“艺道并进”:突破“语言的牢笼”

王苏生

(山西师范大学 文学院，山西 临汾 041004)

人类的交往是在产品的交换、生活的交流、信息的传达、心理的沟通等社会行为中实现的，其联系离不开工具、手段、方法等媒介。当人类一切活动都打上语言符号的烙印时，人类就生活在语言世界中，语言成为人类不可或缺的存在。对语言符号的创造，是人类智慧的结晶。文学家(包括远古神话、民间传说的创造者)之于语言符号的创作更是如此。正所谓“一切伟大的诗人都是伟大的创造者，不仅在其艺术领域是如此，而且在语言领域也是如此。他不仅有运用而且有重铸和更新语言使之形成新的样式的力量。”［1］(P142)

而当文学家用语言创造一个新世界的时候，当他(她)因无限的欲望和超越万物的优越感，试图追索无限意义，言传生命自由的时候，又不由自主地受困于如杰姆逊所谓的“语言的牢笼”［2］。其伴随着文学创造者渴望超越的欢愉与无以名状的隐痛，纠结在“此情可待成追忆，只是当时已惘然”的情状之中。那么，这种困惑是否表征着文学创造者的一个永恒的宿命?

一

其实，文学家的这种文不逮意，意不称物，也是其他语言运用者所面临的有限的语言与无限的意义的矛盾，这是语言符号生成与发展的结果。

作为自然界的一员，人类最初也是使用自然信号来交流的。像鸟儿展翅、蜜蜂飞舞、海豚歌唱那样，人类通过身体动作包括表情、声音来联络、传信、求偶……身体动作经过千万年的反复运用，最终形成了能表达特定意义的“意指性”动作，人类交流的信号才演化为符号，人类从动物中站立起来成为可能。这个过程中劳动起了基础性的作用。人类在“意指性”动作中，“要指那件东西时”，“便发出记忆中的那种声音……用脸上的表情、用目光和其他肢体的顾盼动作、用声音等来表达内心的情感……或为保留、或为要求、或是逃避，或是拒绝”［3］(P10)。毫无疑问，人类最早是用配以节奏的舞蹈来交流的。

当意指性的动作的进一步发展，势必在头脑里形成动作记忆——动作表象，把这表象物质化，就是图画，包括纹身、图腾、符咒、雕刻、图画、面具等等。图画不是自然的复写，而是心理表象的创造。图画突破了肉体的束缚，其超历史性的记录，使人类的交流有了更广阔、更自由的空间，因而成为理想的交流符号。在图画中，人们庆祝丰收、招唤亡魂、祈求降雨、预祝狩猎成功……或许，现代人的这种解读未必能契合画者当初的具体心境，但可以肯定的是，这些图画是一种传达。“正是由于人经常通过用手势比划出一个事物的轮廓线来描述该事物的形状，才使得用手创造的艺术形象大部分是以轮廓线的形式出现;也正是上述原因，才使得用轮廓线表现事物成了适合人类心理状态的最简单的和最习惯的表现技巧。”［4］(P232)维柯把这种图画语言称之为“神的语言”，它是无声的象形。

当人们把图画抽象为文字(如汉语象形文字)，表象抽象为声音，两者融合即为词、句子或意象……从人的个体心理的视觉信息占80%以上的事实来看，作为交流媒介，声音符号要晚于图画符号。声音最早能表示人的喜怒哀乐，但那是生理层面上的，是本能的诉求。只有声音与图画结合起来，能够进行复杂的描摹和述说时，声音才成为真正交流媒介，符号才从无声走向有声，从图画走向语象。语象作为一种原始语言(诗性语言)的交流符号，与动作、图画等非语言符号相比，不仅具有超越时空的自由性，更主要的是它保留了动作、图像等非语言符号的感性直观的具象性，是词和意象的统一。从表面看，它是词、词组、句子的规则排列，但从深层看，又是单个意象、组合意象。语象并非概念的符号，而是隐喻的符号;不是抽象的表示，而是形象的呈现;不是逻辑的述说，而是诗性的歌唱。语象是“象”和“言”的同一，是一种存在意象体系的诗性语言，其本身就是诗。正如雪莱所说:“在社会幼稚时代，每个作家必然是一个诗人，因为在当时，语言本身就是诗。”［5］(P122)维柯把这种语言称之为“英雄的语言”［6］(P330)。

语象生成于原始人的心理构想。他们没有推理的能力，却极具强旺的感觉力和生动的想象力。这就促使其从自己的角度去想象自然界，把自身当作衡量一切事物的尺度，把内心一切甚至是身体一切都赋予自然万物，也就是把生命意识投射到客体，使客体之象成为主体生命意识的外化和显现。所谓“万物有灵”观念，即自然万物存在着和人一样的灵魂——神灵。如看见打雷闪电，便以为这现象背后有一个和自己一样的灵魂在发怒，于是创造了“雷神”“电母”的形象。原始人常“用‘首’指‘顶’或‘初’，用‘眼’指放阳光进屋的‘窗孔’……，用‘心’指‘中央’之类。天或海‘微笑’，风‘吹’，波浪‘轻声细语’，……人把自己变成整个世界了……”［6］(P335)这就是马克思所说的:神话是把自然力加以形象化。这种形象化的内容，经过多年沉淀而成为一种“集体表象”。是集体思维中的个体，个体思维中的集体。如动物崇拜中的动物，既不是“种属”也不是个体，而是两者结合［7］(P62～66)，是语词和意象的统一。例如“蛇”，既是词又是意象，可生发出阴险、狡猾、毒辣、多变等人格化意义。能指(词、意象)和所指(意义)的关系是主观的、发散的、离心的。语象既是一种聚集人类精神、遗传人类记忆的集体形象，又是为个体预设先验表达的符号。当人类理性穿透了神话迷雾之后，现代语言符号——概念得以生成。

在概念语言中，虽然语言符号词还是属于感觉的“音响—形象”，但它指示的不是具体的、形象的事物，它不表达现实事物本身，它表达的是人们对现实事物的观念和思想。比如，“树”这个词和在大地上生长着的实际的物质的“树”之间没有必然的符合之处，它没有自然的、像树一样的性质，这种表示是随意的。概念语言通过对语词的界定，建立抽象的、规范的、保持一种明确的含义的词汇，同时运用严格遵循语法逻辑程序，讲求词的能指(概念)与所指(思想或观念)之间一一确定性的对应，保证概念语言的普遍性和精确性。概念将语言的认识性、精确性、逻辑性充分体现出来，成为哲学、科学表达的基本符号形式。

理性语言使得人逐步远离自己的生命体验，因而就有了创造一种完全符合逻辑人工语言的冲动，如莱布尼茨、罗素等人就试图把这种理想语言建立在数理逻辑的基础上。“在逻辑上完善的语言中，命题中的语词应与相应事实的成分一一对应。”［8］(P53)语词为数学符号所取代，语言表达成为公式书写，这就是计算机语言。人们希望在这个“我的语言的界限就是我的世界的界限”［9］(P63)的语言世界里，表达永远是完整的、正确的，而没有无法言说的痛苦。

然而，这只是一种幻想罢了。语言永远与人的情感、体验、感觉、直觉以及超验的神秘之域等主观意识纠缠在一起，而这些主观意识主要是人对事物的一种感受、一种态度，属于个别性的东西。它使得语言不听命于人，抗拒人对事物特征、意义、情感的把握。“语言实质上只表达普遍的东西;但人们所想的却是特殊的东西、个别的东西。因此，不能用语言表达人们想的东西。”［10］(P126)黑格尔如是说。庄子也早就看到了这一点，“语之所贵者，意也，意有所随，意之所随者，不可以言传也。”(《庄子·天道》)“可以言论者，物之粗也;可以意致者，物之精也;言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《庄子·秋水》)在庄子看来，语言之外还有超出字面本身的“言外之意”。

语言与事物特征常常不能切合，有限的语言难以传达无限的意义，正是语言自身的局限。

二

人们一向把文学看成语言的艺术，把文学家称为驾驭语言的高手。的确，文学家一方面是可以翻手为云、覆手为雨的创造者，但另一方面也是身陷“语言的牢笼”之痛的受难者。不仅如此，他们更是不断冲破这牢笼的实践者。

现代心理学把语言的痛苦，称之为“话到嘴边现象”(tip－of－the－tonguestate)。它表明语言的逻辑结构与世界(包括现实世界和可能世界)逻辑结构有错位的一面。那些被称之为驾驭语言的高手也未能幸免。高尔基就曾感叹:“世上没有比语言的痛苦更强烈的痛苦了。”［11］(P188)福楼拜也抱怨:写出这样的东西来，真该自己打自己的嘴巴。八行文字费了他三天，快一个月了还找不到恰当的四五句话。而在托尔斯泰有关《复活》日记里，满篇都是“写不好”、“写不好”、“根本写不出”、“决定不再写下去了”之类的烦乱、困惑的心绪。“我写的东西变得非常复杂起来了，而且叫我生厌——毫无意思、庸俗。……”［12］(P549)

如何超越这种难以言说之痛?文学家进行着种种探索和努力。最为典型的即苏轼提出的“艺道并进”(《书李伯时山庄图后》)的方法。他认为只要“有道有艺”，“艺道并进”，文学家就能了然于心，行之于手，纵横有度，左右逢源。从现代心理学来看，这个“艺”实际上指的是文学才能;这个“道”则是文学才能的优化。任何人从事创造活动，必须具备这项创造活动的才能。

这个才能应该包括两个层面。一个是先天基础之“才”;一个是后天的训练之“能”。我们知道，一个先天的脑异常者，或感官的缺失者，都无法超越先天生理结构给他们划定的界限;而一个先天的脑超异者，或某一感官特殊敏感者，都会超越常人，在创造活动中会有优异的表现。比如，一个节奏感、韵律感、音调音色感先天就强的人，就很适合于音乐创造;而一个色调辨别性、形象立体感先天强的人，就很便于绘画创造。这些先天的自然因素，就是才华、才气、才智、才情等。

文学活动本质上是心灵的表现和创造。写得好在于想得好。“当一件作品作为一种事物的创造仅仅在艺术家心灵中的时候，它已经被完美地创造出来了。”“音乐，艺术作品，并不是一些声音的汇合，它是作曲家头脑里的曲调。”［13］(P130)在这个创作过程中，“才”是非常重要的因素，它是一种能促成某种活动发生的潜力和动能。不仅如此，“才”也是与情感、意志、性格、气质、胆识等相融的显在形态。科学家的喜怒哀乐，不是他才华的表现，他的性格气质也对他的科学研究影响甚微。而文学家才情，对文学创作至关重要，一定程度上说，丧失了才情，也就丧失了创作生命。列夫·托尔斯泰说:“才华嘛，就是爱，谁会爱，谁就有才华。”［14］(P60)契诃夫也说:“天才是什么意思?那就是勇敢、自由的头脑，广阔的气魄……”［15］(P636)清代诗人沈德潜在《说诗晬语》中说:“有第一等襟抱，第一等学识，才有第一等真诗。”清代文艺理论家叶燮在《原诗》中说:“诗之基，其人之胸襟是也。”这“胸襟”是由“才”、“胆”、“识”、“力”等因素所构成。所谓“四者具足，而才独外见，则群称其才，而不知其才之不能无所凭而独见也。”“彼无识者，既不能知古来作者之意，并不自知其何所兴感触发而为诗。”“因无识，故无胆，使笔墨不能自由。……文章千古事，苟无胆，何以能千古乎?”“立言者，无力，则不能成自成一家。”文学之“才”，能左右文学创作的等级和品位，也能左右文学家的价值和成就。思想贫乏，感情淡漠，人格猥琐，胆识怯懦，品质低下则不能创造出文学的上品。

虽然文学之“才”对创作很重要，但也需要磨砺、物化，从潜在性、可能性转化为显能性、现实性。“雕塑家不单单凭内心来想象他的雕塑，他是凭灰泥、大理石、青铜来想象它”;“音乐家只能用乐曲来表现在他胸中鼓动的最深刻的东西，凡是他所感到的，他马上就把他变成一个曲调，……”;“诗人把他的情感马上就变成诗的表象，用和谐的字句把他所创作的意思表达出来。”文学家须具备这种把心灵的东西外化、物化的能力，否则“物虽形于心，不形于手”。因此，文学创作还需要“能”的介入，“不仅是一种认识性的想象力，幻想力和感觉力，而且还是一种实践性的感觉力，即实际完成作品的能力。这两方面在真正的艺术家身上是结合在一起的。”［16］(P359)

文学之“能”体现为操作技能和心理能力。它们既是一种通过字词句、结构、体裁等形式，把内在的思想情感外在化、物质化的实践能力;也是一种通过物象的感知、表象的想象、意象的直觉，把外在世界内化为心灵的艺术世界的心理能力。这样，文学家在遣词造句、选材提炼、勾连结构、创造想象以及直觉表现等活动过程中，方可成功地把其内在意向物化，从而找到超越文学表达的痛苦之道。

真正能够超越文学表达的痛苦，在于文学才能的优化。其状恰如庄子“庖丁解牛”。庖丁“游刃有余”已到了“莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会”的境界，甚至连庖丁也“为之四顾”，“为之踌躇满志”。可当文惠君陶醉其中并不由自主地发出“技重至此乎!”的赞叹时，庖丁却说:“臣所好者道也，进乎技矣!”解牛之根本不在技术，而是“道”的体现。

“道”之于中国文化语境是对世界本原、本质的省察和体悟。其不可说，不可见，但滋生万物。对“道”的把握和融入，只能靠“玄览”、“心斋”、“坐忘”的心灵直觉，最终获得“天地同生”、“万物合一”逍遥体验。文学创作要体现“道”就是要“合乎道”。有创造之果，无创造之痕。即“无为而无不为”，在无目的中暗合规律性。这就是人们常说的“巧夺天工”。

三

“巧夺天工”正是“艺道并进”的结果。“艺道并进”核心是要“合乎道”，而“合乎道”就是“顺应自然”。中国文化中的“自然”，并不仅仅指自然界，其关键在于人的心灵力量，即自然而然的本性。“顺应自然”是说文学家要掌握文学才能又要忘掉文学才能，要运用文学技巧又要摒弃文学技巧，凝神于创造，真正忘掉自我，在“宫知止而神欲行”中，进入“神与物游”状态，最终超越语言障碍，达到“与道玄同”的境界。以现代心理学的视角看，这就是文学才能在不自觉中暗合了规律的表现。

在文学创作中，有一种人工之力——理性、意识，完全控制在文学家手中，规范着文学活动的顺利进行。但总是不经意的时候，突然迸发出另外一种力量，常常超出文学家的控制，却得到了出乎意外的结果，这就是一种自然之力——非理性、无意识。心理学家巴甫洛夫说过:人的“精神生活、心理生活是由意识的和无意识的东西身份错综复杂地形成起来的。”现代心理学通过实验已经证明人的潜意识(无意识)信息的存在。如做梦、酒后失言、下意识动作以及情绪失控时的咬牙切齿、手舞足蹈、面红耳赤、大汗淋漓等等。

弗洛伊德认为，文学家的创作活动就是一种无意识的“白日梦”。他们把欲望转移为一种想象的世界，并寄身于其中，获得假想式的性欲满足。根据“快乐原则”来行事的性本能，时时受到意识的“现实原则”制约，受到压抑，为了通过意识检查，他就乔装打扮，艺术创作就是性本能打扮的方式之一。“性的冲动，对人类心灵最高文化的、艺术的和社会的成就做出了最大的贡献。”［17］(P9)

荣格则不赞成以某种物质性的或生物性的单一动因解释人的精神结构的生成的做法，他把弗洛伊德的“个人无意识”发展为“集体无意识”，把无意识研究引向更深远的文化心理方面。认为“里比多”(性本能或原欲力量)不仅仅是个体生命的内驱动力，更是一种普遍的生命原动力，并存在于一切民族一切文化的深层结构之中，包括个人的无意识和集体无意识。后者比前者的精神形态更深一层，并以特殊形式的记忆表象在原始洪荒时代便传给了人们，或者是以大脑的解剖学上的结构遗传给人们。“它并非来源于个人经验，并非从后天中获得，而是先天地存在的。……它与个性心理相反，具备了所有地方和所有个人皆有的大体相似的内容和行为方式。换言之，由于它在所有人身上都是相同的，因此它组成了一种超个性的心理基础，并且普遍地存在于我们每一个人身上。”［18］(P53)

虽然我们对精神分析学派的观点有保留和质疑，但有一点是认可的，这就是:无意识具有巨大的创造能量。这已被无数创造经验所证明。诸如，科学家牛顿从苹果落地，顿悟了万有引力定律;作曲家格林卡从一幅描绘家乡的版画中看到了俄罗斯冬景图，从而诞生了《伊凡·苏萨宁》的美妙乐章;文学家果戈理从听到的一个小公务员为了一支猎枪而险些丧命的故事，写出了描写“小人物”的小说力作《外套》……歌德这样说:“如同眼泪突然涌出一样，诗也是突然出现的;如同女人生出漂亮的孩子一样，诗人也是得到某种意象时，也不知道它是如何出现的。甚至还没有来得及思考，他就突然出现了。”［19］(P393)而当他们妙笔生花展现万千世界的时候，当那些人物过着独立自主的生活的时候……即达到了创作的最高境界。

当然，无意识对文学才能的优化作用，是与文学家多年创作经验的积累和沉淀密切相关，一定程度上讲，它的创造功能是这些经验的无意识迸发。虽说往往能够解决意识苦思而不得的问题，但如果没有意识预先进行的一番煎熬，无意识就不会有这般创造能量。

当文学创造者做到了文学之“才”与文学之“能”并举，同时通过无意识浸染和洗礼，文学家仿佛从外在和内在的一切桎梏中解放出来，可以摆脱一切规范，进入到忘我的自由境地，在无目的的合规律性的创造中，实现突破“语言的牢笼”的最大超越。

［1］恩斯特·卡西尔著，于晓等译．语言与神话［M］．北京:三联书店，1988．

［2］弗雷德里克·杰姆逊著，李自修译.语言的牢笼［M］．南京:百花洲文艺出版社，1995．

［3］奥古斯丁著，向云常译．忏悔录［M］．北京:华文出版社，2003．

［4］阿恩海姆著，滕守尧等译．艺术与视知觉［M］．北京:中国社会科学出版社，1984．

［5］刘若瑞．十九世纪诗人论诗［M］．北京:人民文学出版社，1984．

［6］朱光潜．西方美学史［M］．北京:人民文学出版社，1982．

［7］朱狄．原始文化研究［M］．北京:三联书店，1988．

［8］徐友渔．语言与哲学［M］．北京:三联书店，1996．

［9］韩林合．维特根斯坦哲学之路［M］．昆明:云南大学出版社，1996．

［10］古代文学理论研究编委会．古代文学理论研究丛刊(第1辑)［C］．上海:上海古籍出版社，1979．

［11］高尔基著，孟昌等译．论文学［M］．北京:人民文学出版社，1978．

［12］段宝林编．西方古典作家谈文艺创作［M］．沈阳:春风文艺出版社，1983．

［13］科林伍德著，王至元等译．艺术原理［M］．北京:中国社会科学出版社，1985．

［14］列夫·托尔斯泰著，戴启篁译．论创作［M］．桂林:漓江出版社，1982．

［15］段宝林．西方古典作家谈文艺创作［M］．沈阳:春风文艺出版社，1980．

［16］黑格尔著，朱光潜译．美学［M］．北京:商务印书馆，1982．

［17］弗洛伊德著，高觉敷译．精神分析引论［M］．北京:商务印书馆，1986．

［18］荣格著，冯川译．心理学与文学［M］．北京:三联书店，1987．

［19］荣格著，黄奇铭译．探索心灵奥秘的现代人［M］．北京:社会科学文献出版社，1987．