlarged edition,London, Penguin Books,1977.64.

[4]阿伦特.竺乾威,译.人的条件[M].上海人民出版社,1999.46.

[5]阿伦特.王凌云,译.黑暗时代的人们[M].江苏教育出版社,2006.97.

[6]申丹.叙述学与小说文体学研究[M].北京大学出版社,1998.20.

[8]萨特.什么是文学[A].沈志明,艾珉.施康强.等译.萨特文集[C].人民文学出版社,2005.194.

[11]张爱玲.烬余录[A].张爱玲典藏全集[C].469.

[12]张爱玲.倾城之恋[A].张爱玲文集(第二卷)[C].安徽文艺出版社, 1992-07,(1):72.

[13]《传奇》再版本序言[M].上海杂志社,1944-09.

[14]张爱玲.自己的文章[A].张爱玲典藏全集[C].508.

[15]张爱玲.金锁记[A].张爱玲文集(第二卷)[C].105.