古典的回荡:曹禺新论

胡鹏林 彭万荣

古典的回荡:曹禺新论

胡鹏林 彭万荣

曹禺作为现代戏剧家，被戏剧界冠以现代之名，但他却行古典之实。曹禺的童年记忆及其情感体验是古典的，深受古典的希腊悲剧及其命运观念影响，延续着中国戏曲的写意传统，虽然运用现实主义创作方式，但是充满着诗歌的意境。因而曹禺及其剧作并不承接五四传统和现代性追求，反而回荡着古典的意蕴。

曹禺;古典;情感体验;悲剧命运;中国戏曲;写意传统;诗性特征

曹禺是中国话剧史上的大师级剧作家，也是中国现代戏剧史的开创者之一。因此，曹禺往往与“现代”结下不解之缘，甚至被认为:“曹禺的戏剧创作为中国戏剧的现代化树立了成功的榜样。所谓‘现代化’的戏剧，就是以现代人的意识反映生活 (过去的或现在的)，在现代的舞台上演给现代人看的戏，这里包括戏剧艺术之‘物质外壳’的现代化与‘精神内涵’的现代化两个方面。”〔1〕就中国戏剧史而言，中国戏剧分为中国戏曲和中国话剧，前者是古典的，后者是现代的，从这个意义上讲，曹禺是中国戏剧现代化的楷模是毫无疑义的;但是单就中国话剧而言，曹禺却并不符合现代化戏剧的标准，他的精神内涵并不现代，也并不承接五四传统和现实性追求。

在过去话剧史的研究中，戏剧界通常从主流意识形态或者戏剧现代化角度论证曹禺的“现代”属性，这种论证无非是为了从政治立场和文学实践角度暗合另一种论证，即论证马克思主义在中国的合法性和中国社会主义现代化的合理性，在抗日和解放战争年代、在资本主义与社会主义阵营的意识形态斗争年代、在统一思想建设相对落后的社会主义初级阶段等年代，这种论证无疑是最有价值的思想资源，但是时至今日，中国已经屹立于世界大国和强国之列，中国的崛起已经不证自明地宣告了那种合法性和合理性，因此我们毋需再用文学的论证来强化意识形态，而应当还原文学的本真面目。

曹禺先生1910年生于天津，经过一个世纪的沧桑巨变，我们有必要在曹禺先生诞辰100周年之际，重新审视其话剧的精神内涵，对其古典的意蕴进行重新定论。

古典的生活记忆及其情感体验

在曹禺的童年记忆里，祖上流传下来的家族史在他幼小的心灵里产生了难以磨灭的痕迹，直到晚年回忆的访谈录中依然是清晰可见:明朝万历年间的远祖万邦本是朝廷的武官，后因时局不安而宦游到湖北潜江定居，从万邦到曹禺 (万家宝)，历经十三代，从第八代到曹禺，大都是官宦之家，落魄时也能当私塾先生养家糊口，曹禺的父亲万德尊15岁考中秀才，后求学于两湖书院，1904年公费留学日本，1909年学成回国后在天津被委以军职，受到直隶总督赏识而当上卫队标统，满清灭亡后任袁世凯军队的镇守使，民国时期又担任大总统黎元洪的秘书，后来弃官避居天津，虽家道中落，但仍然交往权贵。曹禺就是在这样一种传统官宦家庭中长大，而且家庭关系比较复杂，父亲有三个妻子，第一个妻子生了大姐万家瑛和大哥万家修;第二个妻子是曹禺的生母，生了曹禺之后就因病去世;第三个妻子是曹禺的继母，是曹禺生母的孪生姐妹。曹禺的父亲40多岁之后就显示出落魄文人的状态，天天在家跟继母一起抽鸦片，如曹禺的回忆:“抽一夜的鸦片，天亮才睡觉，下午四五点才起来，我(放学)回家后，家里鸦雀无声。其实家里人不少，厨子一个，帮厨的一个，拉洋车的一个，还有一个佣人，一个保姆。但是沉静得像座坟墓似的，十分可怕。”〔2〕我们在这个家族的背景叙述中隐约窥见了曹禺话剧的生活原型，甚至这个坟墓式的家庭就是《雷雨》中的周公馆或《北京人》中的曾家大院;在曹禺的记忆里，这是一个“沉闷的家庭”、“没落的官僚家庭”，如同风雨欲来之前的压抑和沉闷。父亲虽然落魄，但是在天津交往的是依然是权贵，尤以天津望族周家为代表，周家的周学熙当作袁世凯政府的财长，另有大收藏家周叔弢也是天津工商界的领军人 (解放后还担任过天津市副市长)，曹禺小时候去过周家，也听闻了周家事迹，因此曹禺也认为《雷雨》中周公馆的摆设、风格、气派等都是源自周家，至于人物的原型倒不一定于周家有确切关系。但他同时也承认《北京人》中曾皓和曾文清等人身上都有父亲万德尊的影子，而且直言“周朴园有我父亲的影子，在蘩漪身上也可找到我继母的东西，主要是那股脾气”〔3〕，甚至承认《雷雨》中蘩漪的形象主要来自于好友陆以洪的嫂子，陆以洪与其嫂子的爱情故事也给予曹禺极大的想象空间。由此可见，虽然无法对曹禺话剧要表达的内涵进行一一确证，但是我们却能够从曹禺的家族历史、家庭成员、童年生活、交往圈子等方面看出，曹禺的童年生活及其记忆都是古典式的，远有官宦情结，近有军政传统，耳闻目睹的大都是私塾之酸气、鸦片之臭气、官僚之霸气、家族之沉闷气、封建文化之腐朽气，在诸多古典气味熏陶之下的曹禺最终也无法逃避古典的魔咒。

清末民初时期，一些与曹禺有类似家族历史的新青年投身于五四运动、民主革命，对古典进行彻底反叛，为新文化、新中国的到来摇旗呐喊，但是曹禺的情感体验却与五四传统相差甚远。曹禺出生于1910年，错过了五四运动，从小接受私塾教育，1922年入南开中学，1928年入南开大学，1930年转学清华大学，1936年执教于国立戏剧学校，在并不复杂的人生经历之中，曹禺的情感体验并没有跟随五四运动所创立的文化方向前行，倒是向着古典的方向回望。正如杨晦先生所言，曹禺是怀恋过去的，他回到了封建社会、封建道德和封建情感，“好像凭吊往古一般，极其低回婉转之致”〔4〕。虽然众多曹禺研究专家都在捍卫曹禺与五四传统的紧密关系，甚至认为曹禺承接启蒙思想并具有强烈的现代性追求，但是通过审慎的分析之后，我们会发现曹禺的情感体验是独特的，它并非现代性体验，也与五四传统相差甚远。例如《雷雨》，如果用五四传统和现代性追求来理解，代表工人阶级的鲁大海与代表资产阶级的周朴园之间的阶级斗争，四凤自由的恋爱与婚姻观念，周萍冲破封建家庭束缚的决心和动力，鲁侍萍的受压迫及其反抗，周朴园的罪恶揭露和鲁贵的帮凶嘴脸，这些才是应当重点着笔之处。但是，曹禺却最关注蘩漪这个女性形象，认为“蘩漪是个最动人怜悯的女人。她不悔改，她如一匹执拗的马，毫不犹疑地踏着艰难的老道，她抓住了周萍不放手，想重拾起一堆破碎的梦而救出自己，但这条路也引到死亡。……我最早想出的，并且也较觉真切的是周蘩漪，……我想她应该能动我的怜悯和尊敬，我会流着泪水哀悼这可怜的女人的。”〔5〕悲剧并非让人悲伤，而是怜悯和恐惧，曹禺正是接受了这种悲剧观念，而把这部悲剧所有的怜悯都给了这个可怜的女人。也许以上那些反封建、反抗精神、阶级观念和婚恋观念等都可以用五四传统和现代性追求从《雷雨》中分解出来，但是这些并非曹禺的着力之处，也并非《雷雨》最能打动人心之处。如果以五四传统和现代性追求作为标准，曹禺显然是逊色于接受了马克思主义的剧作家;如果说五四传统和现代性追求是现代话剧的核心内涵，那么曹禺及其剧作也显然属于古典式的。

古典的希腊悲剧及其命运观念

曹禺自有其古典的生活记忆及其情感体验，因而在接受西方命运观念之后，就自然而然地变成了中国式宿命论。他接受的西方命运观念主要是古希腊到文艺复兴的传统命运观，命运像空气一样笼罩着天地万物，它冷眼旁观着人们的苦难，却从不施以援手，任人们在灾难中自生自灭，在这冷酷之中却又包含着让人敬畏的神秘力量。曹禺对西方这种“上帝”、“命运”或“自然法则”无法命名，因为它太大、太复杂，而他的情感所要表现的就是这种无法命名的憧憬，“我是一种悲悯的心情来写剧中人物的争执。我诚恳地祈望着看戏的人们也以一种悲悯的眼来俯视这群地上的人们。所以我最推崇我的观众，我视他们，如神仙，如佛，如先知，我献给他们以未来先知的神奇。”〔6〕因此，曹禺在创作时就是以怜悯之心、俯视之眼对剧中人物进行刻画，不论那人是可怜、可悲还是可恨、可叹，曹禺都不予理会，让他们在命运的神秘力量面前变得毫无反抗之力，最后曹禺自己似乎已经变成了那冷眼旁观的命运主宰。曹禺的命运观是着眼于人们的现实生存状态，没有古希腊悲剧命运的神圣意义和超验价值，而直接在自己独特的情愫中表现出了某种诗意的真实。朱光潜先生在其博士论文《悲剧心理学》 (1933年)中所指出的“希腊人创造的悲剧是异教精神的表现，他们一方面渴求人的自由和神的正义，另一方面又看见人的苦难、命运的盲目、神的专横和残忍，于是感到困惑不解。”〔7〕《悲剧心理学》和《雷雨》都创作于同一个时期，前者从理论上对古希腊悲剧精神给予准确的理论概括，后者则在古希腊悲剧精神的影响下进行了话剧实践，这种悲剧理论与话剧实践的巧合发生在朱光潜和曹禺身上，不能不说是当时的中国文化精神与西方古典命运观相融合而形成的独特形态。

曹禺的命运观或宿命论自20世纪30年代开始就遭到诸多批评，这些批评者的立场并非来自文学艺术本身，而是以社会政治立场来批判文学艺术，用外在于文学艺术的标准批判文学艺术虽然往往限制了文学艺术的发展，但是在民族危亡、思想启蒙、社会发展等宏大主题面前，这种批评方式却是习以为常的。周扬就在《雷雨》演出不久发表评论说其现实主义不彻底、不充分，正是由于其宿命论的潜在主题，从而降低了思想意义。〔8〕田本相在《曹禺传》中也是持马克思主义的阶级论和历史观来评论曹禺的，甚至有意地从主流意识形态方面阐释曹禺，在对待命运主题这个问题上，也是极力辩护——虽然这种辩护毫无价值—— “希腊悲剧中的命运巧合，深刻地反映着在那人类童年时代对命运的神秘感。而《雷雨》中命运的巧合性，从表面上看来好像是‘命运’在捉弄人。……这种命运的高度巧合性，都更深刻地揭示出人物命运的残酷性，他把日常生活中阶级压迫的残忍和冷酷戏剧化了。‘命运’在《雷雨》中不再是希腊悲剧中那种不可知的神秘，也不是易卜生《群鬼》中‘父亲造的孽，要在儿女身上遭到报应’的‘自然法则’，而是体现了历史的必然性的东西”〔9〕，最终落脚点还是在阶级压迫、历史必然性等主流意识形态的叙事方式。明明是古典的，最终非要证明是现代性的，甚至曹禺也在经历各种社会运动之后，也不得不与那种古典的悲剧思想和命运观念撇清关系，无奈地辩解:“说《雷雨》有宿命论，那是不对的啊?天意，或者说宿命论的思想，在周朴园，在侍萍身上表现出来，是一点儿也不奇怪的。……《雷雨》中写的那个特定环境，在那个环境中，人物有天意的想法是自然的，至于侍萍相信天命就更自然了。穷人不觉悟，相信天命，从中得到安慰，得到解脱。不能认为人物的思想就是作家的思想，总不能说祥林嫂的思想就是鲁迅的思想吧。”〔10〕从话剧艺术本身而言，这种辩解完全没有必要，不论是古典的，还是现代的，作为自律高于他律的艺术，本毋需为自己的政治立场是否坚定、思想是否进步、是否符合社会发展需要等他律问题辩解，但是在民族、启蒙、现代等宏大叙事面前，古典的就意味着倒退;然而即使如此，曹禺的剧作仍然在学者们的“歪批”之下得到广泛传播，并持久地散发着独特的艺术魅力。

胡适早在1918年就否弃了中国悲剧的大团圆结局，呼吁要学习西方悲剧尤其是古希腊悲剧观念，甚至还总结了悲剧观念的三大特色:〔11〕一，确认悲剧的情感源自“悲哀不得意无可奈何”，并非来自大团圆而眉开眼笑;二，须以“至诚高尚的同情”来对待他人的悲惨可怜之境地;三，悲惨可怜是源自“天地不仁”或“造化弄人”，或者近代的“社会不良”。其实胡适总结的就是悲剧的从顺境到逆境、怜悯意识和命运观念这三大要素，这种古典的悲剧理论随着西方文学与文化的传入，与中国当时的现实社会相契合，对曹禺的影响尤其巨大。曹禺的《雷雨》、《北京人》等剧，大都遵循了这种古典的悲剧观念:不论是周公馆、曾家大院等家族，还是蘩漪、周萍、曾文清等人物，都是从顺境走向逆境，甚至走向毁灭和死亡;曹禺对剧作中的悲剧人物始终是怜悯地俯视着，虽然命运悲惨甚至让人绝望，哪怕是如周萍与四凤兄妹乱伦，哪怕如曾皓一样油尽灯枯，曹禺仍然故我地冷眼旁观，任命运宰割那些可怜的人们。《雷雨》的序幕和尾声也学习了古希腊悲剧的“歌队”的形式，让戛然而止的戏剧在歌队的歌唱中慢慢舒展开来，在人们心间激荡着“诗样的情怀”，“导引观众的情绪入于更宽阔的沉思的海”〔12〕，观众由此从激流涌动的戏中走出来，回归到理智和情感的正常状态，如《雷雨》尾声最后那种一切归于平静的状态:“老人又望一望立在窗前的老妇，转身坐在炉旁的圈椅上，呆呆地望着火，这时姑乙在左边长沙发上坐下，拿了一本《圣经》读着”〔13〕。此外，曹禺对古希腊悲剧中的“发现”与“突转”也运用得极好，如鲁侍萍发现曾经的周公馆，一个突转让人们知晓了鲁侍萍与周朴园的关系;当鲁侍萍发现周萍是自己的儿子，一个突转让人们知晓了周萍与四凤的兄妹乱伦;……诸多发现与突转，让曹禺剧作的冲突极其紧迫、集中，既有乌云密布的压抑之感，也有惊心动魄之处，甚至与古典主义的三一律也有暗合之处。古典主义的三一律规定必须遵守时间、地点和行动的一致性，即一部剧作只能写一个单一的故事情节，戏剧行动必须发生在一天之内和同一个地点，曹禺的《雷雨》写了几个小时之内发生在周公馆的一个故事，这种与三一律的巧合也在一定程度上加深了其古典色彩。

古典的中国戏曲及其写意传统

话剧虽然从西方传入中国，但是并非一味地“拿来主义”，拿来之后如何变成中国话剧，曹禺在这个问题上保持着清醒的头脑:“如果我们自身没有比较深厚的民族文学和艺术传统的熏陶，我们是啃不动话剧这块‘洋骨头’的。所以，我就对台湾的朋友说:不要跟着西方的各种主义跑，你永远也跟不上人家。要把脚跟坚实地站在中华民族的大地上，写出为中国老百姓所欢迎的戏来。”〔14〕也就是说，曹禺的话剧创作是扎根于中国传统文化的，尤其是主动向中国戏曲学习，这点也得到田本相、董健、胡星亮等学者们的一致认同，但是他们着眼于“民族化和现代化”，把这种学习仅仅当作民族文化的最初基因，在此基础上孕育出了现代化的话剧，甚至认为曹禺正是“以此去融汇西方的人道主义、启蒙主义、民主主义的思潮，在中国新民主主义革命运动的启发和教育之下，便产生出他特有的、中国式的人道主义和民主主义的思想，并将其化为剧作的灵魂”〔15〕。这显然是把曹禺置身于五四传统和现代性追求的伟大洪流之中，只愿意接受曹禺话剧中被时代主流思潮所容忍的部分，并夸大其价值和意义，例如阶级立场对立、封建文化腐朽、官僚家族没落等方面，而有意缩小或者忽视曹禺话剧中的命运困境、生存焦虑、非写实的意象与意境，以及对中国戏曲的艺术形式、审美内涵及写意传统的传承等等，而这些恰恰是曹禺话剧未被关注和深入开掘的艺术内核之一。

就其学习中国戏曲及其写意传统而论，曹禺话剧的古典特征主要体现在以下几个方面:一，向中国戏曲学习写意性。西方话剧的写实性和中国戏曲的写意性是戏剧界公认的法则，而作为西方戏剧的翻版的中国话剧是否依然坚持写实性，这是20世纪前期戏剧界普遍关注和探讨的话题。曹禺并未参与这种论争，而是直接以其话剧回应了中国话剧同样可以具有中国戏曲的写意性。例如《北京人》中“北京人”的三种形象，远古北京人和明日北京人只是虚化的意象，当前北京人如曾皓、曾文清等才是真实的存在，虚实相生，在昨日、今日和明日的浩渺时空之中顿时生出一种或空灵、或悲凉、或希望的意境。而曾文清本身也是一个生命的空壳，躯体实存，精神虚无，毋需用曾文清的日常生活的写实描绘，仅仅一段:“他给与人的却是那么一种沉滞懒散之感，懒于动作，懒于思想，懒于用心，懒于说话，懒于举步，懒于起床，懒于见人，懒于做任何严重费力的事情。种种对生活的厌倦和失望甚至使他懒于宣泄心中的苦痛。懒到他不想感觉自己还有感觉。”〔16〕因而剧作中曾文清很少说话，仅仅用一种懒散的动作和虚空的状态表达着一种无感觉的感觉，这种写意的方式在曾文清身上达到了一种至高的境界。二，向中国戏曲学习故事性和传奇性。中国人进传统戏曲剧场看的是“戏”，有“戏”的前提就是得有故事，而且故事还得曲折起伏、错落有致，富于传奇色彩。曹禺深谙此道，因此在其剧作中设置曲折的故事，其中尤以《雷雨》为最，仅仅两个家庭、八个人物，却在错综复杂的人物关系之中设置了不同的故事，单爱情故事就有6段，爱情故事之中又夹杂着乱伦故事，夫妻之恨、兄妹之恋、母子之恋、父子之仇等让整个故事曲折婉转、回肠荡气，其戏味之浓厚，足以与中国戏曲的传奇故事相媲美。三，向中国戏曲学习人物及其性格的刻画。曹禺小时候看过谭鑫培、杨小楼、余叔岩等表演的京剧，韩世昌、侯永奎等表演的昆曲，他认为“从旧戏里可以学习写人物性格，每个人在舞台上都有自己的性格，每个人的性格都很清楚，人和人的性格都不一样。”〔17〕中国戏曲的女性人物形象尤其突出，例如王宝钏、杜丽娘、霍小玉等都是冰清玉洁之女子，曹禺在刻画女性形象的时候，也同样浓墨重笔地刻画令人难忘的女性形象，例如《北京人》中的愫方、 《日出》中的翠喜。曹禺并未刻意去刻画秋瑾式的新时代女性形象，相反非常认同中国戏曲中那些传统女性的美德，“中国妇女中那种为了他人而牺牲自己的高尚情操，我是愿意用最美好的言辞来赞美她们的，我觉得她们的内心世界是太美了”〔18〕，这种美好晶莹如玉，忘记了自己，而把最美好的傻傻地奉献心爱的人，这种古典女性形象显然不同于追求自由、民主的新女性形象。四，向中国戏曲学习换场和出场等结构方式，从而增强舞台感和群众感。例如《日出》第三幕的换场，这是采取了中国戏曲的换场方式，第三幕历来受到导演和评论者的攻讦，甚至大多数演出时都删除了第三幕，曹禺对此无不惋惜地说道:“《日出》不演则已，演了，第三幕无论如何应该有。挖了它，等于挖去《日出》的心脏，任它惨亡。”〔19〕这一换场恰恰表达了曹禺最激烈的情感，塑造了最亮点的人物翠喜，方达生非理想的人物，陈白露亦非健全的女性，反而一个妓女的出场点亮曹禺心中那盏明灯。又如《雷雨》周萍和周朴园的出场，也是采取中国戏曲的出场方式，两人都是在第一幕快要结束时出场，在所有人出场并且交待了背景之后，矛盾和冲突的继续必须周萍和周朴园出场的时候，两人才姗姗登场，并且在出场之前进行了大篇幅地叙说，从穿着、相貌、气质、秉性、心理等方面进行全方位地展示，如同中国戏曲中主要人物出场时的踱步，全面地展示自身装扮以让观众获得整体认知。而且，曹禺也非常关注舞台感和观众感，台词如何调动观众，如何才能产生动作，都以其戏剧语言进行调控，这显然受到中国戏曲舞台效果和观众叫好的启发，与现实主义话剧过于注重戏剧文学的内容而忽视舞台动作的形式、过于注重表演而忽视观演互动关系截然不同。

古典的现实主义及其诗化特征

曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》和《北京人》，无一不是反映现实的，因而往往被人称为“现实主义戏剧大师”〔20〕;但是人们又发现曹禺剧作似乎又不同于其他现实主义戏剧家，他善于发现黑暗现实中的美，能够揭示污秽掩盖下的诗意的真实，因而也被称作“诗化现实主义”〔21〕，这种称谓已经得到学界认可。我以为现实主义在中国文学中主要有批判现实主义、社会主义现实主义和新写实现实主义三种形态，曹禺不属于这三者。诗化现实主义中的“诗化”显然是追求美与善的结合，虽然也有求真的基础，但是并非像现实主义的三种形态那样以求真为终极目标，如果说现实主义的三种形态是承接五四传统、追求现代性的现代的现实主义，那么曹禺则更趋向于古典，姑且也可以称作是古典的现实主义。

曹禺话剧的诗性特征，是其古典意蕴的集中体现。曹禺认为《雷雨》就是一首叙事诗，“我当时是那么想的，似乎我觉得那么写，就有一种诗意的回味，就有一种诗的意境。我确实是把《雷雨》作为一首诗来写的。”〔22〕这种诗意、回味、意境等都是中国古典诗学中的核心概念，表达都是一种古典的意蕴。因而研究者蔡骧先生认为曹禺剧作是“诗”、“戏”交融，表演者于是之先生认为曹禺剧作表现出了诗的意境。而且这种诗意在曹禺那里还得到了精神提升，他并非无病呻吟，而是在现实煎熬之后所悟出的人生真谛，虽然他绝望地嘶嘎着，犹如一只负伤的狗扑在地上，“这样我挨过许多煎熬的夜晚，于是我读《老子》，读《佛经》，读《圣经》，我读了多少那被认为洪水猛兽的书籍。我流着眼泪，赞美着那些伟大的孤独的心灵。”〔23〕曹禺怜悯那些可怜的人们，希望他们得到救赎，但是自己又无能为力，只能任其自生自灭的同时寄托于读书诵经，这是一种善良的审美，是美与善的融合，是诗化的戏剧。

曹禺无疑受到了易卜生的影响，引导曹禺进入戏剧之路的张彭春老师在南开中学时期就赠送了一套英文版的《易卜生全集》给曹禺，曹禺不仅读完了，还进行深入的研究，大学毕业论文就是《论易卜生》。易卜生作为现实主义的肇始者，曹禺的研读可谓是找到了现实主义的源头，但是曹禺到底受到现实主义多大的影响，这似乎难以定论。曹禺在戏剧背景方面就有意做出了模糊化的处理，并不追求真实再现，并且故意让背景模糊一些，很少把当时具体的政治事件作为背景写进剧作，因为他认为太真实了反而不真实，因此他坚持一种观点:“现实主义的东西，不可能那么现实。”〔24〕他不赞成把时代背景写得过于细致，政治的、经济的甚至军事的都写得过于细致，就会失去“戏”的神韵，这种写法就会让“戏走了‘神’，古老的感觉出不来，非抽掉不可”〔25〕，这种古老的感觉就是一种古典的意蕴，对此必须进行虚化，该模糊的地方就得虚写，不能写得太实，虚实结合才能韵味无穷，这才是曹禺话剧的精神境界和古典意蕴。此外，曹禺建国前也不关注马克思主义，并未受到阶级斗争、社会革命等思想的深刻影响，正如他所言:“我当时不大注意那些研究马克思主义还有什么思想之类的东西，但是对眼前的社会印象是太深刻了，看着非常不习惯。”〔26〕那些让他非常不习惯的现实生活，在他的脑海之中融化、重铸成新的形象、场景、意象和意境。

因此，现实主义在曹禺那里仅仅是一种创作方式而已，而且这种创作方式并不是曹禺话剧的核心价值。虽然描摹的是现实图景，但是曹禺更倾向于“把人的灵魂、人的心理、人的内心隐秘、内心世界的细微的感情写出来”〔27〕，现实主义的三种形态不论是批判现实、论证现实还是认同现实，都是希望达到某种政治目的或社会价值，与曹禺话剧的精神内涵显然是不一致的。建国后许多学者试图把曹禺纳入现实主义甚至社会主义现实主义的范畴，以此来确证现实主义的唯一合法性，而曹禺先生自己也出于政治立场考虑，并不反对这种现实主义定位，甚至也创作了《明朗的天》、《剑胆篇》、《王昭君》等现实主义话剧，但这种话剧作品已经抽掉了曹禺话剧的内核，没有了古典的感觉，失去了戏的神韵，始终无法达到《雷雨》、 《日出》和《北京人》那种创作高度，如曹禺自己所言，“至于我解放后写的这三部戏，就不必谈了，本相!你会看得很明白的，实在没有什么可说的”，言下之意这三部话剧是不值一提的“速朽之作”。〔28〕曹禺不仅创作了这些“速朽”的现实主义话剧，还对原有话剧进行了社会主义和现代主义的改造，遵从周总理和周扬的指示，从反帝反封建、阶级斗争和社会革命角度修改了《雷雨》、《日出》和《北京人》，虽然修改版的思想进步，但是艺术退步，已经严重损伤曹禺话剧的古典意蕴，因而很快就被人们所遗忘。不论是现实主义创作，还是社会主义和现实主义的改造，曹禺都试图跟上现代化的步伐，试图摆脱古典之气——这是曹禺话剧的精髓而非思想落后的标志，但最终均以失败告终，这也是曹禺话剧甚至中国话剧中令人深思和反省之处。

〔1〕董健.戏剧与时代〔M〕.人民文学出版社，2004.263.

〔2〕田本相，刘一军编著.苦闷的灵魂——曹禺访谈录〔Z〕.江苏教育出版社，2001.9.

〔3〕田本相，刘一军编著.苦闷的灵魂——曹禺访谈录〔Z〕.江苏教育出版社，2001.9.

〔4〕杨晦.曹禺论〔J〕.青年文艺，1944，新1卷 (4).

〔5〕曹禺.《雷雨》序〔A〕.曹禺.雷雨·日出〔M〕.人民文学出版社，2010.372－373.

〔6〕曹禺.《雷雨》序〔A〕.曹禺.雷雨·日出〔M〕.人民文学出版社，2010.372.

〔7〕朱光潜.朱光潜全集:第2卷〔M〕.安徽教育出版社，1987.442.

〔8〕周扬.论《雷雨》和《日出》〔J〕光明 (半月刊)，1937年3月25日第2卷第8号.

〔9〕田本相.曹禺传〔M〕.北京十月文艺出版社，1988.150－151.

〔10〕田本相，刘一军编著.苦闷的灵魂——曹禺访谈录〔Z〕.江苏教育出版社，2001.23－24.

〔11〕胡适.文学进化观念与戏剧改良〔J〕.新青年，1918年10月第5卷第4号《戏剧改良专号》.

〔12〕曹禺.《雷雨》序〔A〕.曹禺.雷雨·日出〔M〕.人民文学出版社，2010.378.

〔13〕曹禺.雷雨·日出〔M〕.人民文学出版社，2010.178.

〔14〕田本相，刘一军编著.苦闷的灵魂——曹禺访谈录〔Z〕.江苏教育出版社，2001.175.

〔15〕董健.论中国传统文化对曹禺的影响〔J〕.戏剧艺术，1991，(4).

〔16〕曹禺.原野·北京人〔M〕.人民文学出版社，2010.203.

〔17〕田本相，刘一军编著.苦闷的灵魂——曹禺访谈录〔Z〕.江苏教育出版社，2001.11.

〔18〕曹禺.曹禺谈《北京人》〔A〕.曹禺.原野·北京人〔M〕.人民文学出版社，2010.368.

〔19〕曹禺.《日出》跋〔A〕.曹禺.雷雨·日出〔M〕.人民文学出版社，2010.393.

〔20〕董健.中国戏剧现代化的艰难历程——20世纪中国戏剧回顾〔J〕.文学评论，1998，(1).

〔21〕田本相.论曹禺的现实主义〔J〕.文艺理论与批评，1991，(1).

〔22〕田本相，刘一军编著.苦闷的灵魂——曹禺访谈录〔Z〕.江苏教育出版社，2001.21.

〔23〕曹禺.《日出》跋〔A〕.曹禺.雷雨·日出〔M〕.人民文学出版社，2010.384.

〔24〕田本相，刘一军编著.苦闷的灵魂——曹禺访谈录〔Z〕.江苏教育出版社，2001.123.

〔25〕曹禺.曹禺谈《北京人》〔A〕.曹禺.原野·北京人〔M〕.人民文学出版社，2010.369.

〔26〕田本相，刘一军编著.苦闷的灵魂——曹禺访谈录〔Z〕.江苏教育出版社，2001.17.

〔27〕田本相.曹禺传〔M〕.北京十月文艺出版社，1988.273.

〔28〕田本相，刘一军编著.苦闷的灵魂——曹禺访谈录〔Z〕.江苏教育出版社，2001.48.

I207.3

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1004—0633(2011)06—041—06

2011—05—20

胡鹏林，武汉大学艺术系博士研究生;彭万荣，武汉大学艺术系教授、博士生导师。 湖北武汉 430072

(本文责任编辑 刘昌果)