电影色彩运用的格式塔心理学解析

蔡冠群，徐亚男

电影色彩运用的格式塔心理学解析

蔡冠群，徐亚男

电影世界中的色彩不仅能够记录表现自然，还往往具备情绪的象征意义。电影心理学的研究提供了理论基础，通过解释电影色彩的心物场现象，可以探寻电影中色彩语言的运用奥秘。

电影色彩；格式塔心理学；心物场

一、电影中的色彩世界

世界万象五彩缤纷，色彩是人类视觉感知中最敏感的关注点。自然界中的色彩可以分为无彩色和有彩色两大类，前者如黑、白、灰，后者如红、橙、黄、绿、蓝、靛、紫等。电影艺术自19世纪末诞生起，便力图通过光影色彩来描绘绚丽多彩、千变万化的美丽世界，引导着我们进入一个时空综合的四维色彩世界，成为继音乐、诗歌（文学）、舞蹈、建筑、绘画、雕塑之后的“第七艺术”。英国历史上曾将电影院称为“生物镜”，因为它能记录生物形态运动的真实情况，表现自然。麦克卢汉在其《理解媒介：论人的延伸》一书中，将电影定位于“拷贝盘上的世界”，更突显了色彩记录的现实意义。然而色彩不仅仅能够表现自然，还具备情绪的象征意义。闻一多曾在题为《色彩》的一首诗中用色彩语言将人的一生赋予了灵魂，诗中写到：“生命是没有价值的白纸，自从绿给了我以发展，红给了我以人情，黄教我以忠义，蓝教我以高洁，粉红赐我以希望。灰白赠我以悲哀，再完成这帧彩图。黑还要加以死。从此以后，我便沉溺于我的生命，因为我爱它的色彩。”［1］在当代电影艺术中，色彩的情绪表征功能已日趋成熟，电影色彩有了某种特定的内涵与隐喻。从早期的“黑白”胶片时代开始，电影艺术中就已经初显色彩语言的端倪，大批的电影人探索色彩意义的表达，然而用调节黑白灰深浅度的方式象征电影的内涵，其表达能力毕竟有限。这时，彩色电影诞生了，为电影色彩世界的形成和完善打下坚实的基础。

色彩，光之子。“色彩是一种由三个因素综合造成的现象：光线、反射光线的物体以及由眼睛和大脑组成的能解读光线中信息的感觉器官。”［2］也就是说，视觉感知器官在捕捉世界色彩的同时，人的主观性心智也占据了很重要的一部分作用。色彩是人的内心世界外化的表现，虽然其本身不能成为一门独立的艺术，但却是所有视觉艺术中不可或缺的精髓。当代电影人将电影色彩作为一种信息的传播手段，在神秘的光影世界中，或还原自然的本身色彩信息，或被附加上某种象征情感的主观信息。而“格式塔”完形心理学中所提出的“心理物理场”的概念恰好可以对此进行相关性的解释，有必要将电影从光影世界拓展定位于“心物场中的色彩世界”，通过电影心理学的原理，探寻电影艺术中色彩语言的运用奥秘。

二、格式塔心理学的电影艺术探讨

电影心理学是一门边缘性学科，主要对电影艺术的视觉现象和运动感进行完形心理学探讨，又称“格式塔”心理学派。格式塔诞生于1912年，最先创立于德国，是德文Gestalt的音译，基本涵义指物体的形式、形状，一般将其直译为“格式塔心理学”或意译为“完形心理学”。其研究的出发点即为“形”。这里所说的“形”是指人的经验中的一种组织或结构。早期的代表人物韦特海默、考夫卡和苛勒三人通过多次实验研究提出，人的感知活动是一个整体的过程，某些个别现象必须在整体中得到感知。由个别元素构成的整体不等于各部分元素的机械相加之和，不决定于个别的元素，相反，这些个别元素却取决于整体的内在特性，一个完整的现象具有它本身的完整特性，即“格式塔质”，它既不能分解为简单的元素，它的特性又不包含于元素之内。比如：一个三角形是由三条直线相交叉组成的，但它具有的独立属性却并不是三条直线属性的简单相加。著名电影心理学家阿恩海姆断言：“无论在什么情况下，假如不能把握事物的整体或统一结构，就永远不能创造和欣赏艺术品。”［3］

考夫卡在《格式塔心理学原理》一书中提出了“心物场”（Psychophysical field）这个重要的概念。他认为，世界是心物（心理物理）的，由经验世界和物理世界两个不一样的世界组成。观察者感知现实的观念称之为心理场（PsyCho－logical field），而被感知的现实对象称之为物理场（Physical field）。心理场和物理场之间并不存在着一一对应的关系。然而，人类进行视觉感知时伴随的视觉思维能力却是一个心理活动过程，它可以弥补视觉对象的部分或缺与变化，可以将物理场中的对象转化成为符合自身经验的心理场结构，因而我们完全可以将其看成是两者结合而成的心物场。电影是一门视觉感知的艺术形式，看电影的同时伴随着视觉思维活动，基于此，可以用“心物场”的概念来解释电影艺术、电影中的光影世界、电影中的色彩世界。早在20世纪20年代，在电影甚至还没有完全从不入流的地位中独立出来时，闵斯特堡就在《电影：一次心理学研究》（1916）中，从人的视知觉的生理与心理的角度研究了电影影像的纵深感与运动感。闵斯特堡认为，从心理学的角度看，电影并不存在于胶片之上，甚至也不存在于银幕之上，而是存在于观众的心理中［4］。美籍德裔心理学家鲁道夫·爱因汉姆于1932年运用完形的格式塔心理学理论，在其专著《电影作为艺术》中着重研究了电影影像的物理特性和电影艺术的心理特性。法国著名电影理论家让·米特里为了给电影美学寻找理论依据，从电影心理学角度，运用“格式塔”理论广泛而深入地探讨了诸如电影的蒙太奇、结构、形式、音乐、景别、色彩等方面的电影现象，他的《电影美学与心理学》一书被电影界誉为“百科全书式”的电影理论巨著。由此可见，电影人已经开始将电影心理学作为电影美学的理论基础，作为一门独立的边缘性学科，从心理场和物理场两个维度，进行深入的理论研究与实践探讨活动。

三、心物场中的电影色彩运用

色彩作为电影中一个不可或缺的元素，一般需要附着于影片中的场景、形象与环境，然而，色彩又超然于这些现实之外，它的变化与处理有时候细微得难以察觉，却影响着影片的整体效果，是控制着气氛情绪的关键。法国文艺评论家丹纳认为，“色彩之于形象有如伴奏之于歌词，不但如此，有时色彩竟是歌词而形象只是伴奏，色彩从附属地位一变而成为主体。”早在黑白胶片时代，苏联的蒙太奇派代表电影艺术家爱森斯坦就让人用手工着色的方法，在具有划时代意义的影片《战舰波将金号》中，将影片中水兵起义时升起的旗帜染上红墨水。通过红的火与血的色彩语言，一方面象征热情能量、阳刚之气，一方面又象征战争、力量、攻击，试图通过“被染色”的红旗传递给观众强烈的视觉刺激和心理暗示。观众不仅从理智上意识到了这是革命的象征，还引起了情绪上甚至生理上的一系列反应。电影大师斯皮尔伯格在记录片《辛德勒名单》中对色彩的设计处理也有异曲同工之处：生命的脆弱、和平的可贵、战争的残酷，都展现在黑白画面背景中的红装女孩身上。在彩色电影时代，电影人用彩色与黑白胶片交错剪辑，借此形成生理心理上的高反差，表达不同变化的戏剧内容与气氛象征意义。

色彩是感觉，是思想，是力量。电影里的“色彩、线条、光线、形状、体积和平面，都像一种视觉景象一样令人高兴，也必须当作具有更多视觉含义的东西来理解”［5］。笔者以电影中使用最多的颜色——“红”为例来分析心物场中电影色彩的具体运用。根据生理学上的研究，“红色波长能够刺激心脏、循环系统和肾上腺，提升力量和持久力。”［6］正是这种生理效应，使得红色拥有一系列与之相应的复杂的心理的 “力的样式”：最引人注目的色彩，具有强烈的感染力，它是火与血的颜色。在古代文化群体中，人们都坚信红色是生命的颜色，因此人们将红涂在死者身上，以确保他能获得再生。红色活跃，具有阳刚之气，象征热情、情感、爱、快乐、活力、健康、能量、青春、喜庆（中国）、幸福等，又象征警觉、危险、战争、政变、攻击、力量、冲动等［7］。

意大利现代主义电影导演米开朗基罗·安东尼奥尼的《红色沙漠》被誉为“第一部真正彩色片”，该影片用超饱和的大红主色调营造了一个耐人寻味的影像世界。这里，红色是人类情感荒芜的象征，是女主人翁朱丽娅娜孤独与忧郁的内心映象。女人想找到理解，找到情感，找到爱情，但一切都是徒劳的。在影片中所描述的那样一个现代文明的社会，丰富的物质生活使女人彻底地迷失了，她内心的空虚孤独犹如一片荒芜的红色沙漠。两种辅助色彩——黄色与蓝色，前者浓厚、混浊、可憎，意指西方现代社会生活的肮脏、腐败与邪恶的阴暗面；后者忧郁、凄冷、厚重，象征现代社会人与人交流的阻隔与冷漠感。根据“心物场”的理论溯源，导演别出心裁地运用色彩，颜色的变化不为现实物理场所限定，而是完全随剧中人物的心境而转移，表现出一种张力，给我们留下了许多情感的体味和哲学的反思，心物场的结合达到美的艺术境界。

1998年德国出品、由汤姆·蒂克导演的电影《罗拉快跑》，展示了时间的“后现代”游戏与“新人类”一族之“酷”。红色这种集中色块的冲击就符合电影的快节奏，为全片加足到最高马力。罗拉家中红色的电话，罗拉奔跑时街道红色的背景，火红的头发，都不断重复强调着罗拉为爱奔跑的决心，强化女性拯救世界的力量，也体现电影人对世界的危机感与不稳定感的理解。虽然红色冥界的一次次来临，但是动态的世界永远是未知的，红色的电话铃声一响，罗拉又会开始她急速的奔跑，下一秒，世界会给你惊喜。片中的红浓缩并寄寓了深厚的人性内涵和哲理意蕴，世界之可能性、生命之可能性、电影之可能性，色彩超越了物理场而是另一层面上的真实，这种真实可以跨越文字、概念的理解障碍，使观众的心理场受到冲击，达到传受双方心灵的交融、情感的碰撞。

摄影师出身的中国电影导演张艺谋擅长把握色彩语言控制电影情绪的风格，已然形成属于自己的个人电影风格。其执导的处女作《红高粱》使用的就是一股满溢野性、阳刚与狂欢的红色浪潮：火红色的太阳，橙红色的土地，红色的轿子，红盖头，一望无际的红高粱地，红高粱酒，红色的鲜血……影片结束时更是满眼的红色。张艺谋在这部影片中使用了背景红、景物红、人物红，将红色调发挥到极致，突出野性狂欢的原始情调，“革命”的激进情感跃然于屏幕之上，“红”的心物场张力发挥到淋漓尽致。可以看出，“在中国传统色彩观念中，色彩不是一种单纯的视觉印象或自然规律，它与宗教信仰、社会理念等有着密切关联，同样承载着“成教化、助人伦”的诸多功能和内涵，这点也同其他民族一样，各自具有不同的色彩象征意义和色彩习惯。”而其执导的另一部影片《英雄》，虽不像《红色沙漠》那样侧重于主题性叙事，也不像《罗拉快跑》那样侧重于时间性叙事，但是该影片巧妙的色彩运用却吸引了一大批观众的喜爱［8］。

关于电影色彩视觉的运用还有很多层涵义和组合方式，不能一一例举，但视觉感知本身就是一种高层次的形象思维，它连接着现实世界与经验世界，最终在心物场中达到意义的升华。我们只有认识到这一点，才能真正了解电影色彩运用的奥秘。

[1]闻一多诗歌经典全集[M].长春：时代文艺出版社,2003:88.

[2]王燕子.电影色彩的可信性与“异质同构”[J].艺苑,2007(8).

[3]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京：中国社会科学出版社,1984.

[4]陈旭光.电影艺术讲稿[M].北京：新世界出版社,2002:170.

[5]张振华.略论电影艺术的视觉心理机制[J].文艺研究,2000(6).

[6]保罗·芝兰斯基，玛丽·帕特·费希尔.色彩概论[M].文沛译.上海：上海人民美术出版社,2004:36.

[7]张舒予.视觉文化概论[M].南京：江苏人民出版社,2003：132.

[8]王萍.当代电影创作中的视觉叙事策略[J].电影评介,2007(22).

Q436

A

1673-1999（2011）06-0144-03

蔡冠群（1976-），男，安徽黟县人，安徽师范大学（安徽芜湖241000）教育科学院副教授，硕士研究生导师，研究方向为教育信息化、视觉素养教育；徐亚男（1986-），女，安徽祁门人，黄山风景区管委（安徽黄山245000）会计财处工作人员。

2010-12-29