生命镜像中的“疼”与“痛”——以冯小刚《唐山大地震》为例谈灾难电影的心灵维度

张高峰

（河北师范大学 文学院，河北 石家庄 050080）

生命镜像中的“疼”与“痛”
——以冯小刚《唐山大地震》为例谈灾难电影的心灵维度

张高峰

（河北师范大学 文学院，河北 石家庄 050080）

影片《唐山大地震》以其真实而撼人心魄的生命镜像，演绎了地震灾难造成的普通家庭生死离别悲恸的三十二年，现实主义地表现了女儿无法直面的人生，回避中始终无法完成的自我认同和母亲惨痛的废墟记忆。通过心灵转换生成中的意象、苦难废墟记忆的光与色及日常生活写意话语的背后三方面从影视本体论的层面上，分析影片如何探寻并成功地营构了震后幸存者心灵伤痕及日常生活中难以抚慰的心理空间的“余震”。创作者用饱含“生命温度”的光线刻划出生存者背影中沉重的灵魂，以生命镜像完成了召唤结构中个体生命“疼”与“痛”的人类内在生命体验的哲性思考，以源于生活真实的深厚民族底蕴，诉说出北方古老的土地上绝望而不屈地存在着的生命力量。与同类灾难影片比较分析，该剧显出独特的摄影造型观念，更加注重灾难之于人心灵的强烈震颤与难以愈合的伤痕，层层捕捉震后心理干预的心灵维度。

冯小刚；唐山大地震；生命意象；写意话语；心灵余震

日益全球化的大众传媒消费时代由美国好莱坞领潮的灾难类电影相继出笼，它们往往是以影视技术处理为依托，凭借超强度的视觉冲击力，构想性地捕捉电影受众内心所潜藏的恐惧与好奇，魅惑的表象背后正是驱动于市场资本运作而制导出的特效视觉奇观。诸如《2010世界末日》、《后天》及泰国《2022大海啸》等电影巨额的投资制作，更加借重宏阔纵深的拟像摄景及数字化视觉特效景观，受制于票房利润的预设期待，不同程度上降阶以求地迎合了时下消费主义作祟所带来的“猎奇化”大众文化心理趋向，为观众带来色彩画面及心灵强烈震撼的同时，借助视听交响效应令观众错愕而忧伤地沉湎于自然可敬畏的内在不可测力量。据此可以说影片自身携带了人文关怀的灾难对抗因子却也媚俗地为吸引更多眼球关注，近乎是借类于“事件”的聚众效果，因此“说我们的时代已经全面猎奇化这决不是危言耸听，全面猎奇化意味着猎奇化不仅仅是一种个别的现象，而是大众传媒时代普遍的社会心理结构，它甚至已经成为一种普遍的精神症候。”P143

正因如此，面对时下电影排行榜上灾难类型居高不下的文化现状，观众接受灾难影片时内心空间保持足够的理性认识不是毫无必要的，一方面应看到西方普世价值中个体生命情感的沉重与弥足珍贵的爱情力量，给我们带来许多新的认识，或许多灾难阴影下的发现，这些被构想的生命体验，有着导演对人类生存前途处境的担忧，也饱含生命遭遇灾难的特殊存在考验，但另一方面我们也应观察到对于那些感受了传统价值观念被迫分崩离析化中而又浸染本土经验的观众来说，国外的此类影片高密度的“事件”炒作效应，看过之后心中是否仍隐隐感觉有一层“隔”？往往化为无所谓轻重的谈资、一种灾难的奇观，将反思冲淡？而使历史个人化想象的体验始终无法实现直抵生命的接引。相对于虚构的灾难场景视觉盛宴化的想象，有效的人类生命情感特定阶段对话离观众渐行渐远，而将离我们并不遥远的真实性灾难记忆搬上银幕，势必不得不承担起足够的道德关怀的无形挑战，无论是对观众、还是导演都将绝对是极大的考验，成为再一次艰难深入记忆废墟的心灵洗礼。由海外旅居作家张翎的小说《余震》改编、经过多年筹备拍摄的灾难类影片《唐山大地震》于今年七月在人们的期待中搬上了荧幕。当物欲横流亲情伦理稀薄成为消费主义时代的表征，观众再次面对一场“银幕中的灾难”，一段“生命的灰色”，无疑是一场情感救赎的来路回望。影片极致化的本真情感表现已共识性地赢得了观众心灵强烈的共鸣震颤，记忆回溯的视觉造型符码作为一种特别的祭奠与抚慰，相信来自历史深处的追思定会萦绕于心：我们还在聆听吗？还在聆听那些曾是鲜活的生命，现已沉埋于地下的亡灵吗？逝去的他们在幸存者的体验中一直有着“生命温度”，处于永远的“心灵在场”。那么他们还在说些什么吗？我们还需聆听吗？是的，仍在说，仍在听……在时间与记忆消磨中，作为生命个体来说每一个人绝非本己的存在，而恰是存在于“生命场”，引接着生命存在的历史性体验。同样影片推出以后的专访中，作家张翎坦言作品始终关注的是震后人类心灵的“疼痛”抚慰，并就改编的影片表述如下“我的小说表述的是一个‘疼’字，而电影表述的是一个‘暖’字，我觉得大部分电影观众，可能更加喜欢看一部比较温馨的亲情电影，所以我觉得这是一部能被观众接受的成功电影”，而在笔者看来亲情暖意转向背后，影片更深的基核并未摆脱掉生命“疼”与“痛”的出发点，而是不得不考虑到市场观众接受的情感限度，倾斜的势能里显露地偏向了“暖”意的色调。一向用镜头演绎底层百姓喜怒哀乐的冯小刚，影片中保留着自己独到的那一份朴素追求的人性温情的风格。当一部影片黑色调的幕景拉开后，观众灾难视读惯有的期待视野中眼见鲜活的生命被掩埋、生存的机会中拷打着母亲的抉择，尖刺宁厉的苦雨穿透废墟上的天空，观众默默地落泪了；而当一部影片结尾时，悲凉的“疼”与“痛”，时间的打磨中似乎被黯淡与遗忘了吗？没有！女儿啃着迟来的西红柿，泪可以想见是落在心里，废墟的记忆中生活了三十二年的母亲，为生命的抉择抱愧了一辈子的母亲，哭声中下跪了……观众再次默默的落泪，心中哽咽着一股“疼”与“痛”的暖流。影片淋漓尽致地再现了生命遭逢灾难的故事，导演冯小刚出色的拍摄塑型展露出灾后底层百姓日常生活的心灵空间，及难以磨灭的烙印，已远不是时间所能改变、所能冲淡的。笔者始终认为影片温暖的亲情并未冲淡心灵之痛，生命穿越过生与死的边界，如此酷烈的生命体验，成为幸免于难的生存者无法掩饰的“疼”，随着时间的拉长，这一切并未隐去，转而沉淀为个体生命中永久的“痛”，在梦的记忆里一遍遍复现。在无语的灾难背后，一切话语变得轻浮无力，心与心的触动中，影片主人公让“脆弱”成为“坚强”的理由，在对生命的欺骗中，天与地是灰色的黯淡。无疑《唐山大地震》以生命的镜像，还原出灾难所留下的模糊难辨的面影，物理影像中接引出镜头内外的灵魂世界，出色地完成了直觉感悟苦痛中的生存意志与力争完型的“人”字形生命之舞。影片的成功在于电影叙述充分而细腻地运用了空间转化方式，聚焦和透视出事件中人物的心理空间，在地震带给人们生命的“疼”与“痛”中，始终有默默的人性温情补救着生命晕眩的缺血状态。而这一切却恰恰是以往同类灾难影片所缺失和并未显露的地方，电影中散点透视里内蕴着节制而传神的表现，呈现出别样的超越姿态。

一、生命让渡：心灵转换生成中的意象

“一切镜像皆心像”P97，当影片一幅幅生命猝然沥血的景象，在每一位观众的心中缓缓升起时，心却沉入了生命水流的深处，如岩石般坚硬地沉思。为真切而内在的表现一场曾经的灾难带给人们心灵深处无法磨灭的伤痕，能否于镜象中准确地捕捉摄制生成撼人心魄而催人泪下的生命意象成为至关重要的关键所在，这无疑也是对一部打开人们掩埋日久而无法直面的惨烈岁月的一次极度考验。与此同时如何恰当的剪辑组合选择处理场景，安排场景人物调度，而又能兼顾到透过主人公日常生活细节视觉代码背后的生命颤栗，都与电影意象的最终完型有着密切的内在关系。影片以多样态的分切组接艺术手段，情结叙述上可谓是“刀锋”上完成了“心灵的救渡”，历史背景化地衬出个体生命心灵时空所背负的沉重十字架。拟像叙事里地震夺去了人们身边那些至亲至爱的人，而又再次残酷的置人于艰难的选择处境，折磨着脆弱的灵魂，负债的心灵正如剧中所说“心里的房子再也没有盖起来”，遭遇苦难的生命边缝，难以愈合，“二十三秒”瞬间的地震，伤人至深的却是“三十二年”时间拉长中随之被拉长的“痛”，震后地平线上漫长的日子里废墟中浸泡的心仍存留着“余震”，初始镜头氛围营造漫无边际的似乎永远是灰蒙蒙、绵延不断的雨天，正隐喻出天地的生存寄点崩塌后，人类生命唯一可以依持的几乎是废墟、是记忆中的亡灵。《唐山大地震》素材取自生活真实的酷烈体验，象征着艰难中蹒跚成长起来的一代人“疼”与“痛”中的心路，在创作者对事件物像的剪辑与综合中，两次地震的对照，通过叙述内主人公视角观照类似性场景的再现，电影尖锐美学观念切入的是直抵生命经验最隐秘的情感纠结。可以说影片是生活遭逢灾难际变的两代人“疼”与“痛”的艺术结晶，明证出从传统“苦情剧”尴尬境遇的樊篱走出并能从内心深处打动人的优秀电影作品实是来源于底层真实生活的剪影。

一部改编自小说作品的电影，已不仅仅只是停留在原创作者的思想中，市场消费文化内电影与文学的互傍互动牵引了影视剧有效汲取文学元素充实镜头“抓魂”的生发创造，语言文字心理空间想象转变成视觉言说，对原创小说文本的抽取与增补，将宜于镜头表现的故事情节与合理的剪辑技术处理为扭结一体的同向度艺术追求，更多的依持的是编剧与导演的构思与感悟。本部影片力求营造再现灾难所带来的内在心灵空间的裂隙变化与纤弱不断的影响，并能紧紧围绕生命的“疼”与“痛”来展开意象的复现，这些不同的意象是“浮游于形态和意义之间的姿态”P90，特殊的形式寄托出心灵深处难掩的苦痛，从视觉接受来说构成对影片外观众的心理投影，在银幕意象中召唤结构已然使观众心入其内，枉然合律。如影片中废墟掩埋下的小女孩儿方登手抓石头无力的敲击动作，是黑暗中渴望的眼神，另一镜头闪现石板下的弟弟方达“我想出去”的急切和渴望，与此同时镜像中蒙太奇剪辑组合的是母亲李元妮慌乱而焦灼的痛哭。在此冯小刚影片叠合交融地突出了张翎小说生成的情感原初触发点，瞬间的地震过后阵痛并未消失，人生至难的绝境摆在李元妮的面前，一块儿盖板两头分别压着自己两个儿女，无论撬动哪一头都将意味着失去生命中至亲至爱的人，蒙太奇的镜头组接显现着一位平凡的母亲内心深处难抑的疼与痛，焦灼眼神与“两个都得救”几近于无意识的苦苦哀求，恰当的镜头定格细致入微地捕捉心灵动荡无落被遮蔽的人物面部特写。影片于此不断变换浮现出刺痛生命情感的意识生成画面：近景中平放着的丈夫方大强静静的尸体、黑暗中一线光明映照的敲击石头的小手、求生的眼神，与盖板下渗着血的弟弟。不断叠合的影像，是一张张怀着生之留恋的面孔。这一切在幸存者焦急的等待中，突然放慢的镜头，时间仿佛停步了，正是元妮内心意识暂时空白的状态呈现，无论选择哪一头，她都将背负生命沉重的十字架，对于儿女生命存留的选择，无疑将一个母亲逼向了绝境，当幸存的人们准备去别处救援时，她淡淡的说出救弟弟时，无望选择的背后必定是内心的房子彻底坍塌，灵魂的一半被无形的压在了废墟下。特殊境遇中选择生命的悖论两难意象，最终由镜头运动里母亲痛苦的面影、女儿幼小而渴望的眼神与儿子“疼”中血展现出来，如此“两难”的存在抉择，拷问着母亲灵魂深处的“痛”。

对于感人意象的着力显现成为影片的功力至深所在，而细节显影功能又往往起着不可忽视的效果。“艺术的魅力在细节，只有细节能使所有的问题‘具体化’，基于意象思考的实质是基于细节的思考，至少是落实到细节的思考。”P95影片中创作者故意为小方登设计了一组镜头，纷乱的抢救场面，暗色调里黑色的天表现出彼时彼地幸存者沉痛的内心世界，雨水“扑扑”打下来，小女孩怀着“异世”般的眼神，从父亲的尸体旁站起，默默的、孤独地打量着“死后”的世界，川流不息的抢救者、医护人员成为镜头聚焦点后模糊的背景，女孩儿淋着散乱的雨。该组镜头丝丝入扣地由表象而进入人物幼小的心灵世界，形象逼真地表现出小方登“死后重生”的那股悲凉体验，母亲的一声“救弟弟”，是她年幼的心灵难以愈合的伤痛，“家”在她的心中彻底塌了，成为她无法直面的痛楚根源，所以当无名的解放军战士殷切地询问她时，她嘤嘤的哭出了声，简洁精敏的刻画出仍在“疼”的心理时空。此时创作者及时地以长镜头纵深跟进，被抱起的方登，趴伏在叔叔的肩头，渐行渐远的背影，回望破碎的家园，似乎一场地震将她所有的一切都埋葬了，她成了一个“不知”来处，也不知去处的被遗弃者。影片没有陷于表面的浮光掠影，而是紧紧围绕人物内心的“震感”来采取营造意象，使影片的画面体现出淡化而实浓郁至深的写意效果。当然影片中除去间接意象心理描写，其中也不乏直接的人物心理显露，如导演以生活横切面形式截取成年方登日常生活中的一次梦境，以此为切入点进入到对人物的心理幻觉描写，由隐蔽的内心活动转化为具体可见感觉碎片化的银幕造型。镜头中多少年过后的唐山满城街道漆黑的夜晚，人们焚烧着对逝者怀念的纸钱，古老的仪式里引接着生者与死者的心理空间，颇具独到之处是紧随其后的连续式蒙太奇对接的是方登的心理幻觉梦境：四周漆黑的夜晚，犹疑而蹒跚的独步，陌生而熟悉的街道，迎面是父亲方大强骑单车驮着弟弟与母亲，说笑声里缓缓驶来，蒙太奇的闪接、特写镜头的呼喊与迟疑的面孔，最终的错过……镜头拟像的梦境，形象而直接地显现出方登难以忘记的内心郁结，影片成功地通过外在空间情节透射出小说所极力于文字血脉中攒出的心理感觉，可见心灵的余震从未减轻对一个幸免人的波动。这仅是她日常生活的一个侧面，地震中母亲对自己的放弃，使她一直未能释怀，她希望用时间、岁月去冲淡一切伤痕，可“疼”的感触非但未曾消弥，反而加深着伤处，增聚着心口的“痛”。遭逢男友杨志离弃，又经多年的飘荡后，方登领着女儿点点回到养父王德清那里，难得的冬日阳光里，镜头中充满着温暖的色调，子孙三代人牵引着飘动的风筝，但这又不免濡染着一丝昏黄的压抑，父女二人静谈时王登终于把掩埋在心头多少年忘不掉的记忆，痛苦地告诉了养父，此时镜头中象征性的意象出现，点点放飞的燕形风筝无声地坠落下来，通过形式的转喻方法，从侧面透视着人物情感深处难以抚平的伤痛。意象穿行的浮动，视觉冲击的背后，更多的是带给人内心的触动，而一部影片能否通过画面形式，捕捉到牵引人心灵的细微之处，以生命内在之美打动观众，触发情感的颤动，成为生成创作者内视角的基点。为挽救心灵无根的状态，影片叙事增补了小说《余震》所缺乏的情节，母女最终相见并缝合多年心灵裂隙的可能境遇，历史性的天灾悲剧弄人，不远万里返回故土投身汶川地震抢险中的方登，生命沥血般的再次遭逢了一如母亲李元妮当初痛苦抉择的旁观处境，回环类似性场景瞬间穿透并打开了三十二年的心灵阴霾积重的窗户。影片里主人公方登面对如自己曾经一样石板下被压的女孩儿，伴随余震倒塌的楼房迫使救援人员暂时撤离面前她未动，此时的方登感同身受地静坐高举着输液瓶，成为镜头中的“他者”，一个窥视逼问母亲如何抉择的“在场者”，现实与记忆的心理空间重叠，悖论性的场景里女孩儿的“疼”与母亲的“痛”交合于心，撕裂的内心致使那位母亲做出痛苦的锯腿抉择，“疼”在女儿，却一辈子“痛”在母亲的心头，生命存在境遇澄明中生存者悲悯的选择意象，渐渐化解着方登郁结了三十二年的心灵疙瘩。

二、生命元素：苦难废墟记忆的光与色

正如德国现代哲学家利维纳斯所说那样，“世界的生存特征是由光线刻划的”P40。影片摄制中适当而及时的增强或减弱光线，有利于塑造人物形象，丰富剧情表现力，加强物理影像给予观众的心理投影，更加微妙地捕捉主人公内心情感体验。“光线具有表意功能和象征功能，可以用光线表现某种特殊寓意或情感，把光线作为‘角色’进行塑造。有很强的寓意功能。”P105同样配合故事发展运用指代和象征的色彩，不但可以烘托场景气氛，而且也可以有效地拓展人物心理空间，加深影片的哲理思性向度。

《唐山大地震》做为灾难类型影片，与即成的艺术元素构成的剧情模式出入很大，不再借重宏大的灾难性场景奇观，切入的是具体历史生存经验的个人化，一如冯小刚既往的喜剧影片底色表现的是生命不可或缺的柔性。剧中光线与色彩的布设调度及时地渲染出了震后幸存者的情绪和思想状态，伴随失去亲人悲痛的是倒塌的房屋，七零八落的残垣断壁，暗色调的光线辅助于黑白的镜像，“黑白影像与人的某种回忆、梦魇、恐怖等心理经验相契合，因而黑白色调的巧妙运用会更加逼近现象界的真实状态，通过对色彩的捕捉可以把握深层的意蕴，从而产生巨大的艺术魅力。”P107剧中镜头影像准确而深入地表现了灾难幸存者意识状态中的主观世界，失去亲人的痛苦漫无边际地被灰暗的天空、无情的冷雨所浸染。冷色调写意性效果充分地彰显了地震阴影下残酷的生存境遇，带给个体心灵上永久的创伤。“色彩的调配可以有效地暗示情绪的波动。不同色调、比例的色彩传达出不同的情感内涵和故事内容。”P109为了更深入地探寻震后人物心灵的内在维度，冯小刚有意在不同时间场景的光线色彩摄取上都采用了不同程度的处理。如当小方登被解放军王德清夫妇领养后，养母第一次将她抱回家中时，通过镜头观众看到宽敞的居室，窗户射进温和的阳光，而让人心生悲悯之痛的是，我们看到一个“死而复生”的孩子，是用怎样的眼神慢慢打量四周的，她目光里是恐惧犹存的房顶与灯泡，地震已然造成了她无意识的心灵畏惧的痛处。通过巧妙的日常生活微观细节，透射出灾难阴影下脆弱的灵魂与坚强的生命，观众真正被打动的是内心体认到当灾难面对弱小的心灵时它是苍白的。导演显然有意通过室外亮色调映衬出小方登无以着落的心灵蜷缩于阴影角落的畏惧与颤栗，在一个与死神擦肩而过的世界里，她回避着自己仍有“家”存在的事实，回避着废墟上母亲带给她的刺心伤痛。光线与影调的布局调度正是故事人物情绪的象征，特定场景选择适当的光线氛围，可以有效地扩容视觉体验的狭囿，增生并给观众情感体验留出足够的空间。再如当方达的大姑和奶奶从山东赶来，决意要将孩子带走时，创作者显然有意将这一场碎心的谈话，安排在了夜幕中昏暗而凄凉的简易房里。此时暗色调表现着说话双方的沉重心情，光线烘托的人物面部特写，传神而恰如其分地流露出人物各自的所思所想，拓展并延伸了心理空间的广度。而当事业成就起来的方达开车载着妻子、母亲冬日里来到正在建筑施工的小区内时，影面色彩中是塔吊下脉脉的斜阳，浅黄色的暖色吹散着冬日的寒冷，一方是执意要为母亲安度晚年买房的儿子方达，一方是执意不愿离开故地家园的母亲李元妮，象征性的画面即使是寒冷的季节也充盈着“生命温度”的光照。可见“电影只有找到本真的生命形态，揭示出人性的或世道的真理的时候，用色彩启示了存在感及其意义的时候，电影及其色法才会焕发出艺术的力量。”P110

三、生命的疼与痛：日常生活写意话语的背后

对于众多灾难类型的影片，能否写意性地穿凿出源自生命本身的话语，成为其能否真正从心底深处打动观众的瓶颈。值得赞誉并引起重视的是观众在《唐山大地震》中随处可以倾听到既高度凝炼又贴近真实生活并引发构想性的语言，正是非概念化富生长力的语言从民间生活中来的理念致使观众一再被冯小刚闪光的智慧所击中，也正好印证了“电影语言中愈是非限定、非明确、非廓清的东西才愈有感染力”P47，那情绪表意的语言背后是生命厚度的沉淀，那里掩抑着灾难后普通百姓所有深藏着的悲与痛。无情灾难突然的袭来，相信在摧毁着肉体的同时，更深的是对脆弱心灵的凄惨打击。选择生命存留的悖论境遇，真实地来自那场黑色的夜晚，这正是触动作家张翎原初创作灵感的“疼痛”，当这股悲凉的水流满上心头时，默默嵌入肉体的感受被转换为镜头语言，通过逼真的视听效果，足以令观众感同身受地真正做到以情动人。专访中张翎坦诚《唐山大地震》版权颇费周折，卖出买回再卖出，作者正是通过观看冯小刚《天下无贼》等影片所获得的直觉，才感受到他本土化“散点透视”的影视追求更能贴切地以画面描写出剧中人物心理情感，是那现实生活世界久久萦绕着淡淡的温情而过后浸满心头的却是无边的沉重。以往冯小刚影片中一大特点就是他尽可能地保留了极具地域性的方言俚语，生动而传神地刻画出事件中人物所思所想。运用方言俚语恰到好处，往往能使镜像再现还原生活境遇真实的人物性格。冯小刚深谙此道并在自己导演的影片中适时依据所表现的人物性格不断穿插着各式方言，如《手机》中为“有一说一”出谋划策的费墨，浓郁的河南腔；《天下无贼》中王宝强饰演的憨厚朴实的乡下小伙子傻根儿，都无不是以久违了的浓郁乡音，透视出一个个跳动的生命灵魂。悲情影片《唐山大地震》似乎已成为冯小刚影视创作多样性的一处明显的路标，一向以喜剧频繁逗笑著称的他，在温情中淋漓尽致地演绎了催人泪下的灾难所造成的家庭离别苦难。其中为再现真实的镜头语言，他再次恰当的保留了唐山当地孕育着生命色彩的方言，看过影片之后徐帆饰演的李元妮无疑是极为入戏、演到情深之处的角色，她多处撼人心颤的场面中那或绝望或平和的唐山方言，生发着别样的动人冲击力。

影片中隐忍的悲痛得以节制性的传达，人物深厚的情感内敛地渗透在震后淡淡的生活中，简单朴素而发自生命本真情感的话语，句句直抵灵魂深处。如影片中当震后不久从山东赶来执意要带走方达的奶奶和大姑，夜晚屋中交谈，老人悲痛地说出，“要能替我就替他去死”，“那么大的个子，那么能干活儿，说没有就没有了……”浓重的山东口音，说出了一辈子走至老年，眼睁睁落到白发人送黑发人的撕心疼痛，没有悲冽的生命体验，是无法说出如此朴朴实实凿碎肺腑的话。几近同样的话语显现在另一场面，虽然李元妮生活在儿子方达与儿媳小河温暖的关护中，我们看到她的心却久久地留在了破碎的废墟中，一家人热乎乎的聚在饭店，她平静而怅然地说，“咱唐山不能没有家，你爸你姐的魂回来了，不能没地儿去”，“没了，才知道什么叫没了”，“要买先买墓地”……被压抑着的疼痛缓缓的沉淀在无声无息的心头，及至方登在同样的苦难中体会了一个母亲“手心手背都是肉”的沉痛后，回到家中，母亲沉沉的下跪一幕，“我给你道个歉吧，你这是从哪儿冒出来的……我还以为你跟你爸在一块儿哪，我成天惦记着你们俩啊，我惦了你们三十二年，你们怎么都不理我哪……”相信如此字字从血痛中刻出的话，每位观众直觉中都势必会难抑生命滚落的热泪，一个语词中再平凡不过的“冒”字，凝聚出一个普普通通的母亲多少个碎心的日出与日落。当影片尾声时，象征灾难沉重性的纪念碑铭刻着一个个曾经鲜活的名字，创作者特意同时插入了清音的佛教吟唱，寄托了生者对逝者的无限怀念与追忆。

四、结语

《唐山大地震》成为近来人们对于灾难影片热议的焦点，毁誉之间没有人否认它那沉重的底色下古老土地上底层百姓对于生的坚强与亲情的温暖，也没有人否认它真实感人的悲痛。笔者认为《唐山大地震》通过选择以震后普通家庭遭逢的生死离别事件为切入点，以细致入微的散射视点呈现人物心灵存在之痛的空间，鲜活的生命镜像再现了曾经一幅幅感人泪下的意象场景。无论是在光线的叙述效果营构上，还是在视觉色彩的布设上都紧贴镜头人物现场感来调度，为整体而深入地显现幸存者心灵废墟的艰难跋涉，营造了适当而逼真的氛围。影片成功地紧紧围绕灾后日常生活里难以愈合的心灵伤痕，增显出随时间拉长而一直以来并未减弱的“疼”与“痛”来推进故事发展，形象而潜隐地就如何实施对于灾后儿童成长心理干预问题做了有益的探询，似乎导演已于其中隐喻地回答了抚愈“疼”与“痛”的惟有亲情温暖的力量。笔者相信一部灾难影片绝非降阶的视觉奇观，更多的应是穿越灾难表象，深入平凡而普通的生存者心理空间，揭示出阴影中人的所有“疼痛”与情感纠葛着的温暖亲情，还有反抗绝望的希望及人性中美丽、坚韧的动人之处。在这一点上《唐山大地震》为同类灾难影片作出了值得借鉴的经验。当然影片中也同样存在些许不足，如一再被人诟病的蹩脚的广告插入，置身于商业冲击的大潮，往往有着难免的遗憾，这些都应是可以并能够规避的，但就整体而言始终是瑕不掩瑜。当后工业文化环境物质日益丰满的时下，日渐被冲淡的家庭伦理亲情缺失了一份应然的关爱，如何在影像中召唤回生命疼痛中久违的温暖与感动，成为源自人们内心最强烈的呼唤，也理应成为每一个真正欲有为于电影天地的工作者应尽的责任。

注释：

[1]刘一兵、张云．虚构的自由——电影剧作本体论 [M]．北京：中国电影出版社，2002．

[2]彭吉象．影视鉴赏M]．北京：高等教育出版社，2006．

[3]颜纯均．电影的读解（修订版）[M]．北京：中国电影出版社，2006．

[4]阿恩海姆．艺术与视知觉 [M]．滕守尧、朱疆源，译．北京：中国社会科学出版社，1998．

[5]钟大丰、舒晓鸣．中国电影史 [M]．北京：中国广播电视出版社，2007．

[6]王志敏．电影美学分析原理[M]北京：中国电影出版社，1993．

[7]耿占春．话语与回忆之乡[M]．开封：河南大学出版社，2008．

[8][德国]卡尔 雅斯贝斯．生存哲学 [M]．王玖兴，译．上海译文出版社，2005．

[9][美国]诺姆 乔姆斯基．语言与心理 [M]．北京：华夏出版社，1989．

[10][德国]罗姆巴赫．作为生活结构的世界——结构存在论的问题与解答 [M]．王俊，译．张祥龙、朱锦良，校．上海：上海书店出版社，2009．

[11]张咏清．版画艺术 [M]．成都：四川出版集团、四川美术出版社，2009．

'Hurts'and'Pains'in Mirror Image of Life——Taking'Aftershock'asExampletoDiscussSpiritDimensionsinDisasterMovie

ZHANG Gao-feng
(Department of Literature,Hebei Normal University,Shijiazhuang Hebei 050080,China)

Based on mirror image of life,the movie'Aftershock'presents a picture of family tragedy caused by an earthquake.Fromperspective ofrealism,thismoviereveals that thedaughtercan'tface herlife directly andcomplete her own self-identity;it also portrays the mother who lives in painful memory after the earthquake.With the image of life transformation,the light and color from the ruined memory,words fromdaily life,and aspects of movie ontology,this paper mainly discusses how this movie explores and constructs people's spiritual wounds after the earthquake and their aftershock complex in psychological space in daily life.The director portrays the serious soul in the back of the survivor through the light of'life temperature',completes the philosophical thinking about'pains'and'hurts'in people's inner life experience.With true and profound national deposits,the movie relates the hopeless but unyielding lifepower.Comparedwithsimilar disastermovies,thismovie presentsuniqueconceptabout photography and design,pays more attention to the spiritual shock that the disaster brings and the trauma that is difficult to heal;it also catches the spirit dimensions of psychological intervention after the earthquake.

Feng Xiaogang;aftershock;mirror image of life;image words;mind aftershock

J905

A

1674-7356（2011）01-0016-07

2010-12-10

张高峰(1984-),男，邯郸市人,河北师范大学文学院，中国现当代文学专业2009级硕士，研究方向：中国新时期文学。