清末民初摄影术传入对传统视觉经验及其趣味的影响

董春晓

(浙江财经学院人文艺术学院，浙江 杭州 310018)

所谓视觉经验，是指由各种现实活动、情感意识和媒介表现形式相互作用而形成的心理综合体，它包含着对现实的感知和判断，并以相应的视觉形式表征或在其中体验某种价值观和审美趣味。它是一种感知模式和趣味定型，一种视觉的世界观。

中国传统视觉经验从整体上说是统一而和谐的。最早人们用泥、竹、木、金属，用束纤维、刀、毛笔、泥范等自然材料和工具，制作生产、生活与视觉表意符号合一的物品，有陶土、青铜的工艺品，有简牍帛书的诗文，有绢纸的书画等。它们品类各异，但总体上都是农业文明的手工作品，或者强调“铸鼎象物,……使民知神奸（《左传·宣公三年》）”。的教化，或者作为“畅神”、“心画”的内在修养的象征。重文轻物、重精神理性而轻物质感性乃是其主流审美倾向，这主要是以社会上流群体士大夫文人的人生理想和思维表意方式为基础而建立起来的。数千年来，这些直观的视觉符号在表达人们的生活感受和人生理想的同时，也塑造了中华民族的传统视觉经验，使其趣味的核心着重于精神意念性的达意抒情，而非物质感官性的视觉享受，或者说，视觉的感性特质一直是受到压抑的。因此，传统文化中有一个现象比较明显，就是士大夫文人强调精神象征的艺术作品较受推崇，而宫廷和民间追求视觉感性享受的作品多被贬抑，反映在中国典型的视觉艺术理论——画论中的趣味倾向就是重神轻形，重体现内在品格的形式化笔墨，而轻感官满足的色彩与造型。由此，也引出传统文化的一个重大分野，就是士大夫文人精英文化和宫廷、民间文化的分野，简言之，也就是雅与俗的分野。直至20世纪初叶以前，在文化和艺术的领域中，传统视觉经验仍以典雅的精英艺术为代表，宫廷和民间的世俗视觉经验则处于边缘地位，在价值的评判格局中是沉默的一群。清末民初，摄影术的引入对传统视觉经验格局，乃至现代视觉文化的发生与发展产生了重大的影响。

一、摄影术的引入和应用概况

“1844年来华人员中的法国海关总检察官于勒·埃及尔和传教士南格禄，是至今最早来中国拍摄照片的外国人。他俩和法国使臣拉萼尼乘坐西来纳（Syrene）号战舰来华。埃及尔不仅为中国第一个‘外交官’耆英拍摄了肖像，还在澳门和广州附近拍摄了一些风景照片。”[1]1846年，湖南进士周寿昌到广东游历3月后，记述其所见所闻：“奇器多而最奇者有二，一位画小照法，人坐平台上，面东置一镜，术人自日光人取影，和药少许涂四周，用镜嵌之，不令泄气，有顷，须眉衣服毕见。神情酷肖，善画者不如。”[2]2这是摄影术最初在19世纪40年代传入中国时的情况。

自19世纪40年代到70年代，由于摄影术所蕴藏的巨大商机，照相馆迅速在中国的一些城市如香港、广东、上海、北京等地出现，先是为达官贵人、名媛、名花、名伶拍照，并置之橱窗广为宣传而招徕生意，其后便开始在报刊上做广告而努力推广生意，“清同治十一年九月十一日（1872年10月12日），《申报》第142号刊登广告：‘宜昌照相。启者，本铺开设四马路中江西路隔壁转角起首老铺，照相十分清楚，价钱格外公道，与前不同，尊客光顾者，望认明本铺招牌是荷，此布。宜昌启”。[2]5可见当时的照相馆已经较多而开始竞争了。此后到20世纪二三十年代，照相业更加繁荣，其业务也扩展到较有经济和社会基础的市民，如闺阁淑女、文人雅士等，其价格也日渐平易近人，因此照相作为一种文化消费在此期间成为城市市民的最爱之一。[2]6-10

与此同时，摄影术作为一种机械复制的技术，其更大的应用领域是在报刊的新闻和文化艺术的报道方面。起初，是因外国人传教的和商业的报刊伴随现代印刷技术的引进而开办起来，紧接着由于外国经济和武力侵略的日益深重而使改良派的政论性报刊大行其道，中国现代的传播和公共舆论空间开始形成。它们起先局限于一小群的激进知识分子，其传播形式也主要以文字为主，以唤起社会精英们的理性和行动的意愿，但随着社会危机的日渐深重，唤起民众以革命行动来拯救中国成为迫切的需要。于是自20世纪初开始，摄影图片越来越多地被采用到早期报刊的报道中，其集中的表现是在1911年辛亥革命前后，起到了巨大的宣传作用。如1907年创办的《神州日报》就非常重视图片报道，几乎每天刊登照片，对同盟会志士徐锡麟和秋瑾的英勇就义都做了摄影图片的报道，极大地激发了人们群众的革命热情。辛亥革命期间，上海的革命报纸更是几乎每天都刊载照片，但这些照片大部分并不是报社的记者提供的，而是各地照相馆的摄影师兼职拍摄提供的，可见报刊对摄影图片的渴求程度。

当时的有识之士们认识到，辛亥革命的成果之所以被一心梦想称帝的袁世凯篡夺，就是因为长久以来国民意识太落后，传统文化中糟粕所产生的恶劣作用太强大，必须经过文化上的彻底革新才能加以改变。于是一场新文化运动轰轰烈烈地展开，先进的知识分子们热烈提倡科学，反对迷信，提倡民主，反对独裁，提倡白话文，反对文言文，积极地引进西方的进步文化，取得了丰硕的文学艺术成果。而在视觉艺术表现领域，则是一个实用的、通俗的表意形式的实践过程，这就导致中国近代出版业中画报的风行。“据统计，辛亥革命以前，全国共出版画报约七八十种，其中上海出版的约占一半，达30多种。到了20世纪二三十年代，各种类型的画报在上海出版界竞相登场。1926年，中国第一本大型综合性画报——《良友》在上海创刊（比美国同类型的《生活》杂志早了10年），使中国画报的发展进入了一个新的时期——大型综合画报时期，画报出版也由此进入了黄金时代。”[3]而以摄影图片为主的画报尤其在辛亥革命以后大有独占鳌头之势，其中著名的有1912年创刊，由后来岭南画派的主将之一高奇峰主编的《真相画报》，其编辑宗旨是摄影、言论、绘画各占1/3篇幅，政治、时尚、艺术兼容而以时事报道为主；有“《东方杂志》，1914年在上海创办，是我国报刊最先自制铜版刊用新闻照片的画报，所刊登图片着重反映国内外重大事件。如连续刊登的反映苏联十月社会主义革命进展情况以及1919年我国五四学生爱国运动摄影报道等图片，都格外引人注目”[4]；还有最成功的综合性画报《良友》杂志，它由伍联德1926年在上海创办，梁得所、马国亮先后担任主编，以摄影图片为主，装帧精美，印制精湛，内容从国内外新闻、名人活动、华侨动态、社会家庭、民情风俗、服饰时装、市井商肆、工矿企业、农村面貌，到名胜古迹、世界奇珍、考古文物、戏剧舞蹈、中外电影、体育活动、工艺美术、中西绘画、摄影艺术、货币雕塑等，几乎无所不有。其他还有1926年由戈公振创办并主编的上海《时报》的《图画周刊》，1926年创刊的《北洋画报》，1929年10月创刊的《时代画报》等等，不胜枚举。这些画报的宗旨都是以报道现实生活以及新时代的新理念和新知识为主，且图文并茂，通俗易懂，从而牢牢地占据了市民文化和艺术活动的中心地位。

尤其值得注意的是，清末民初这一时期中较典型的时尚杂志在中国的出版，除了前述的《良友》画报以外，尚有1911年创办的《妇女时报》，“黑白印刷，封面彩色，内有铜版彩色印刷的插页……前后刊行6年之久……显著的特点是‘女性特色’与‘不讲政治’”[5]47-48，主要介绍新时代妇女生活的新观念、新知识和新方法，以及衣食住行的时尚资讯；紧随其后而形式内容大致相似的，则有1915年由中华书局创办的《中华妇女界》杂志和同年由商务印书馆创办的《妇女杂志》，而1928年由良友出版公司创办的《今代妇女》，则是“在编辑理念、内容结构、印刷质量方面已经具备了完整意义的时尚杂志的特征……是在《良友》印刷精美、内容丰富的基础上，纯粹以传播时尚内容为主的杂志”[5]92。这标志着在近代上海这个远东最繁荣的城市中，中国的大众文化达到了当时世界的发达水平。

如上所述，市民文化占据了文化传播的主导地位，而历史悠久、内涵精深的传统精英文化则屈居配角地位，这是中国文化传播历史上从未有过的大变局。而城市大众文化，基本上就是以直观的视觉形式构成的市民消费文化，它与民众的日常生活紧密相连，在生存与发展的根基上塑造着市民的视觉经验及审美趣味，从而对整个近代文化的发展产生巨大的影响。

二、摄影作为表意形式对都市市民视觉经验的建构

在社会各阶层中，首先是民间人士对摄影技术表现出较大的兴趣，“唱戏的演员和票友，都不惜重金拍摄和放大剧照，挂之于戏院以吸引观众”[2]10，为自己的生计作宣传。有一定经济能力的市民则将摄影作为一种文化消费项目，作为留念，如《点石斋画报》的《吴友如画宝》第三集上有一幅《我见犹怜》[2]7图，画一个摄影师正为两个良家妇女拍照。而城市中的小资产阶级则以之为新型的形象塑造和表意工具，游乐于其中，“宝记照相馆为欧阳石芝创办，他擅长摄影，且文化素养良好……是康有为的学生，善交游，上海的文人雅士多喜欢请他拍照，有时在照片上题诗，这种形式，在文人墨客中颇为流行……”[2]8。

清朝末年宫廷贵族逐渐打破心理禁忌（传说照相是邪术，会让人丧魂失魄），纷纷请外国摄影师或贵族中擅摄影者为之拍照、写真，以塑造其威武形象，尤其是清廷当时最高统治者慈禧太后更是迷恋照相，不惜花费巨资，花样百出，以满足个人游乐之需。清廷在对摄影术有了亲身体验之后，甚至设想以摄影代替绘画来做例行的宫廷记录，“清廷在庚子事变前，开始筹划为同治、光绪两朝的最高统治者慈禧那拉氏举办‘七旬庆典’，当时准备访诏画师‘图写典景’，专司此时的内务府上奏：‘现时无名手，而泰西摄影法实盛于画。’可见朝廷此时已有用照相取代绘画作史事记录的企划……”[6]。

士大夫文人对这种新技术的引入，则有不同的态度，有的支持，有的反对。如康有为就比较支持摄影艺术，“欧阳慧锵《摄影指南》在上海出版后，名家康有为对其中的13幅作品作了点评，将作者的摄影与绘画相提并论，如评《天竺进香》曰‘画中神品’，评《上海赛马》曰‘此图为趋行之象,取其众起骈发,有奔腾浩荡之势’，评《街市》曰‘繁忙中寓恬静之状，盖尽摄景之能事，又参以画理也，后有摄者，当无逾于此’”。[4]这与其改良论的思想趣味是一致的。另外，蔡元培、刘半农、张大千等名家都对摄影作为一门艺术表示了支持，但鄙薄、反对摄影作为艺术则是更多的士大夫文人的基本态度，如钱玄同说：“凡爱摄影者必是低能儿。”[7]而作为传统文化修养深厚的中国画大师陈师曾，则在《文人画的价值》一文中，以摄影作品作为低劣绘画的例证，他说：“殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也；非器械者也，非单纯者也。否则直如照相器，千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪？”实际上类似的话清代画家邹一桂在其《小山画谱》中早已说过：“西洋人善勾股法，故其绘画，于阴阳远近不差锱黍……但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”

显然，这是士大夫文人的基本社会身份和文化特性所决定的，对于侧重于感官享受而非精神修养的物质技术性事物，包括艺术的表现形式，他们总有一种本能的戒惧，必欲贬而抑之而后心安，这也是中国社会传统文化的巨大惯性在清末民初的继续延展使然。中国传统主流的视觉艺术绘画是偏于道家隐逸性趣味的，士大夫文人们的视觉经验主要是在强调内在人格修养的笔墨象征的艺术体验和实践中建立起来的，他们远远没有做好面对现代性历史现实的准备，相比之下经历了西方现代化进程的苏珊·桑塔格则要实际得多了，其《论摄影》一书虽然绝大多数篇幅是对摄影的冷峻审视和犀利批判，但她评论照片在现代社会的特性时也只能如实说道：“它们同时利用了艺术的威望和现实的魔力。它们是想象力的云彩和信息的弹丸。摄影已经成为丰富多彩的、挥霍浪费的、骚动不安的社会中典范的艺术——一件新型大众文化须臾不可缺少的工具。”[8]

但无论士大夫文人们是否愿意，人们的视觉经验在相当程度上已经被清末民初的历史文化进程重新改造过了。相对于文化人的鄙夷，社会政治体制和文化生产的实际变迁则无声地推动着世俗的、感性的、物质的、形似的视觉符号的繁荣。市民们在目睹过摄影的生动逼肖，在各种奇闻轶事的画报中乐不思蜀，在一次次品尝时尚图片美轮美奂的“眼睛冰淇淋”以及享受视听并茂、令人身临其境的电影的诱惑之后，传统生活所熏陶的较富有精神内涵的视觉经验开始逐渐瓦解，颇多“俗趣”的视觉经验得到培养，且大有肆无忌惮之势，而传统文人的精致表现形式及高雅趣味则相对被冷落，这其实是世界近代史的技术、经济和社会等方面大格局演变的结果，颇为残酷，但它是历史现实。

三、新视觉经验格局的文化价值判断

从整体上说，中国社会的上、下层作为较为世俗的群体，一直比较向往充分的视觉享受，比如绘画就比较追求形似趣味，而社会中层的士大夫文人则往往强调视觉表意形式的形而上超越价值，向来反对视觉的感性享受，担心五色令人目盲，沉溺于感官快感之中而忽视了内在道德品质的培养。

当现代性袭来使物质技术文化的力量赫然呈现在中国人的生活之中，传统上、下层的自然天性得以顺延，他们在自己的生活中充分利用其优点，大力发展如宫廷的计功绘画，民间的商业绘画（年画等），从而进一步疏远了士大夫文人的视觉趣味（书写笔墨）。对士大夫的视觉表意活动来说，则有两种倾向，其一是顺势应变，增加视觉形式的感性成分，如形和色的分量，与社会总体倾向物质技术的趣味或目的相吻合，如调合派的绘画（高剑父、徐悲鸿等），另一种则是反其道而行之，更强调其传统的价值，强调主观想象、笔墨的趣味，如金城、陈师曾等等。

这种世俗上、下层与文雅中层分离的趋势，在20世纪上半叶，随着中国现代印刷文化从无到有、从惨淡到繁荣的发展过程有所加强，而印刷的自然趋向是从低技术到高技术，从低清晰到高清晰，于是印刷文化从文字到图画，再到摄影，一步步地精细化，最终视觉的直观形式被机械复制的摄影技术的逼真、快捷和经济性所垄断，而受众也逐渐被技术化、物质化、感官享受化了，那种传统书写的笔墨趣味由此显得不生动、难理解，少有感性享受的乐趣，同时又要求极高的教育背景和艺术修养，于是在现代的物质技术追求的大潮流中被冷落了。其实这就是传统精英文化被现代物质技术的现实所排挤，其实质是清末民初社会体制的革命和新文化运动的激荡，带来了近代世俗的强调个性自由和感性享受的商业和消费文化的兴盛，由此传统中较受轻视的注重感官享受的视觉表意形式和趣味开始拥有自己的物质和心理的支撑，市民文化从此不再自卑沉默，开始张扬起来了。

对这样一种新的视觉经验的格局，不同的观念可以有不同的视角，但至少两个角度是不能省略的。其一是民族文化保存的眼光，因为人类生活不仅要遵循工具理性以改善自己的物质生活，同时更重要的是要遵循价值理性，要判断什么是善，什么是美，而判断的依据主要是民族生存与发展的历史经验与文化传统，否则民族及其文化本身便无从谈起。因此对传统遗产绝不可以放任其毁坏，而要以切实可行的方式加以保护；其二是对文化发展的现代性思维，这里本雅明的做法应该是可以参考的，他在谈到古代艺术作品的现代遭遇时，不是简单下判断，而是阐发了问题的具体情状，给出了适当的分析。他说：“在对艺术作品的技术复制时代凋谢的东西就是艺术品的韵味。这是一个有明显特征的过程，其意义远远超出了艺术领域之外。总而言之，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在；由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。”[9]本雅明在这里既表达了对传统艺术品韵味凋谢的惋惜，也透露出现代复制技术在传播传统艺术品，使之令更广大的受众得以欣赏和利用的欣喜。这应该是我们可以接受的较平衡兼顾的态度，也是与现代社会所强调的多元性思维方式和生活方式相协调的。

[1]李莉,关晓武.摄影术传入晚清中国的途径[J].哈尔滨工业大学学报:社会科学版，2008,3(2)：29-33.

[2]上海摄影家协会.上海大学文学院.上海摄影史[M].上海:上海人民美术出版社,1992.

[3]能向群.20世纪二三十年代上海画报的兴盛及其原因[J].中国编辑,2006,1(1)：71-76.

[4]王跃年.从《真相》到《良友》:1912-1937 年中国摄影画报简论[J].民国档案,2004,9(3)：66-69.

[5]赵云泽.中国时尚杂志的历史衍变[M].福州：福建人民出版社,2010.

[6]王瑞.清宫摄影的史迹印证与政治叙事[J].美术馆,2009,1(1)：32-58.

[7]刘半农.半农谈影[M].北京:中国摄影出版社,2000:1.

[8]苏珊·桑塔格.论摄影[M].长沙:湖南美术出版社,1999:85.

[9]本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].杭州:浙江摄影出版社,1993:7.