论创造意识对表演艺术的意义

◆刘天池

(中央戏剧学院)

论创造意识对表演艺术的意义

◆刘天池

(中央戏剧学院)

本文从对表演艺术类专业自身特有内在的认识、表演艺术类专业应树立的质量观以及如何大力创新开发表演艺术类专业的艺术实践入手，对现今表演艺术类专业建设及未来发展进行了思考和探索。

创造意识 表演艺术 剧本情境

一、前言

1.强调从人物构思到人物体现的过程，重在置身剧本的情境中认识角色

演员在认识剧本时期即是认识角色，也是认识自己的一个过程，在这个过程中逐渐寻找到，角色与你(即扮演者)之间的差距，但也会有一些相似的地方。这些相似的地方就是扮演者去接近角色最好的途径。

表现派的艺术大师哥格兰曾在他的著作《演员的双重人格》中阐述的非常清楚——“演员必须先有‘构思’，或者说按照剧作者的勾划想象出将要扮演的人物。”“然后由他……来表现他想象中的人物”。

他所提出的创作方法就是“强调演员是要根据剧本提供的角色来进行人物构思，然后把所构思的人物形象在自己的身上加以体现。即不能完全脱离剧本去想当然一个人物形象，也不能完全的按照剧本所写的人物样子照本宣科。因为‘构思’一词是有创造性的，‘构思’是属于演员在二度创作中一个重要的环节。这里面不可能完全的没有演员自身的创作个性在里面。它一定是通过某种想象加以提炼而创造出来的”。

体验派大师斯坦尼斯拉夫斯基虽然与表现派大师哥格兰在创作方法上有些不同，但最终的目的也都是为了完成人物形象这一最高任务的。在焦菊隐的“心象”学说里也是同样提到这个问题:“你必须先把你心中的那人物的‘心象’培植发展起来，从胚胎到成形，从朦胧恍惚到有血有肉，从内心到外形，然后你才能生活于它。”

从人物构思到人物体现，是一个很复杂的过程，无论演技多么精湛或演技平平的演员都要经历这样的阶段。通过人脑的思维过程加以想象，然后有意识的使用意志支配自己的行为方式，最后完成角色的塑造。

人物构思阶段，教师与学生还要共同完成此阶段的创作工作。进入人物构思阶段演员的创作要比最初认识剧本阶段更为复杂化。在认识时期演员还可以根据自己对人物的理解展开无穷的想象，因为在最开始阶段的教学任务是解放学生的思想，点燃学生的创作热情。渐渐的教学目的发生了变化，从感性的认识向理性的分析过度，而且还必须把感性的认识叠加到理性的认识上来。可感性认识与理性认识两者之间存在着根本性的矛盾，但演员的创作过程本来就是解决矛盾的过程。所以如何帮助学生顺利的完成这个过度期，是教学的重点。

2.人物构思练习

“构思”是个人行为，同时也是集体行为。

演员要对自己的人物构思不仅分析的准确，同时要求能够表述清楚。怎样印证自己的人物构思是否准确呢?应该从对手的台词里，从对手对你的评价中得来。

我们在分析研究人的时候离不开对人的社会自我的研究，特别是对于以塑造人物为己任的演员来说，理解人物的社会自我是极其重要的一课。任何一个角色，无论他(她)所处于任何历史背景，生活环境，他的身上毫无疑问都有人的社会自我的一面。表演教学如何着手进行对社会自我的研究，如何通过研究社会自我去挖掘人物性格的多侧面呢?我们应该在课堂上组织各种人物关系练习。一方面可以让学生身体力行的对人物进行全面的思考，另一方面也会加深他们集体创作的兴趣。避免主要角色很忙，而次要角色脱离创作氛围。应该让学生在集体创作中更加清楚的认识到，角色无重要与次要之分。人物停留在舞台上的每一分钟都应该是精彩的，有创造个性的。演员必须尊重角色。

同时让学生在有组织的社会关系中去感知人物的社会自我，这样也有助于学生感受人物在社会中的压力，当然在练习的开始不是让学生带着人物的压力而是在集体的创作去感受他本人所能触及到的压力，进而再去研究分析角色的心理压力，即人物的社会自我。

3.深挖规定情境，组合人物的“身体生活”

确定了人物构思就如同选定了一个比较明确的坐标一样，一个未来的蓝图在演员的面前定展开了。就好象我们找了一张地图，知道了人物要从什么地方出发，最后要到达一个什么样的地方，但去往任何地方都要选择一种方式才能到达，所以一个演员在深入“人的精神生活”之前，就必须遵循有机过程所有的微妙之处，掌握扮演人物的“人的身体的生活”的创造，才能到达最终的目标即活生生的人物形象。

演员首先要知道，从最初创造人物开始，演员要知道这也是“行动”的开始，它是产生于演员自己心理的，也就是演员想怎么“行动”。不能在开始的阶段就去理性的分析“行动”。理性的去分析角色的“行动”其结果会造成为了行动而行动。

在生活中，积极性会使动作做得精确，在舞台上却正好相反，演员愈是“做戏”般地积极“动作”，他就愈完不成任务而把动作草草了结”怎样从简单的任务和动作过渡到创造“人的身体生活”，又从这种“身体生活”达到“精神生活”呢?这就要求演员必须在角色的规定情境中为动作找到准确的依据，也就是我们通常说的内心依据。内心依据如同是树根，外在的动作手段如同树的形状是展露在外面的。树根是深深的扎根在泥土里的，泥土就好比是剧本，而演员要想把人物创造出来，首先是进入到剧本——就是泥土里。要想发芽成活，就要把根先长出来，长好，长的扎实，根的成活率相应的就会更高一些，那么树也就长的健壮。

要在最初的情况下，帮助并且要求每位同学，对于自己所扮演的角色的第一次执行任务做自选练习，主动的思考并组织人物的生活场景，对剧本的规定情境展开具体的分析，把剧本中没有提示的前景生活，作为重要的开端。无论你在出场之前是什么样子的，可能你开始就在，或与对手一起上来，或是什么样，必须组织好一系列的形体动作，最终到达剧本提供的第一次出场时的情境。因为舞台上的生活一定是生活的继续，而不是开始。舞台生活的前边一定有他的故事，要想把后边的情感逻辑找准，把行动组织的准确、有效、那么一定要组织好以前的情感逻辑和行动。否则，演员第一次出现就会变成无源之水。对角色以前的生活也不要罗列，而是要具体，越具体的规定情境越有利于组织人的身体活动，当每位同学都对此展开创作欲望时，他们的第一步就是踏在扎实的生活的基础之上了。

二、强化重点场次的深度，重在把握人物贯穿行动的创作走向

1.组织舞台行动

通过行动对剧本进行分析，在角色的情境中研究人物，有助于为塑造人物形象积累很多的素材。行动不是静止的，它是一个不断活动的过程，在这个活动的过程中，剧中人物的意图和愿望也会凸现出来。一系列小的行动无论它们多真实，如果一开始就没有组合成一个整体，那么人物形象是没有办法塑造出来的，它必须是在最高任务的前提下组织起来的，而每一个动作的单元又必须是可贯串的，即构成贯串行动。否则，演员会像脱缰的野马，创造毫无头绪，行动必须通过组织来完成也必须有它内在的逻辑顺序，不能是跳跃式的。就像我们要从一个目的地到达另一个目的地一样，首先要明确最终想要去的地方，然后选择乘车的路线，车只要开始行驶在路上，它就会按照必经的路线前行。绝对不会错停或者是漏停，因为这样都是违背规律的。

抓住主要事件的矛盾冲突是明确贯穿行动及组织舞台行动环节的关键。怎样让学生学会去判断主要事件的矛盾冲突呢?主要的矛盾冲突决定着人物的命运，也同样决定着剧本情节的发展，而矛盾冲突又一定是集中在主要的人物关系上的，从人物关系入手去探究矛盾冲突是最直接的方式。把构成矛盾冲突的人物关系提炼出来，展开剧情的分析，大胆的运用“假使”，用反推理的方法:假如人物关系不是这样的，事情又会如何发展呢?假如事情没有这样推进，那么人物关系又会是怎样的一种变化呢?在不停的课堂论证之后学生开始明确了主要的矛盾冲突。这样学生再开始组织角色的行动，才可能最终创造出人物独特的行为方式。

2.在重点场次的排练中去参透人物走向

通过分析和研究之后，教师与学生共同把重要的几场戏提出来，作为工作的重点。学生在基础教学中有过片段教学的经验，有组织并完成片段的能力，重点场次的排练可以先放手交到学生手里，目的是一方面锻炼他们的执行能力，另一方面是避免在开始排练阶段依靠老师。重点场次拿出来，学生在老师的指导下分头去排练。但不能把最后一场戏，也就是矛盾冲突最强烈的重场戏拿出来，目的是通过几个重要场次的排练来明确，最终为什么会发生这样或那样的结果。因为结果是已经知道的，在学生的思想意识里就会有一面镜子，时刻在检验人物的行动性是否准确，它直接影响人物的最终走向。学生在这面镜子的指引下所得到的成就感，比在老师这面镜子前所得到的收获更多，同时也会掌握正确的创作方法。所有人都参与进来，把重点场次，连接在一起，把握主要人物的走向。

三、强调相互行动的准确性，重在把握人物性格化的创作途径

1.强调相互行动的有机性

角色中的演员行动的逻辑和顺序的构成，是判断舞台事件并使之具体化的工作直接的继续。事件清楚明了的确定下来之后，演员就应该考虑，为了使这个事件发生，他应当做些什么?应当在舞台上如何行动?这里提到的做什么?不单单是指角色的形体动作，而是演员的智慧，意志，感情，整个精神和形体天性共同参与的创作活动，共同来创造为一个事件的发生要去做些什么。

如果想把人物塑造的鲜活，具有性格化，具有典型性，就必须在此环节上下功夫。在生活中，因为人的性格的不同，其行为方式也是不同，导致对待同一事件的结果也会不同。相互行动的“必须”性练习，是让学生明白如何去解决矛盾冲突，黑格尔认为冲突主要表现为“对立”和“紧张”。没有对立和紧张就不可能产生冲突，没有冲突，戏剧行动也就失去了动力。行动与冲突是密不可分的，那么人物的性格也必须在矛盾中才能表现出来。在解决矛盾冲突的过程中，在与对手活生生的交流与适应的过程中，彼此的人物自我感觉就能突显出来了。人物形象绝不是通过什么外部技巧表现出来，而是在生动，有机的行动中显现出来的。演员从感觉到体现，这是一个艰苦的创造过程。教师要保护学生自己的创作个性，尽管在此时有些同学的人物自我感觉还不是很清晰，那也不能把一些观点或未来的形象样子硬性的强加给学生，只是要把他所提到正确的创作轨迹上来就可以了。因为在正确的轨迹上，总有一天，他们能够真正的建立起人物的自我感觉，并以角色的名义开始真正的行动。

2.明确最高任务组织贯穿行动

“动机”和“意图”是构成人的行动的重要环节，它们也是构成舞台行动的重要环节。“动机”是指促使人发生某种行为的原因，“意图”则是人在追求某种目标时的一种意向。因为爱上了某一个人，于是产生了动力，想要去追求另一个人，也就要展开一系列的活动。而真正的意图，是最终想与这个人结为夫妻。在表演理论中，“动机”即人物开始行动的内心依据。而“意图”也就是最高任务，在这两者之间，就构成了人物的贯穿行动。在通往最高任务的路上，是通过一个个细致的行动环节搭建起来的，斯坦尼斯拉夫斯基在表述最高任务和贯穿动作的意义时是这样解释的:“角色生活中一长条长长短短的线都往一个方向，往最高任务前进，角色生活中的短线和它们的任务是合乎逻辑而有顺序地彼此更替和连接着的，因此，这些线就构成一条不间断的，贯穿整个剧本的线。”

生活中，我们为了追求一个目标时很多是直线式行进的。在追求的过程中，不管你事先计划得多么周密，但在现实中总会遇到意外和障碍，总是在不断接受周围的环境的信息，不断调整自己的行为，以便能最后达到目的。作为演员在奔向最高目标的旅途上，也一定不要按照计划好的东西完全的去照搬，要在行动的过程中，对于每一个细小的变化都能象在生活里那样，积极的去反应，去处理，否则会跑到演设计，做戏这条可怕的路上去。所以不要在创作过程中把“人物形象”、“人物特征”、“外化手段”等这些概念放在创作的过程中，这些东西是最后呈现给观众的结果，不是创作本身。创作是要演员能在生活的逻辑上去注意周围发生的事，然后加以解决和处理，这已经是够用了。

3.从人物自我感觉到性格化

作为演员无论他要费多少经历去寻找和建立人物自我感觉都不为过，因为演员创造角色，能否通过性格化而化身成角色性格形象，是一个演员最为重要的才能。

性格化作为创作方法和能力，无论是对演员创造角色，化身角色是有意义的。性格化对于演员来说，既要对角色的内部性格特征加以细微的，真挚地和深入的体会与刻画，又要重视对角色外部性格特征的思考与把握。演员在角色进行的创作过程中，不仅对内部特征如思想、情感、意志、态度、反映、判断、爱好等各个方面靠近角色，并且能够按照角色的性格逻辑，给予性格方面的创造。同时还可以在行为、动作、表情、语言等方面接近角色的行为逻辑和身体的生活习惯给以性格化的创造。性格化通过再体现的途径要求演员不仅可以体会及刻画人物内部性格同时加上外部性格特征的实质。可以说创造角色的过程，也是对形象再体现过程，要求演员要形成内部和外部的性格化。另外，在重视人物性格特征的同时，还必须要求学生有意识的克服自己个人的性格特征。

4.舞台调度的构成

在导演学里，舞台调度一直是很重要的技术手段。而在表演学的领域里并没有把舞台调度单独拿出来进行足够的探索和研究。其实以我个人的理解舞台调度是在演员进入创造角色的合成阶段最为重要的技术手段。它应该是导演的特权，也应该是演员技巧中重要的因素。因为未来演出中的舞台调度一定是导演和演员共同创作的成果。

戏剧表演所要求的不仅仅是在舞台上真实，有机的交流并生活着。更要考虑舞台的具体条件，不仅是“自己”生活在舞台上，重要的是让观众可以感受到舞台上面的生活。要让作品、人物形象富于舞台的表现力，达到易于感知。必须让观众随时可以感受到舞台上发生的一切。

舞台调度的构成是在对手相互作用下产生的，那么舞台调度也要有它严格的，准确的遵照着思绪、体验、行动、动作等的逻辑和顺序。它的发展也要循序渐进，因为情感的发展过程就是这样。舞台调度的组织不能是凭直觉而定，有些冲突是强烈的，于是演员就喜欢在舞台上奔跑，加快节奏，尽可能的把动作做快，以为这样就是在展示冲突，以为这样就是在完成舞台调度，其实是错误的想法。我们都知道舞台行动是有过程的，很少是突发性的，因此舞台调度的构成也应该是有组织的、有逻辑的。在教学中，可以让学生分成几组，共同来创造具有感染力和表现力的舞台调度，以此也可以教会学生要清楚的认识到在舞台上的任何动作，都要有一定的意义，不能随意地去处理舞台上发的一切。

前苏联戏剧家阿·波波夫曾提出的:“只有在每一个表演艺术家都不是导演手上随意摆布的小卒，不是机械地执行导演计划的情况下，我们才能在演员集体所体现的任何一个结构完美的舞台调度中，观察到细节和整体的统一和相互渗透。”所以说舞台调度的构成不仅局限在导演艺术中，也体现在演员的创作中。

［1］戏剧报编辑部.“演员的矛盾”讨论集.上海文艺出版社，1995.

［2］焦菊隐戏剧论文集.上海文艺出版社，1979.

［3］［苏］斯坦尼斯拉夫斯基.演员自我修养.中国电影出版社，1985.

［4］斯坦尼斯拉夫斯基全集.中国电影出版社，1985.