传统文化在文革中的强化及畸变——以文革歌词为例

周 毅

（浙江传媒学院 文学院，浙江 杭州 310018）

传统文化在文革中的强化及畸变
——以文革歌词为例

周 毅

（浙江传媒学院 文学院，浙江 杭州 310018）

一般认为，我国的传统文化在文革时期已全部消亡，不复存在。实际上，从文革时期传唱的歌词看，传统文化中的“礼乐一体”、“乐教”和“集体意识”等特征得以强化甚至发生畸变，“乐教”的宣传教育特征极度彰显，抒情传统退隐淡化。

传统文化；文革；歌词；强化；畸变

一般认为，传统文化在文革时期已全部消亡，不复存在。因为该时期一切文化遗产都被当作封资修“毒草”而予以“铲除”。事实上，虽然这个时期的传统文化被大肆破坏甚至摈弃，但依然有留存，有些文化特质像基因一样遗传了下来，强势发展，发生畸变。本文拟以文革时期的歌词为样本，探究传统文化在文革时期的强化及畸变。

一、礼乐一体及乐教

当音乐从原始宗教渗入社会政治、典礼仪式时，传统的乐就跟礼和诗结合在一起发挥强大的教化功能，音乐具有了乐教的功能。上古“事神人之事”的礼乐的外在表现形态是“乐”，实现的是“礼”的目的。［1］到了先秦，“乐”还常常和“诗”结合，起言志和育人的作用。［2］荀子说“君子以钟鼓道志”，《周礼》等典籍则说“以乐语教国子”，《孝经》也认为“移风易俗，莫善于乐”。各种大型的礼仪场合几乎无乐不礼，乐必歌诗。《礼记·祭统》载：“夫大尝，升歌《清庙》，下而管《象》，朱干玉戚以舞《大武》，八佾以舞《大夏》。”周天子举行典礼时,要用诗和乐营造典礼的庄重气氛，以培育宗法等级观念。周代乐教有很大的政治效应和社会效应。礼与乐融为一体，一切的歌诗、奏乐均以礼为主要内涵，实施教化功能。

当身为大夫的季氏命人表演了按礼制只有天子才能演奏的“八佾”后，孔子怒吼：“似可忍，孰不可忍也？”。面对“礼崩乐坏”，孔子痛心疾首，斥为“天下无道”。为恢复诗乐的礼制传统，发挥其“感动人之善心”的乐教的功能，孔子将“诗三百”“皆弦歌之”。由此，“古者《诗》三千余篇，及至孔子,去其重,取可施于礼义,上采契、后稷，中述殷、周之盛,至幽、厉之缺……礼乐自此可得而述，以备王道,成‘六艺’。”［3］“乐”进入儒教的“六艺”之列。

夏商周三代以后，礼渐渐和乐有所分离，但乐教一直存在，如歌唱对佛教的兴盛就起了很大的作用，“梵呗”即是一例。因儒教的主导地位，“礼乐一体”和“乐教”始终在中国文化传统中占有一席之地。历代执政者都强调音乐的德育教化功能，认为音乐有“兴邦治国”之效，通过音乐可以使民众意识趋于一定的规范，从而达到化育天下的目的。即使到近代，乐教的功能也一直未曾减退过。清末西学东渐，洋务运动兴起之时，张之洞将音乐设为必修科目写入了 《重订学堂章程初级师范学堂规定》中，清政府颁布的《奏定初等小学堂章程》中又进一步把音乐列为学校必修课，［4］认为音乐能起到道德教化的作用。“乐教”的实际功用确实也不小。抗战时期，《义勇军进行曲》、《游击队歌》、《毕业歌》等歌曲激励了一代人肩负救国大任勇往直前，召唤无数人走上抗日最前方。

文革时期，乐和礼融为一体，并作为礼的载体存在，不少歌曲已作为当时礼制的标记性符号存在。凡毛泽东在公众场合出现，必伴以歌曲《东方红》。其他个人没有使用《东方红》的权利。就像周天子的“八佾”一样，《东方红》是毛泽东作为最高统帅的礼制，任何人不得擅越。《大海航行靠舵手》则是会议结束时的礼制。当武斗中有人伤亡，亡者被本派视为“烈士”，隆重地举行追悼会并游行时，歌曲《蝶恋花·答李淑一》就会以哀乐形式伴随全过程。［5］文革中，传统的“礼乐一体”不仅被继承了下来，还得到了强化。

文革中，乐教也得到了强化。“毛主席语录歌”是文革早期乐教的主要歌曲。那时，不管田间地头还是车间军营，“到处是一片语录歌声。语录歌……其普及之广,不仅在中国,就是在世界音乐史上,也是绝无仅有的。”［6］乐教强化的主要形式手段是 “毛泽东思想文艺宣传队”和有线广播。“毛泽东思想文艺宣传队”深入各工厂、农村、军营演出，使革命歌曲得以普及；当时的强势媒体有线广播网络的高音喇叭遍布九百六十万平方公里的每一个角角落落，反复播放各类革命歌曲。借助革命歌曲，中央文革小组的意旨得以灌输给民众，间接统摄民众意识，实现其宣传无产阶级文化大革命的目的。

和传统乐教不同，文革乐教只有 “教”没有“化”。口号政论即是歌词，说教味浓，采取威胁性的话语构筑歌词也较为常见。乐教产生畸变，甚至异化为侮辱人的手段之一。如所谓的“黑帮”被关押批斗时，常被强制唱《嚎歌》：“我是牛鬼蛇神，我有罪，我有罪。人民对我专政，我要老老实实。如果我不老实，就把我砸烂砸碎！”［7］

二、集体意识

居于传统文化思想主导地位的儒家思想的核心是“仁”。当颜渊问什么是“仁”时，孔子说“克己复礼为仁，一日克己复礼，天下归仁焉。”并进一步解释“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”，即视听言动的行为都合乎社会礼制的规范即为“仁”。若是“君不君，臣不臣，父不父，子不子”，在孔子看来就是“非礼”，就是不“仁”。故儒家的礼制并非现代社会个体相互尊重的礼制，而是个体遵循社会等级规定礼制。从家庭到朝野，社会的习俗规范要求“君臣有仪，夫妇有礼”，人人都克己循“礼”，便实现了儒家“仁”的理想。这一传统历久积淀，使得我们的民族心理不像西方那样推崇个性，视个性张扬为必然，而是尊崇隐忍，尊崇个体克制自身的欲念以维护群体的利益，集体意识受推崇。两千年前文艺中的这一表征就已很明显，比如孔子编订的《诗经》就没有从个人出发的挑战之声，只有当诗人以群体利益的代表身份出现时，才敢于愤而抨击一下。“乐而不淫，哀而不伤”是诗歌的美学标准，从个人利益出发的感情，是极其抑制的，为集体而牺牲个体在很多诗歌中受到颂扬。

比之传统，文革时期的集体意识进一步强化，表现之一是大量“无作者文本”的产生。［7］翻开文革时期的报纸，其编者按、社论往往无作者个人留名，文革的歌词也如此。“文革”前面三年除毛泽东的“语录歌”外，新创歌曲很少。创作的歌曲主要集中在1972年到1976年出版的5集《战地新歌》上。《战地新歌》中大量的歌曲是集体改词或集体词曲的，［8］如《战地新歌》第 4、5 集只有一首《草原上的红卫兵见到了毛主席》署名“李德全词”。就个人而言，文革只有领袖毛泽东神圣的声音，其他个人的声音是被湮没的。大多数个人也不希望获得话语权，只希望进入集体创作。因为只要列入集体，个人就获得了“一种保险系数”，获得了安全。

文革集体意识强化的另一表现是文革歌词中通常找不到表现个人的“我”，人们一开口所吟唱的必是表现集体的“我们”或“咱们”，就当时的社会主体——工人军人学生中所流行的歌曲来看，工人唱的是“咱们工人有力量”；军人唱的是“我们是工农子弟兵”；学生唱的是“我们是共产主义接班人”……本应体现个人情感的歌词将个体彻底地摈弃在外，人人努力挤入同一个言语社团——革命的言语社团，努力用同一种声音歌唱，以此表明自己是革命的一员，将自我淹没于集体的汪洋大海中。政治上的高压迫使“我”被公共性格同化，也迫使自身放弃作为一个独立个体存在的权力。传统重集体轻个体的民族心理在文革极端地为政治服务的社会现实里畸形发展,个体极度贬抑，作为个体的“我”的缺席也在所难免。

三、歌曲抒情传统的退隐

中国是一个诗的国度，大量的诗在它们产生伊始实际上都是歌词。最早的诗集《诗经》其产生伊始是一部歌曲集，其按音乐分类编纂的方式昭示了那些“关关雎鸠”实际上是一首首歌的歌词；差不多时间的屈原的《九歌》也是歌词。汉朝的乐府诗更不必说，唐朝大诗人李白最擅长的歌行体诗虽不能证实首首能唱，但“以诗从乐”是无疑的，而宋元的词曲在我们把它们作为文学作品欣赏的同时更不会忘记它们当初是为了歌唱而作的。诗和歌词这种合二而一的传统，使歌词和诗一样，具有极高的抒情性，正如王尧等人所评说的“在我国漫长久远的歌曲写作的历史长河中……无论是‘依词谱曲’还是‘依曲填词’歌词都以其独特的艺术特征，显现其应有的艺术价值。”［9］这艺术价值最主要表现就是歌词的抒情性。

文革时期，歌词的抒情传统被颠覆，乏味空洞是歌词的主流。绝大多数歌词像一篇篇决心书，或者像集体高呼口号，如当年较多传唱的《泰山压顶不弯腰》就是“决心”加上“口号”：“泰山压顶不弯腰，（啊）战天斗地（唷荷）志气高，大寨精神放光彩，毛泽东思想心头照。一不怕苦，（嗨唷）二不怕死，（嗨唷）艰苦创业（嗨唷）人定胜天（嗨唷）泰山压顶不弯腰，嗨！不弯腰”；［10］甚至也不避讳口语中的詈骂词语，如当时红卫兵中所流行的“造反歌”《鬼见愁》：“老子英雄儿好汉,老子反动儿混蛋。要是革命的你就站过来,要是不革命就滚他妈的蛋!”［5］除了一些地下传唱的歌曲外，在公共领域，意境优美、感人肺腑的抒情歌词已难觅踪影。

抒情传统的隐退自50年代就有端倪。1949年7月，第一次全国文艺工作者代表大会召开，会上郭沫若做了总报告，把新文学路线视为对立的二分，一是“代表无产阶级和其他革命人民的为人民而艺术的路线”，是新文学的主流；一是“丧失了群众”、“代表软弱的自由资产阶级的所谓为艺术而艺术的路线”，随后人们为避免被扣上“小资产阶级”情调的帽子，便对“情”字“惧而远之”。［11］

到了文革时期，“情”彻底被棒打追杀。曾广为传唱的歌剧《洪湖赤卫队》插曲《洪湖水，浪打浪》因抒情而被批判为“是作者修正主义思想的集中暴露……剧作者站在反动的封建地主资产阶级立场，故意抹杀阶级斗争，他们用偷天换日的手法，歪曲阶级斗争历史，大肆贩卖修正主义货色。”［12］文革时不仅《洪湖水，浪打浪》，一切抒情歌曲都一概被批判成“靡靡之音”或“黄色歌曲”，文革期间没有公开出版过任何一首爱情歌曲，［13］政治高压下被压抑的真情实感只能在民间私下流传，一旦不慎公开化，创作者不仅有牢狱之灾，甚至生命都可能难以保全。文革时在全国知青中广为流传的歌曲《南京之歌》,在原苏联对华广播的电台中播出后，作者任毅被判死刑缓期2年执行,还成为枪决死囚的陪绑上刑场“受教育”。［14］

文革歌词抒情的退隐淡化，一是由于文革所有艺术领域都是以“阶级斗争”理论统摄音乐，歌词创作也要紧密配合政治宣传教育，贬斥个人情感需求，个人情感表现一律被斥为“资产阶级思想”而予以彻底否定，歌曲创作者自身的情感最多只能在和所宣传国家意志一致的条件下隐秘地压抑地表现；二是由于一些政治口号、政治思想概念直接写入歌词传唱，致使很多歌词仅是政治术语概念的简单罗列或堆砌，或者是一些宣传口号的直截拼合。上述两点，是歌诗传统抒情特质退隐淡化的主要原因。歌诗抒情特质退隐淡化也是传统文化在文革时期的产生的又一畸变。

［1］李西建，权雅宁.和于礼乐：中国文论知识形态的生成［J］.陕西师范大学学报（哲学社会科学版），2005（8）：13-18.

［2］刘春雪，谢立甲.从《礼记·乐记》篇看乐的社会作用［J］.黑龙江教育学院学报，2002（6）：97-98.

［3］王欣.论孔子乐教思想的形成［J］.淮南师范学院学报，2010（1）：146-148.

［4］马水珍.国民音乐教育发展初探［J］.绍兴文理学院学报，2004（3）：27-34.

［5］梅宏.“文革”歌曲的时代烙印［J］.传承，2008（2）：48-51.

［6］《解放军歌曲》编辑部.为毛主席的革命文艺路线的伟大胜利而歌唱——纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表二十五周年［J］.解放军歌曲，1967（5）：1-5.

［7］蔡翔，费振钟，王尧.文革与叙事——关于文革研究的对话［J］.当代作家评论，2002（4）：56-65.

［8］魏军.《战地新歌》：“文革”音乐的历史转型［J］.黄钟（武汉音乐学院学报），2008（3）：111-118.

［9］方智诺.歌曲分析与写作［M］.成都：西南师范大学出版社，2000：23.

［10］浙江省革命委员会政工组文化局《文艺宣传资料》编辑组.文艺宣传资料［M］杭州：浙江人民出版社，1972：21.

［11］王家平.文化大革命诗歌研究［M］.郑州：河南人民出版社，2004：1.

［12］佚名.揭穿黑歌剧《洪湖赤卫队》的画皮［J］.新上音，1967（3）：9-19.

［13］梁茂春.论“文革”时期的艺术歌曲［J］.中央音乐学院学报，2008（10）：31-42.

［14］戴嘉枋.乌托邦里的哀歌——“文革”期间知青歌曲的研究［J］.中国音乐学（季刊），2002（3）：5-26.

The Bio-tendency of Chinese Traditional Culture in the Cultural Revolution——Take Verses as Examples

Zhou Yi
（School of Literature,Zhejiang University of Media and Communications,Hangzhou,Zherjiang 310018）

The paper studies the bio-tendency of Chinese traditional culture in the Cultural Revolution，and indicates that in the verses the traditional cultural characteristics as the manner through music，music education and its collectiveness are extremely imposed,while the expressions of moody verses were almost invisible.

traditional culture；the Cultural Revolution；verses；emphasis；change

G249.29

A

1672-3708（2011）04-0047-04

2011-03-29

周 毅（1965- ），女，浙江杭州人，副教授，北京语言大学语言学及应用语言学在读博士生。